置換的緯度：解危和他的作品
—— 顧紅朝
它與自身相等，也知曉自己的限度-----茲比格涅夫，赫伯特《卵石》
很多時(shí)候，我們?cè)陉P(guān)注一件事情的過程中往往忽視了事物本來(lái)的走向，因?yàn)槎鄶?shù)情況下我們會(huì)被自我慣性的情感或思維模式干擾，牽絆甚至毀滅，所以客觀的看一個(gè)人和他的作品從來(lái)就是困難重重并充滿挑戰(zhàn)。記得有人說(shuō)過，紐約資深畫家漢斯·霍夫曼常常要求進(jìn)入他畫室的學(xué)生們?cè)诎桩嫴忌宵c(diǎn)個(gè)黑色塊，然后去觀察這塊黑是如何放到白底上面的，這對(duì)于我，一個(gè)被藝術(shù)家解危帶到他作品前面的人，我其實(shí)就是那個(gè)需要仔細(xì)的去觀察無(wú)數(shù)塊白布上黑點(diǎn)的人，我的直覺告訴我應(yīng)該以一種探險(xiǎn)的角度來(lái)接近他并試圖解讀他的一系列作品。
其實(shí)對(duì)于繪畫或藝術(shù)的分類或者是給予它社會(huì)意義上的歸屬一直不是我最大的興趣，特別在架上繪畫的領(lǐng)域里，我常常想象一個(gè)藝術(shù)家在面對(duì)一幅新畫布時(shí)的情形，我甚至希望能通過哪怕微細(xì)的線索來(lái)窺探到他的焦慮甚至絕望，因?yàn)槟窃谖铱磥?lái)一個(gè)真實(shí)的藝術(shù)家需要?jiǎng)冸x掉那些虛幻的外衣，使公眾能更清晰的接近他的藝術(shù)，所以在此基礎(chǔ)上來(lái)談?wù)摻馕５睦L畫是我想要的一個(gè)角度。
認(rèn)識(shí)解危十幾年了，因?yàn)槭熳R(shí)，所以我在看他的作品時(shí)必然要與他的人發(fā)生關(guān)聯(lián)。解危早年畢業(yè)于魯迅美術(shù)學(xué)院，科班出身，追循多數(shù)藝術(shù)家的歷程我們會(huì)發(fā)現(xiàn)他們?cè)趯W(xué)院期間已經(jīng)完成了基本功的錘煉和藝術(shù)觀的基本構(gòu)架，以此為起點(diǎn)，他們開始他們的藝術(shù)生涯。而在這樣的一群人中，解危又是一個(gè)格外勤奮的人。曾經(jīng)有一段時(shí)間我知道他在凌晨四五點(diǎn)鐘就已經(jīng)開始創(chuàng)作，而幾個(gè)小時(shí)之后又準(zhǔn)時(shí)的出現(xiàn)在他的辦公室里開始一天的忙碌。正是這樣的堅(jiān)持，才使我們不斷看到他的新作品問世，并且多數(shù)令人耳目一新?？梢哉f(shuō)他在風(fēng)格轉(zhuǎn)換和作品的定位上都屬于比較明確的人，他的才情加上勤奮也與他的作品構(gòu)成了屬于他個(gè)人的藝術(shù)史。
解危早期的如《陽(yáng)關(guān)三疊》《山之陽(yáng)》《五代芳華》《無(wú)盡的欲望》等作品在我看來(lái)都可以歸屬到抒情的范疇，盡管《無(wú)盡的欲望》系列植入了一些觀念或流行的元素，但與他近期的《飛得過文明，飛不過山水》系列相比，它們還無(wú)法在心象的捕捉上有較大的突破，而后者已經(jīng)為藝術(shù)家多種的情感與記憶找到歸屬并完成了它們?cè)诋嬅嫔媳磉_(dá)的升華。事實(shí)上，對(duì)于解危之前的繪畫，無(wú)論是田園牧歌似的抒情還是對(duì)當(dāng)代都市人縱情浮華的描述都遵從了藝術(shù)家青年時(shí)代對(duì)自然狀物的注視后內(nèi)心所起的波瀾，在所有的波瀾里，無(wú)疑有一部分是屬于浪漫主義的，從那些對(duì)一切美好事物的期待與憧憬中，藝術(shù)家藏身其中，袒露著那種對(duì)個(gè)體的人真實(shí)而鮮活的真誠(chéng)。而后的都市系列恰恰是田園系列的一種延續(xù)，彌漫在畫面中情緒從悵惘到迷亂再到絕望完成了它自身地過渡。