攝影和藝術(shù)之間的關(guān)系一直讓人頭痛。攝影是藝術(shù)嗎？幾乎每一次爭(zhēng)論都要追問這個(gè)問題。由此而來的另一個(gè)問題是，攝影師和藝術(shù)家是什么關(guān)系？如果繼續(xù)追問，那么，攝影師的攝影、攝影師的藝術(shù)和藝術(shù)家的攝影之間又有什么區(qū)別呢？
作為創(chuàng)作者，或許可以全然不管這些爭(zhēng)議，但現(xiàn)實(shí)情況是，雖然大家使用的都是攝影這一媒介，但他們似乎不在同一個(gè)世界，也不在同一個(gè)圈子，各說各話，甚至彼此還會(huì)有偏見。我們也得經(jīng)常為稱呼他們?yōu)閿z影師還是藝術(shù)家而犯愁。當(dāng)然，也不乏同時(shí)在這幾個(gè)領(lǐng)域工作的人，但這種界限依然是存在的，他們的工作方式也很不相同，這究竟是為什么呢？
我傾向于認(rèn)為，攝影有一種與生俱來的復(fù)雜和不確定性本質(zhì)，這一本質(zhì)使得它經(jīng)常在科學(xué)和藝術(shù)之間搖擺不定，或者說，在自然和文化之間搖擺不定。如果認(rèn)可這一點(diǎn)，我們就可以根據(jù)攝影在這二極之間的搖擺程度，在一般意義上區(qū)分?jǐn)z影師的攝影和攝影師的藝術(shù)。而根據(jù)思維方式和工作方法的不同，可以進(jìn)一步區(qū)分作為藝術(shù)家的攝影。
攝影師的攝影
一般來說，當(dāng)攝影師側(cè)重于攝影的自然物質(zhì)和技術(shù)屬性時(shí)，攝影往往不是藝術(shù)，而是作為現(xiàn)實(shí)的一種引證。我們知道，尼埃普斯第一次記錄下了窗外的風(fēng)景，達(dá)蓋爾固定住了巴黎圣殿大街。攝影術(shù)誕生的根本原因，就在于渴望凝固變化不居的形象。起碼，攝影抓住了事物看起來像的樣子，這是攝影和現(xiàn)實(shí)的天然關(guān)聯(lián)。我們見到的所有證據(jù)式照片（各類證件照、科學(xué)照片等）、絕大部分新聞報(bào)道類照片以及大部分紀(jì)實(shí)攝影（社會(huì)文獻(xiàn)攝影）可以歸入此類（分離派、F64小組、新客觀主義、FSA、新紀(jì)實(shí)、新地形、新彩色等等）。它們延續(xù)著攝影術(shù)發(fā)明的初衷，特別重視攝影師的現(xiàn)場(chǎng)感和一招致勝的能力。
比如在這次新冠肺炎抗疫大戰(zhàn)中看到的攝影，就是現(xiàn)實(shí)通過攝影在我們腦海中的反映。這一特征很重要，因?yàn)樗鼮閿z影確立了自身的歷史和傳統(tǒng)，使它成為了一個(gè)獨(dú)立的學(xué)科，與藝術(shù)同在，我們可以叫的出名字的攝影史上的一長串大師，大多可以放在這里?？梢哉f，攝影和現(xiàn)實(shí)的關(guān)聯(lián)，是攝影用以安身立命的東西。
說到這些攝影不是藝術(shù)，很多攝影師會(huì)著急，認(rèn)為貶低了攝影的價(jià)值。其實(shí)，是不是藝術(shù)有那么緊要嗎？我們更應(yīng)該關(guān)心的是，這些照片重不重要？事實(shí)證明，這些照片與現(xiàn)實(shí)生活是深度關(guān)聯(lián)的，這一點(diǎn)有時(shí)候遠(yuǎn)比藝術(shù)重要。更何況，這類照片和藝術(shù)之間并非鐵板一塊，是有通道的，經(jīng)過適當(dāng)?shù)氖褂煤蛡鞑?，這些攝影經(jīng)常會(huì)轉(zhuǎn)化為當(dāng)代藝術(shù)。這一點(diǎn)在后面還會(huì)說。
