文/田青
你知道什么叫“樂種”嗎？
敦煌壁畫里的“燕樂”今天還在嗎？
誰說只有日本還有尺八和橫抱琵琶？
琵琶大師劉德海為什么喊出“南音萬歲”的口號？
我們的先輩不但創(chuàng)造發(fā)明了眾多表現(xiàn)力豐富、各具特色的獨奏樂器，還傳承并創(chuàng)造了眾多傳統(tǒng)深厚、豐富多彩的樂隊演奏形式，我們把這些各具特色、有一定的組織體系和典型性的音樂形態(tài)架構及有嚴格傳承的傳統(tǒng)演奏形式稱為“樂種”。從古代到現(xiàn)代，樂種的概念在不斷變化。比如我們在前文中提到的曾侯乙墓出土的以編鐘、編磬為主，加上建鼓、琴、瑟、篪、排簫等樂器組成的樂隊，就是先秦盛行的“雅樂”形態(tài)。春秋之際，“禮崩樂壞”，需要大量資源，甚至造成“厚措斂乎萬民”、“虧奪民衣食之財”（大量搜刮老百姓穿衣吃飯的基本生活物資），以致國庫承擔不起的“鐘磬樂”消亡，琴、瑟、篪、簫等樂器流入民間。張騫鑿空之后，大量外域樂器、樂曲流入中原，成為上至皇帝百官、下至黎民百姓共同追捧的“流行音樂”。在自信包容、海納百川的隋唐兩朝，逐漸形成了一個在當時領先世界各國的音樂形態(tài)——燕樂。
敦煌壁畫《觀無量壽經變》是唐朝燕樂的寫照
燕樂也稱“宴樂”，一般說來，泛指當時在宮廷或貴族的宴會上所演唱、演奏的音樂，其中包括獨唱、獨奏、合奏，大型歌舞曲及歌舞戲、雜技等。而最有影響和藝術價值的，則是被稱為“大曲”的含有多種藝術形式的大型歌舞曲。大曲一般有三大段，即散板、慢板、由中板而進入急板。燕樂所用的音調以漢民族傳統(tǒng)的“清商樂”為主，并大量吸收了少數(shù)民族和外域的音調。隋初燕樂曾設七部樂，除“清商伎”是漢族南方地區(qū)的音樂外，大部分是少數(shù)民族或外國的音樂，比如來自西域諸國的“龜茲伎”（今新疆庫車）、“安國伎”（今烏茲別克斯坦的布哈拉），還有來自古印度的“天竺伎”和來自朝鮮半島的“高麗伎”等。隋朝大業(yè)年間，又增設“疏勒”（今新疆疏勒）和“康國”（今烏茲別克斯坦的撒馬爾罕）兩部伎。唐高宗時，增設“扶南樂”（今柬埔寨）。唐太宗時，又增加“高昌樂”（今新疆吐魯番），成為十部樂。唐玄宗時，燕樂改為以演出形式分類，即所謂“立部伎”和“坐部伎”?！缎绿茣ざY樂志》說：“堂下立奏，謂之立部伎；堂上坐奏，謂之坐部伎?！薄白考俊毖莩鋈藛T少，但藝術水平要求高，很有“室內樂”的意思?！傲⒉考俊毖莩鲆?guī)模較大，以氣勢取勝。
燕樂大曲中最著名的有《秦王破陣樂》和《霓裳羽衣曲》，前者規(guī)模宏大，聲名遠播域外。《大唐大慈恩寺三藏法師傳》記載，印度的戒日王曾問玄奘：“師從支那來，弟子聞彼國有秦王破陣樂歌舞之曲，未知秦王是何人？復有何功德致此稱揚？”（法師從中國來，弟子聽說有《秦王破陣樂》歌舞，不知秦王是什么人？又因為什么功德獲得這樣的贊揚？）日本遣唐使也曾將此曲帶回日本，至今在日本仍保存有名為《秦王破陣樂》的五弦琵琶譜、琵琶譜、箏譜、篳篥譜、笛譜等多種樂譜?！