而從另外一個(gè)角度我一直覺得都市系列是藝術(shù)家的一個(gè)冒險(xiǎn)，從情感表達(dá)到理性觀念的演進(jìn)其實(shí)很容易湮沒一個(gè)藝術(shù)家的才華，因?yàn)楫?dāng)我們站在哲學(xué)抑或社會(huì)學(xué)的角度觀望這個(gè)聲色犬馬的世界后我們必然會(huì)產(chǎn)生無(wú)數(shù)的感傷和困惑，而如果以繪畫為載體來(lái)表達(dá)這樣大的命題幾乎沒有什么多余的路，更何況以解危的個(gè)人經(jīng)歷，這樣的生活對(duì)于他是缺席的，好在解危能理性的彌補(bǔ)這種缺陷，首先他主動(dòng)的抽離掉畫面的顏色迫使情感逐漸降溫直至處于一種冰冷的狀態(tài)，這猶如一個(gè)作家近乎殘酷的過濾掉對(duì)作品中人物和事件所產(chǎn)生的悲憫或同情，然后以冷敘述的方式伺機(jī)攪動(dòng)觀者的痛感神經(jīng)。
其次他著力改變了畫面中人物的處理方式，他在嘗試一種與他畫面場(chǎng)景更貼切的表現(xiàn)手法。而在具象繪畫里，人物的表情和姿勢(shì)從來(lái)都會(huì)影響觀者的情緒，我們很難保證每一個(gè)細(xì)節(jié)都能向站在作品前的人傳達(dá)準(zhǔn)確的信息，在這一點(diǎn)上畫家面對(duì)的責(zé)難無(wú)法避免，似乎只有一小部分人才能不先入為主的欣賞一幅作品，而多數(shù)的觀眾，如栗憲庭先生所言他們?nèi)绻麤]有受過西方二十世紀(jì)現(xiàn)代藝術(shù)的教育，他的藝術(shù)知識(shí)乃至審美經(jīng)驗(yàn)，大致來(lái)自五四以來(lái)的寫實(shí)主義藝術(shù)觀念，所以，“畫的是什么”，成為藝術(shù)的基本認(rèn)知框架。把“畫的是什么”、“栩栩如生”當(dāng)作衡量藝術(shù)的標(biāo)準(zhǔn)?；谌绱说默F(xiàn)實(shí)解危依然有勇氣放棄他之前已經(jīng)歸納成型的對(duì)人物的處理特征，即以學(xué)院中的寫實(shí)為起點(diǎn)，對(duì)人物的的特征稍作夸張與變化的畫法，那種類似巴爾蒂斯似的靜止的，凝固的帶有中世紀(jì)宗教繪畫里的那種崇高感，取而代之的如羅杰-弗萊所言的對(duì)這種體制中的權(quán)力反叛后脫離“正確”堅(jiān)持".畫錯(cuò)”的隨意和放松，藝術(shù)家似乎已經(jīng)具有要從可重復(fù)的、精益求精的學(xué)院主義中脫離出來(lái)的決絕，從而催生了作品中表現(xiàn)那些扭曲的身體掩映在草叢和桃林里的鮮活筆法。這些畫面里的片段與我們這個(gè)時(shí)代的鏡像是相吻合的，它們確實(shí)是在泥沙俱下的時(shí)空變遷中分解出的無(wú)數(shù)讓人無(wú)助甚至疼痛的碎片，解危適時(shí)的把它們安插在自己的畫面里，讓它們彼此映襯。解危在有意和無(wú)意之間，如同隔著一層青色的玻璃或藏在一塊幕布后面的一個(gè)旁觀者攝取了那些灰暗的時(shí)代幻影，然后用他作品里大量荒謬的場(chǎng)景加重了我們對(duì)于生存的疏離感。
參照解危早期的作品我們可以看到，在很長(zhǎng)的一段時(shí)間中藝術(shù)家持續(xù)著某種固定的樣式創(chuàng)作并沉溺其中，這也是很多人倍感困窘但很難沖破的一道迷墻。我不排除藝術(shù)家在每個(gè)階段都能感受到一部分某種圖示帶給他的欣喜和愉悅，然后持續(xù)的挖掘出作品的多重深度，但我更愿意去搜尋藝術(shù)家在每個(gè)創(chuàng)作階段完成后的自覺轉(zhuǎn)向，即藝術(shù)家所感受或可能已感受到的對(duì)新事物的關(guān)注，它們才是藝術(shù)家在空乏和疲倦時(shí)能在黑暗引領(lǐng)他們的微火，所以達(dá)·芬奇的《論繪畫》當(dāng)中，他勸告那些有抱負(fù)的畫家，通過觀察受潮而斑駁的墻壁、不規(guī)則的石頭來(lái)“激發(fā)出發(fā)明的的精神”，這話放到解危的身上，我們會(huì)轉(zhuǎn)換成對(duì)他也能貼近自己內(nèi)心的墻壁與石頭，然后推陳出新的期望。