攝影師的藝術(shù)
攝影師的藝術(shù)也是以攝影為主要媒介，但很大程度上是對(duì)上面所說攝影師的攝影的反抗。
我們知道，攝影術(shù)誕生后，很快陷入了一個(gè)比較尷尬的境地。一方面，它對(duì)現(xiàn)實(shí)對(duì)象的精準(zhǔn)復(fù)制讓它大受歡迎。很多畫家從繁重的手工勞動(dòng)中解脫了出來，不畫了，或者至少會(huì)把攝影當(dāng)成創(chuàng)作素材的主要來源；另一方面，也是因?yàn)閿z影事無巨細(xì)、不加選擇地復(fù)制，讓很多文藝家們看不起它，他們會(huì)覺得，攝影僅僅是拿來主義，而沒有對(duì)元素進(jìn)行挑選和加工，根本沒法跟那種需要畫家高度介入的繪畫相提并論。比如波德萊爾就認(rèn)為，攝影像印刷術(shù)和速記法一樣，充其量只能當(dāng)個(gè)復(fù)寫員，真正靈魂的表達(dá)還得靠繪畫，攝影是且只能是一個(gè)助手。到今天，這個(gè)觀點(diǎn)也沒有完全消失。
所以，這個(gè)時(shí)候，有一批攝影師開始為自己的地位而努力。他們實(shí)際上也認(rèn)可了文藝家們對(duì)攝影的評(píng)價(jià)，所謂知恥而后勇，他們努力的方向是，讓攝影像繪畫一樣，成為一項(xiàng)有創(chuàng)造性和想象力的工作，而不僅僅是復(fù)制現(xiàn)實(shí)。所以，早期的卡羅法攝影成為他們青睞的方式，因?yàn)榭_法攝影的紙上負(fù)像有著天然的模糊和詩意效果，可以很好地對(duì)抗以成像清晰和銳利見長的達(dá)蓋爾法攝影。這種努力實(shí)際上是通過向繪畫靠近來爭(zhēng)取其合法地位的，比如他們通過模糊虛焦的手法拍攝山林沼澤、灌木石頭、河流草地等室外題材，同時(shí)格外強(qiáng)調(diào)材質(zhì)、肌理等美學(xué)效果。
卡羅法攝影為此后攝影史上漫長的畫意攝影傳統(tǒng)打開了通道。畫意攝影就是通過攝影的方式來實(shí)現(xiàn)繪畫的效果，它是攝影和繪畫的混合。畫意攝影反對(duì)直接攝影的那種自動(dòng)記錄、客觀性和精確的復(fù)制，所以畫意攝影往往會(huì)加入大量的（暗房）后期技術(shù)，使用很多復(fù)雜的工藝（樹膠重鉻酸鹽等），來將攝影本來的那種機(jī)械復(fù)制特性加以掩蓋和消除，從而獲得一種藝術(shù)性，攝影師的創(chuàng)造力也通過這些操作得以體現(xiàn)。今天，依然有相當(dāng)多的攝影師沿襲這一創(chuàng)作理念。
還有一部分?jǐn)z影師往往被冠以“主觀攝影”的稱號(hào)，他們并不想拒絕攝影的自動(dòng)記錄特性，但又試圖在攝影的機(jī)械復(fù)制現(xiàn)實(shí)之外，為自身的想象力創(chuàng)造空間，體現(xiàn)出攝影師的獨(dú)創(chuàng)性。所以，他們的攝影經(jīng)常沒有特別具體清晰的拍攝對(duì)象，通過鏡頭的晃動(dòng)和強(qiáng)烈的對(duì)比，甚至是別出新意的構(gòu)圖，制造出某種神秘主義的效果，從中能感受到攝影師內(nèi)心的某種心境或情緒。這類攝影和畫意攝影的區(qū)別在于，它尊重?cái)z影媒介的純粹性，并利用攝影的媒介特性來創(chuàng)作，而不是像畫意攝影那樣去掩蓋。
總之，攝影師的藝術(shù)并不想脫離攝影，他終歸是在攝影界工作，他的身份首先是一個(gè)攝影師，然后才是藝術(shù)家。他們只是不滿意于僅僅通過記錄現(xiàn)實(shí)來感受世界，但是他們最終又沒有突破攝影這一媒介的制約，他們想方設(shè)法的去獲得一張滿意的照片，所以，攝影師的藝術(shù)其實(shí)是一種“帶著鐐銬的舞蹈”。