赌奚延鹨虑肥茄鄻反笄l(fā)展到頂峰的產物，它在藝術上集中了前輩藝人的豐富經驗，繼承并發(fā)展了燕樂大曲成熟的表現(xiàn)方法，同時凝聚了包括李隆基、楊玉環(huán)在內的許多藝術家創(chuàng)造性的勞動?！赌奚延鹨虑饭踩危洪_始是“散序”六段，是器樂的獨奏和輪奏，沒有舞與歌；中間部分是“中序”十八段，開始有節(jié)奏，是抒情的慢板，舞姿輕盈，優(yōu)雅如仙；最后是“破”十二段，節(jié)奏急促，終止時引一長聲，裊裊而息。舞者上身飾有多彩的羽毛，下身拖著有閃光花紋的白裙，完全是“仙女”的打扮。白居易、元稹等有幸目睹此樂舞的詩人，都曾將他們的感動與深刻印象凝聚在永恒的詩句中。
燕樂是大唐繁榮昌盛的象征，也是當時世界上最高水平的音樂文化，曾給朝鮮半島、日本、東南亞諸國以深遠的影響。安史之亂后，樂工星散，這些瑰麗的音樂之寶只能留存在偉大的中國詩人的記憶里。白居易的《長恨歌》和《琵琶行》、杜甫的《江南逢李龜年》不但記載了盛唐燕樂的美麗壯觀給詩人心靈的震撼，也記載了燕樂衰敗后詩人的唏噓哀嘆。但中國自古就有“禮失而求諸野”的說法，文化的傳播也正如石落水中激起的漣漪一樣，很多時候，中心已經平靜無痕，而一圈圈擴散的漣漪外圍卻還在鮮明地涌動。
在日本，據(jù)稱在唐朝傳入的雅樂《蘭陵王入陣曲》至今仍被日本藝術界和公眾視為國寶，是日本國粹“能”之祖。2001年，日本申報的“能”和中國昆曲一起被聯(lián)合國教科文組織批準為第一批“人類非物質文化遺產代表作”。漢字“能”在日語里發(fā)音如“儺”，與中國歷史悠久的“儺戲”“儺舞”一脈相承?！皟钡淖畲筇攸c就是戴面具，而戴面具則是蘭陵王的“原創(chuàng)”和“專利”。
蘭陵王高長恭（541—573），本名高肅，字長恭，北齊宗室、名將，被稱為中國古代“四大美男子”之一，作戰(zhàn)勇猛無雙，但因為貌美無威，所以每每上陣則戴一猙獰假面，稱“代面”。唐朝流傳的《蘭陵王入陣曲》應是北齊將士們的創(chuàng)作?！顿Y治通鑒》記載：“齊蘭陵武王長恭，貌美而勇，以邙山之捷，威名大盛，武士歌之，為《蘭陵王入陣曲》?！闭f的是蘭陵王高長恭雖然長得漂亮，但非常勇猛，由于邙山戰(zhàn)役勝利而威名遠揚，戰(zhàn)士們?yōu)榱烁桧炈?，便?chuàng)作了《蘭陵王入陣曲》。
唐人段安節(jié)在其著作《樂府雜錄》中說：“戲有'代面’，始自北齊。神武帝有膽勇，善斗戰(zhàn)，以其顏貌無威，每入陣即著面具，后乃百戰(zhàn)百勝?！比藗冋J為被稱為“代面”的戲劇表演產生于北齊，是因為神武帝高歡雖然作戰(zhàn)勇敢，但長相不夠威武，所以打仗時戴著面具，后來百戰(zhàn)百勝。高歡是高長恭的祖父，這祖孫倆究竟是誰因為長得太漂亮而發(fā)明了“代面”上陣已不可確考，但直到今天，日本還保留著這支樂舞。日本的《蘭陵王入陣曲》為一人獨舞，表演時頭戴猙獰面具，身穿紅袍，腰系金帶，舞姿一如日本雅樂的特點，緩慢、莊重，儀式感遠勝戲劇情節(jié)，所有的戲劇沖突都被弱化，音樂同樣緩慢，甚至帶一點兒凄涼。在主奏樂器篳篥的帶領下，唐朝廣泛流行的齊鼓、羯鼓、鉦、笙似乎從敦煌壁畫中走了下來，讓我們感到既熟悉又陌生。