令人欣喜的是，在近幾年的創(chuàng)作中，解危發(fā)展出一種迥然不同于之前特征，以明信片為基本特征，加以糅合中國(guó)傳統(tǒng)山水樣式的綜合材料的新作品，他給這批作品命名為《飛得過文明，飛不過山水》，這也是我個(gè)人喜歡的一個(gè)系列，并且這批作品從誕生到一點(diǎn)點(diǎn)的向縱深里完善，我也逐漸對(duì)他們有了一個(gè)完整的判斷。在我看來(lái)，明信片系列對(duì)于藝術(shù)家是一個(gè)意外中的必然，因?yàn)槎鄶?shù)油畫家的關(guān)照體系基本以西方美術(shù)史為側(cè)重，而解危在西方的體系之外循著東方的傳統(tǒng)對(duì)自身真實(shí)的心象做了一個(gè)有趣的置換和整合，同時(shí)他也適時(shí)的找到了自己的維度。而從參照點(diǎn)上說(shuō)，這也符合藝術(shù)家成長(zhǎng)的背景，如果把時(shí)間推回到以信件為通訊模式的從前，明信片必然屬于與外部相連的象征物，它的歷史性和對(duì)當(dāng)事人記憶的觸點(diǎn)來(lái)說(shuō)都具有豐富的內(nèi)涵，特別是物資匱乏的時(shí)代，通訊的緩慢導(dǎo)致以信件或明信片為載體的文字信息反而滋養(yǎng)人類純凈的情感，所以，以明信片為導(dǎo)線并牽連出無(wú)數(shù)人回憶與紀(jì)念的相關(guān)元素進(jìn)入藝術(shù)家的視野也就順理成章。
而背景上的山水畫則又是一種巧妙但冒險(xiǎn)的選擇，在很多人的印象中，東方藝術(shù)的精髓就蘊(yùn)藏在那一片古舊的山石與云氣之中，雖然那些畫家已經(jīng)作古，所以，解危選擇把中國(guó)傳統(tǒng)的山水圖示嫁接到自己的作品中面臨的難題之一就是怎樣降低山水元素在畫布上產(chǎn)生的突兀感，在不斷的探索和完善中，解危逐漸的發(fā)展出一套符合山水氣質(zhì)的獨(dú)特技法，他用套印，刮涂，噴灑等不同專業(yè)的技法融和到一起加強(qiáng)了畫底上的肌理感，并使不同的肌理與山石、水流、云朵以及人物等形象相結(jié)合，從而有效的解決了多種材料和圖景在融合時(shí)生發(fā)的矛盾。而在他最近的作品中，他又重新解構(gòu)了原本屬于中國(guó)畫的筆墨，他以刮刀為畫筆對(duì)筆觸進(jìn)行了近乎粗頭亂麻的組合，這樣無(wú)形即增加了更多的寫意性，從而在作品氣韻上更加貼近東方美學(xué)里對(duì)于“虛靜”的界定。
明信片系列的另一個(gè)特點(diǎn)是在顏色的處理上，我們知道，中西方藝術(shù)猶如兩道并行的車轍，極難重合，由于材料的特質(zhì)，他們?cè)谛问焦P觸或色塊后所能負(fù)載的視覺信息上也存在很大的差距，此長(zhǎng)即彼短，基于這樣種種的矛盾解危的高明之處在于他巧妙的截取了油畫顏料的厚重感，但減弱了其色彩的濃烈，他用原本屬于傳統(tǒng)中國(guó)畫色系里的赭石，黑白和以部分中黃作為畫面的基調(diào)，從而為畫面增添了幾分雅致與微妙，而后他又在畫面的某個(gè)角上打上郵戳和具有強(qiáng)烈東方特性的紅色印章，使作品散發(fā)著獨(dú)特的藝術(shù)魅力，也使解危凸顯于當(dāng)代的藝術(shù)家當(dāng)中。