藝術(shù)家的攝影
藝術(shù)家的攝影和上面兩種完全不同。
首先，藝術(shù)家的工作領(lǐng)域在藝術(shù)界，尤其在當(dāng)代藝術(shù)界來說，媒介成為一個(gè)不太重要的問題，藝術(shù)家首先是一個(gè)想法，然后可以選擇任何他覺得合適的媒介和方式來創(chuàng)作，攝影、繪畫、裝置、行為藝術(shù)無一不可。當(dāng)技術(shù)達(dá)不到的時(shí)候，甚至可以邀請(qǐng)攝影師來幫助拍攝。
其次，藝術(shù)家選擇攝影，歸根到底和20世紀(jì)中后期藝術(shù)史的重大轉(zhuǎn)折有關(guān)。我們知道，從20世紀(jì)中期開始，繪畫這一類帶有強(qiáng)烈手藝性的創(chuàng)作受到極大的質(zhì)疑（如果從杜尚算起就更早），藝術(shù)家們紛紛放棄繪畫開始做裝置、拼貼、波普藝術(shù)、大地藝術(shù)，以擺脫對(duì)手工表現(xiàn)性的迷戀，開始擁抱機(jī)械性、復(fù)制性和冷漠性。而攝影，這個(gè)本不受主流藝術(shù)界青睞的媒介，一下因?yàn)樗焐臋C(jī)械復(fù)制和非手工性受到追捧，從此登堂入室，進(jìn)入藝術(shù)的殿堂。
某種程度來說，攝影就是現(xiàn)成品藝術(shù)。法國攝影理論家安德烈·胡耶認(rèn)為，攝影和現(xiàn)成品藝術(shù)共有的創(chuàng)作原理就是“選擇——記錄”。攝影從生活之流中選擇一個(gè)切片，現(xiàn)成品藝術(shù)從萬千世界中選擇某個(gè)物品。他們并不加工對(duì)象，僅僅是選擇，拿過來。
正是因?yàn)檫@個(gè)原因，藝術(shù)家對(duì)攝影往往沒有攝影師那種濃重的技術(shù)和美學(xué)迷戀。他們并不特別執(zhí)著于照片美學(xué)上的盡善盡美，甚至，有時(shí)候藝術(shù)家為了某種理念會(huì)使用被人拍攝的照片。在他們看來，對(duì)照片的使用邏輯才是他們看重的。比如說這個(gè)照片背后有什么故事，說明了什么問題，這些有關(guān)照片生產(chǎn)、傳播和接受的問題，成為藝術(shù)家首先關(guān)注的問題。前面所說的，攝影師的攝影，在這個(gè)情況下就有可能被轉(zhuǎn)換成當(dāng)代藝術(shù)。
所以，當(dāng)代藝術(shù)家使用攝影，完全是站在藝術(shù)的角度立場(chǎng)，在回應(yīng)藝術(shù)史的相關(guān)問題（比如反對(duì)表現(xiàn)主義繪畫，對(duì)藝術(shù)體制的批判，對(duì)某個(gè)社會(huì)議題的討論），照片也往往和其他媒介混合在一起，有時(shí)候只是作品的一部分。攝影好像又回到了它最原始的功能和屬性：記錄。不同的是，這次，藝術(shù)家為它打開了通往當(dāng)代藝術(shù)的大門。
攝影師的攝影、攝影師的藝術(shù)和藝術(shù)家的攝影，這是攝影和藝術(shù)兩百年糾結(jié)的產(chǎn)物。到今天，他們還在持續(xù)地相互影響。它們之間只是選擇方式的區(qū)別，并不存在地位等級(jí)和品質(zhì)的高低。也就是說，你可以選擇成為一個(gè)攝影師，做攝影，做藝術(shù)，也可以跳出來，成為一個(gè)藝術(shù)家，來做攝影。后面只有一個(gè)標(biāo)準(zhǔn)，那就是：做的好。
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