時(shí)至今日，在很多人眼中，藝術(shù)家還是一個(gè)帶有些許光環(huán)的職業(yè)，但真正的從業(yè)者卻幾乎都是是藝術(shù)的膜拜者甚至殉道者，因?yàn)橥客磕ǖ钠D辛在藝術(shù)家之間不必明言，同時(shí)我也深知，堅(jiān)持投入的做一件事的阻力不僅僅來(lái)自于生活，它更多的來(lái)自于藝術(shù)家的內(nèi)心。在《棕皮書》當(dāng)中，維特根斯坦指出，在使用諸如“特殊的”和“特別的”這樣的詞語(yǔ)當(dāng)中包含了某種含混性。在這里，我們可以說(shuō)藝術(shù)對(duì)于藝術(shù)家是特殊或特別的，同時(shí)我把這種多重的力量所帶來(lái)的含混性賦予我們共同熱愛的藝術(shù)，它讓我們焦慮和欣喜，讓我們看到在我們的前方，解危已經(jīng)在默默的前行，并且步履堅(jiān)定。
自言自語(yǔ)
研習(xí)繪畫到自我創(chuàng)作已經(jīng)很多年了，最初是在懵懂當(dāng)中，對(duì)藝術(shù)的了解不是很深刻，后來(lái)逐漸感覺藝術(shù)不論是繪畫、詩(shī)歌、音樂大多都是來(lái)自于宗教和人類內(nèi)心，藝術(shù)是上蒼賦予人類的一種天賦。在美院上學(xué)的時(shí)候就會(huì)有展現(xiàn)自身體驗(yàn)的沖動(dòng)，寫生時(shí)會(huì)畫一些帶有個(gè)人感悟的表現(xiàn)形式作品，表達(dá)一種帶有創(chuàng)作欲的情緒。畢業(yè)和讀研期間畫的課題也是在有意識(shí)的做一些實(shí)驗(yàn)，為下一步的創(chuàng)作進(jìn)行積累和準(zhǔn)備。當(dāng)時(shí)的作品在技術(shù)與觀念上已經(jīng)有了情緒表達(dá)，很少會(huì)按部就班的依照傳統(tǒng)寫生方式。
最初創(chuàng)作階段的作品很唯美，然后創(chuàng)作了一批帶有東北地域文化的作品，反響雖然很好，但主觀意識(shí)上已經(jīng)不想在延續(xù)這種創(chuàng)作，就畫了比較帶有寓意的表現(xiàn)作品《宴樂》系列，可能是上天的一種安排，我只是在順應(yīng)自己的內(nèi)心情緒和感受，發(fā)現(xiàn)之前的作品和當(dāng)下所想表達(dá)的作品風(fēng)格、內(nèi)在寓意在形式上需要改變，在尋找一種新的自我藝術(shù)語(yǔ)言。
在創(chuàng)作上我喜歡不斷的創(chuàng)新和探索，用新的語(yǔ)言方式來(lái)表述，創(chuàng)作特點(diǎn)也總在跳躍，這種創(chuàng)作形式和內(nèi)容上的跳躍不是突變，是在某個(gè)階段的作品中發(fā)現(xiàn)有轉(zhuǎn)變的靈動(dòng)風(fēng)格與內(nèi)容時(shí)，才會(huì)自然開始新的創(chuàng)作，人類就是因?yàn)椴粩嗟膭?chuàng)新和探索才會(huì)進(jìn)步發(fā)展。我也不會(huì)去過多的考慮市場(chǎng)因素，雖然唯美的寫實(shí)作品可能更容易被市場(chǎng)所接受，但不想用這種形式的作品被認(rèn)可。自身的藝術(shù)思想也不是去迎合觀者，當(dāng)代藝術(shù)更應(yīng)該去引導(dǎo)。像《山之陽(yáng)》、《陽(yáng)關(guān)三疊》都是具象與意象的融匯，是寫實(shí)內(nèi)容與主觀抽象相結(jié)合的繪畫方式，這兩幅作品包含人物、動(dòng)物、植物，涵蓋天空、土地、光影，畫面完整豐滿，可以更好的表述我所賦予的內(nèi)在思考。
在個(gè)人畫展上就有人問我：“為什么總喜歡畫羊？”。最初畫羊在主觀上沒有進(jìn)行過多思考，現(xiàn)在可以發(fā)現(xiàn)其內(nèi)里包含了信仰和中國(guó)傳統(tǒng)文化。羊是善和美的象征，祥和的代表，所謂大美為羊，漢字中的“美”字就是上羊下大。羊在動(dòng)物世界里軟弱、善良，沒有攻擊能力，包容傷害與欺辱。很多民族把羊當(dāng)成一種帶有特殊意義的動(dòng)物，因?yàn)檠蛞彩巧系鄣幕?，是人類的替罪羔羊。這都與我的作品產(chǎn)生暗合，圣經(jīng)里說(shuō)：“把山羊安置在左邊，把綿羊安置在右邊”，而《陽(yáng)關(guān)三疊》中就是山羊在左綿羊在右。
《山之陽(yáng)》也是在表達(dá)對(duì)人類破壞自然環(huán)境的憂慮。中國(guó)是酒的故鄉(xiāng)和酒文化的發(fā)源地，是世界上釀酒最早的國(guó)家之一，在數(shù)千年的文明發(fā)展史中，酒與文化的發(fā)展基本上是同步進(jìn)行。我作品中的酒元素其實(shí)代表著兩種相互對(duì)立的觀點(diǎn)，酒杯和酒都用藝術(shù)手段進(jìn)行夸張?zhí)幚?，杯中溢出的酒在視覺上形成一種沖擊，強(qiáng)調(diào)酒文化的同時(shí)也暗指當(dāng)下人群的宴樂和幸福感過強(qiáng)。可以讓觀者感覺被祝福，又會(huì)發(fā)現(xiàn)充裕和物質(zhì)上的享樂只是暫時(shí)，皆會(huì)成空。酒的泡沫狀是在對(duì)現(xiàn)實(shí)社會(huì)中的浮躁、輕浮的映射，有一些諷刺意味。在2011年《我乃聰明·我有能力》作品里羊和酒兩種元素的同時(shí)出現(xiàn)，作品名字出自圣經(jīng)，畫中的羊帶有特殊意義的，在文化之上探索，人物手中的酒杯更是福杯滿溢。
每個(gè)藝術(shù)家都不會(huì)一成不變，無(wú)論是有意還是無(wú)意，達(dá)到一定程度和拐點(diǎn)，創(chuàng)作風(fēng)格自然會(huì)發(fā)生變化。歐洲文藝復(fù)興時(shí)的米開朗基羅、達(dá)芬奇、拉斐爾，他們作品在當(dāng)時(shí)是偉大和超越人力所為所想的。當(dāng)時(shí)代更迭生活方式發(fā)生改變的時(shí)候，自然你、就需要一種新的藝術(shù)語(yǔ)言和表現(xiàn)方式。當(dāng)時(shí)在臺(tái)北畫展后，工作比較忙，沉寂了一段時(shí)間沒有創(chuàng)作。2003年畫了很多草圖，進(jìn)行了很多實(shí)踐，不想延續(xù)以往的語(yǔ)言、手法、方式，想重新去思考問題和尋找語(yǔ)言。
【對(duì)應(yīng)的靈界】系列一方面是對(duì)過去自由時(shí)光的懷念，對(duì)那種無(wú)拘無(wú)束生活的祭奠；一方面是對(duì)當(dāng)時(shí)生活方式的個(gè)人感悟與表達(dá)。繪畫妙處就在這里，觀者可以根據(jù)自身的經(jīng)歷去理解畫面內(nèi)容和寓意。
這張作品可以看出我不同時(shí)期的畫面元素，把酒杯和側(cè)面女性形象安放在中國(guó)元素當(dāng)中，畫面里的松枝是中國(guó)傳統(tǒng)繪畫的典型元素，經(jīng)過放大、夸張后連接整幅作品。用中國(guó)條屏、堂屏形式，融入國(guó)畫用筆、運(yùn)墨是一種藝術(shù)上的實(shí)驗(yàn)與嘗試。
《浮世繪》系列中《肉體的情欲》、《眼目的情欲》、《無(wú)盡的欲望》背景用絲網(wǎng)版畫手法營(yíng)造出構(gòu)成的因素，比以往的作品在畫面上更平，語(yǔ)言更純粹一些。和《宴樂》相比色彩黯淡而厚重，畫作中的人物也面無(wú)表情，在繪畫語(yǔ)言上我有意避開西畫傳統(tǒng)語(yǔ)言，讓它像版畫一樣變得更加簡(jiǎn)單，表達(dá)了對(duì)當(dāng)下社會(huì)中的道德淪喪和人性墮落。
我認(rèn)為中國(guó)5000年的歷史文化，一直是在自我內(nèi)斗和被外族侵略，前人的思想和文化無(wú)法改變中國(guó)，雖然傳統(tǒng)文化是民族的根源和傳承，但用它來(lái)拯救和發(fā)展是遠(yuǎn)遠(yuǎn)不夠的，只有走出國(guó)門去學(xué)習(xí)先進(jìn)的思想和技術(shù)，中西在科技與文化上的融匯、交流，像改革開放后接受新的經(jīng)濟(jì)理念進(jìn)行改革，才能變得富強(qiáng)。我最新的藝術(shù)語(yǔ)言是《明信片》系列，把中國(guó)的山水意境用油畫畫刀表現(xiàn)出來(lái)，讓我很興奮，雖然畫幅都不大，但其所表達(dá)的內(nèi)容包含很多，西方郵戳和中國(guó)山水相融合，西方科技與中國(guó)文化相融匯。
在藝術(shù)創(chuàng)作上用西方的繪畫方式來(lái)營(yíng)造中國(guó)山水的意境，在題字、留白處用歐洲國(guó)家的郵戳蓋印，背景處理上也經(jīng)過一些絲網(wǎng)版畫的印制。將中國(guó)平面因素轉(zhuǎn)化成自然的符號(hào)，讓歷史及時(shí)空壓縮成移動(dòng)的明信片，使世界的江山打上真理的印記。使用西方郵戳在中國(guó)山水中是中西文化的一種融匯，是當(dāng)下社會(huì)和中國(guó)歷史上應(yīng)該改變的因素?！讹w的過文明·飛不過山水》，可以理解的很模糊也可以很具體，它有文化上的寓意也有對(duì)當(dāng)下社會(huì)的思考。理論專家的高度認(rèn)可，也堅(jiān)定了創(chuàng)作信心，我相信《明信片》系列還有很大的上升空間。
坦培拉系列雖然是古典寫實(shí)，但沒有回歸傳統(tǒng)脫離當(dāng)下，畫面內(nèi)容和方式都與現(xiàn)在社會(huì)發(fā)生關(guān)系并融匯其中，畫面感覺很舒服，在個(gè)人理解上進(jìn)行了再制作，想讓古老的繪畫方式發(fā)揚(yáng)、傳承。與國(guó)內(nèi)其他藝術(shù)家不同的是，我所創(chuàng)作的坦培拉是布面油畫，技法難度上更大。藝術(shù)需要傳達(dá)藝術(shù)家的個(gè)人思想和對(duì)當(dāng)下社會(huì)問題的表述，但是更重要的是對(duì)美的宣揚(yáng)和善的傳播，希望我寫實(shí)性的坦培拉作品可以做出大美，可以雅俗共賞，讓對(duì)藝術(shù)沒有過多了解的觀者在欣賞時(shí)不會(huì)產(chǎn)生障礙。
我對(duì)藝術(shù)和生活的未來(lái)一直很樂觀，人不管遇到任何情況都應(yīng)該選擇去正面思維和面對(duì)，對(duì)任何人和事物都不要去抱怨和沮喪。生活要充滿贊美，用善良的眼神去看待一切的事物，發(fā)現(xiàn)生活中的美與幸福，懂得真正的幸福來(lái)自于對(duì)生命，對(duì)上蒼的感恩。
（此文刊載：《外交官DIPLOMAT》雜志2014第2期香港專輯）
文/亢章虎 編輯/樊磊 圖片/解危提供
韋爾申先生在論及到藝術(shù)家解危的作品時(shí)，談到了中國(guó)波普，雖然沒有明說(shuō)解危的作品是“政治波普”，或者“文化波普”的作品，但是從話中段落，文意，可以看出藝術(shù)家韋爾申可能覺得：一、在作品風(fēng)格上，作品跟“政治波普”、“文化波普”有某種類似的平面效果（這是韋爾申在文中沒有明言的）；二、韋爾申在提到“中國(guó)波普”時(shí)，則明顯提到了“解危婉轉(zhuǎn)并堅(jiān)持地在畫面之外還力求說(shuō)明人性問題及人生問題”，這是韋爾申在論及波普時(shí)，不但提到了波普的癥疾所在，而且說(shuō)出了解危的作品的深度內(nèi)涵。
解危作品的畫面內(nèi)容，多是探討現(xiàn)代生活中的物質(zhì)、愛情，以及人對(duì)于這些物質(zhì)、愛情的欲望等等內(nèi)容。這些題材，本來(lái)在當(dāng)代藝術(shù)家的題材中已是司空見慣，可是出現(xiàn)在解危的作品中，呈之于外，給觀者的視覺效果，卻始終有某種嚴(yán)謹(jǐn)、冷調(diào)的感覺，這些感覺是理智、分析的，而不是觀眾的感性一樣的移情，或者作品單方面所投射給你的情緒表達(dá)，像洪水一樣的沖向你，使得讓你受到感染。藝術(shù)家中對(duì)于題材的使用，有些不免雷同，例如在解危作品中，向你描述的獨(dú)自喝酒的情節(jié)、抽煙，以及一男一女相對(duì)而坐（甚至家長(zhǎng)里短，談情論性），這些生活細(xì)節(jié)的題材，在其他藝術(shù)家的作品中，相信不難發(fā)現(xiàn)。
中國(guó)的藝術(shù)家中如西南的一些藝術(shù)家有時(shí)也在創(chuàng)作這些如街頭巷尾的事件：撞車、吵架、喝酒聊天，但是在這些作品中，我們都可以看到作品中所描述的人物：其中、個(gè)性欲望是向畫面外噴張的，而不是像解危的作品那樣內(nèi)斂，待在畫面之上，理智。就我們熟悉的新生代的藝術(shù)家，也是一樣，他們雖然也有同樣類似的題材，但是他們的作品，多數(shù)有表現(xiàn)主義的作風(fēng)，和解危的作品就完全不是一種風(fēng)格屬性。在解危的作品中，似乎還是可以看出他獨(dú)有的風(fēng)格，但這其中還是有某種其他方面的聯(lián)系，拿藝術(shù)的地域性特色來(lái)說(shuō)，當(dāng)然，解危的作品不是南方的藝術(shù)家所常見的創(chuàng)作出的作品，在南方的藝術(shù)家中，描述這樣的題材多是寫實(shí)、或者表現(xiàn)主義風(fēng)格。解危在創(chuàng)作的題材上似乎延續(xù)了他自己學(xué)院之內(nèi)的傳統(tǒng)。和藝術(shù)家韋爾申不同，他改變了題材內(nèi)容的鄉(xiāng)土的情懷，改變了抒情性的因素。這些題材在他看來(lái)，好像不需要了題材的主觀性效果，而是取其客觀性，即使有主觀性在其中，也不是在題材方面，內(nèi)容之中、畫面之上的人物的主觀性，而是藝術(shù)家自己的主觀性。這么說(shuō)，其實(shí)對(duì)于任何藝術(shù)家都是適用的，即是藝術(shù)家創(chuàng)作的主觀性。而這樣的主觀性表現(xiàn)在畫面之上，所以出現(xiàn)了解危這樣的風(fēng)格。像我剛才所說(shuō)，牽強(qiáng)附會(huì)的以為與波普那樣的平面效果那樣的風(fēng)格。
不管解危在生活中是什么樣性格的人物，到底是“感性而專注”的人，還是像他自己所說(shuō)，“是一個(gè)喜歡安靜的人”。在風(fēng)格看來(lái)，解危的作品完全是平面的，這是寫實(shí)、表現(xiàn)主義強(qiáng)烈的作品就大為不同，首先他取消掉了作品中的空間屬性，而就是這樣的手法好像使得題材內(nèi)容似乎不再具有那么具有具體的現(xiàn)實(shí)性，但這不是說(shuō)是沒有現(xiàn)實(shí)，像卡通、漫畫一樣，他們都是平面性的，但同樣有其現(xiàn)實(shí)因素，具體的社會(huì)現(xiàn)實(shí)的針對(duì)。畫面平面似乎是解危的第一步。但是第二步，第三步呢？可能生活中解危也是一個(gè)喜歡灰色的人，色調(diào)為灰色，“覺得灰色很美安靜的顏色（解危語(yǔ)）”。解危的大多數(shù)作品的色調(diào)都是灰色的，這里灰色不是枯燥、冷漠，而是理智的傾向。對(duì)于一幅作品來(lái)說(shuō)，表現(xiàn)主義、寫實(shí)性強(qiáng)的作品，如果我們將之認(rèn)為是表現(xiàn)主義，非常寫實(shí)，如果在作品中只看到了灰色，好像不太適合。
在解危這里，灰色，是使得畫面中的情緒性因素降低，甚至為零；灰色，應(yīng)該說(shuō)是改變了對(duì)于事物的觀看的方式。我們觀看其他作品的時(shí)候，色彩，尤其是五顏六色的顏色堆積畫面，我們或許只是感受到審美的愉悅，形式上的美感，色相之間的諧和。解危的灰色，不但是使其作品呈現(xiàn)出了冷峻、理智的氣質(zhì)，而且像我們平常，如果可以這樣說(shuō)，好像我們面對(duì)灰色玻璃，所看到的玻璃之后的事物，以及對(duì)于玻璃之后的事物的注意。恰恰在解危的作品中，不但這樣的色調(diào)使得我們?nèi)?yán)肅地對(duì)待畫面，而且畫面之中的形象也在審視。在他的《肉體的情欲》、《眼目的情欲》等等作品之中，這些人物形象似乎都在審視，這些目光都是理性的，而不是相對(duì)于其反義詞“感性”的。雖然這些作品名之為“——的情欲”，但是其主題卻不是情欲，這樣的灰色調(diào)子，讓我們感覺到一種莫名的氛圍充斥其間，這樣的目光直接是直對(duì)觀者，就連在《無(wú)限的欲望》這樣的作品中，我們似乎都感覺到了，我們作為一位觀者的地位，是處于了一位偷窺者的位置，或者表現(xiàn)出了欲望之中的夾雜著現(xiàn)實(shí)的較量。這些是解危對(duì)于題材內(nèi)容的理解。像《無(wú)限的欲望》這樣的作品，我們看到了夏加爾那樣的漂浮的人物，但是卻不是夏加爾式的童真一樣的愛情。解危表達(dá)出的現(xiàn)實(shí)所破壞的愛情是什么樣子。
我們說(shuō)解危的作品是理性的，可能還在于作品中的像青銅器上乳丁紋一樣的點(diǎn)。《肉體的情欲》、《眼目的情欲》之中，其背景都是這是解構(gòu)、分析的點(diǎn)分布畫面。對(duì)于我們來(lái)說(shuō)，這樣的點(diǎn)，好像水粉畫紙的材質(zhì)。紙張本身就是細(xì)微、均勻的點(diǎn)的凹凸，這些似乎只是材質(zhì)的物質(zhì)的肌理、觸感，但是在解危這里，卻成了作品形式的一個(gè)因素。我們剛剛在學(xué)習(xí)繪畫，練習(xí)色彩的時(shí)候，會(huì)想著怎么把水粉畫紙鋪滿，為了讓凹凸不呈現(xiàn)出來(lái)，那時(shí)我們是有理智去遮蔽。而解危卻制造出來(lái)，在油畫創(chuàng)作中，這些點(diǎn)均與、理智的構(gòu)造出的背景，既是平面的，還是有意為之的造成好像背景的形式感與前景人物的現(xiàn)實(shí)感的沖突。這是在解危的油畫創(chuàng)作中，是這樣。但是在他的作品《飛得過文明，飛不過山水》一個(gè)系列的作品中，我們也看到了同樣的形式。但這些國(guó)畫題材的作品中，雖然也有平遠(yuǎn)、深遠(yuǎn)的構(gòu)圖，有時(shí)或許還有倪瓚的三段式構(gòu)圖的影子。但是作品卻是充滿解構(gòu)氣質(zhì)，就拿《飛得過文明，飛不過山水之五》來(lái)說(shuō)，這里似乎有與古人的對(duì)話，但是更多地確是某種斷裂。這或許是解危對(duì)于國(guó)畫的一種新的思考，我們更多地是看到點(diǎn)，而不是筆墨，點(diǎn)對(duì)于國(guó)畫的解構(gòu)、分析的作用。還有一點(diǎn)就是，他肯定知道，作品中顏色對(duì)于國(guó)畫來(lái)說(shuō)是什么樣的情形。當(dāng)然，在這些作品中色調(diào)還是灰色調(diào)的。
藝術(shù)簡(jiǎn)介
解危， 遼寧沈陽(yáng)人，1985年畢業(yè)于魯迅美術(shù)學(xué)院。2003年就讀于魯迅美術(shù)學(xué)院油畫系大型壁畫研究生班，師從宋惠民教授。中國(guó)美術(shù)家協(xié)會(huì)會(huì)員，中國(guó)油畫學(xué)會(huì)會(huì)員，瑞士日內(nèi)瓦Geneva Agape Foundatin基金會(huì)藝術(shù)家，任職于魯迅美術(shù)學(xué)院。
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