日本保留的“唐朝雅樂”究竟與真實的唐樂有多大程度的同一性、相似性，學界尚有爭論，但其中攜有唐樂的基因，則不容置疑。我相信，只要沒有人為的“轉基因”，在崇唐崇古的日本，無論是“日本化”的唐樂還是唐樂的“影子”，也無論是唐樂的“簡化版”還是升級的“2.0版”，終究是中日千百年來文化交流互鑒的典型，值得珍惜。
曾經有人認為今天只有在日本才能看到唐朝的建筑，聽到唐朝的聲音，甚至錯誤地認為尺八這種樂器只有日本才有，而像敦煌壁畫所繪的橫抱撥彈的琵琶也只有日本才有。我勸這些朋友到泉州、廈門、臺灣，甚至到東南亞的華人社區(qū)走一走，看看、聽聽在閩南文化圈普遍流傳的一個古老、美麗的樂種——南音。
泉州南音，也稱南管、弦管，是流傳于以泉州為中心的閩南地區(qū)、中國臺灣和南洋的一個古老樂種，被稱為中國古代音樂的“活化石”。目前，大部分學者認為泉州南音與唐、宋古樂有著密切的血緣關系，是我國現(xiàn)存樂種中最古老且至今仍呈現(xiàn)活潑生機，得到閩南人普遍熱愛與良好傳承的傳統(tǒng)音樂。泉州南音能作為華夏正聲流傳到今天，有著特殊的原因和條件。泉州地處東南沿海，有獨特的人文環(huán)境和生存條件。從晉、唐、五代至兩宋，中原的皇族、士族因為逃避戰(zhàn)亂，先后舉族南移，一大部分人最終定居泉州。他們把生活中不可或缺的音樂文化也帶入泉州，并逐漸流布民間，世代傳衍。
中國古樂中絕大部分的物質構成和形態(tài)構成，在中原大地以至大江南北，大都只埋在五代、魏晉墓葬中的磚刻和石刻圖像里。但許多人不知道的是，活生生的唐宋音樂遺響，不僅大量保存在南音曲目當中，而且，至今南音的琵琶仍然像敦煌壁畫里的琵琶一樣，被彈奏者橫抱懷中；唐朝的洞簫傳到日本被稱為“尺八”，有人以為在中國已經失傳了，但實際上它一直在南音中嗚嗚而歌；自古便出現(xiàn)在“執(zhí)節(jié)者歌”場景中的拍板，依然在南音歌者的手中莊重地節(jié)度著音樂的輕重緩急……南音的演唱規(guī)制，南音中自成體系的工尺（chě）譜，以至一首首具體的樂曲，在一定程度上都可以作為中古音樂的歷史見證。
我曾經慨嘆：“我們經常聽到的所謂'民族音樂’中的絕大部分，為什么和我在中國古典文學和其他古典藝術中所感受到的意境那么格格不入？當彈琵琶的輪指像機槍的子彈一樣掃向無辜的聽眾；當二胡的弓子如'白駒過隙’般在兩根弦間奔突；當竹笛和嗩吶在舞臺上揚起田徑場上的口號，比誰'更快、更高、更強’；當我們像西洋管弦樂隊一樣龐大的民族樂隊得意揚揚地奏起《拉科奇進行曲》的時候，我覺得我們的老祖宗在皺眉頭：這是我們的'華夏正聲’嗎？”直到聽到泉州南音，我才聽到與我血液中的音樂基因相互唱和的聲音。
我曾經慨嘆：“音樂是時間藝術，是即現(xiàn)即逝、隨生隨滅的，看不見、抓不著、留不住。'逝者如斯夫，不舍晝夜。’有什么辦法呢？古人沒有錄音機，有時候，只好憑我們尋扯獺祭。現(xiàn)世之人，誰都沒有陪孔老夫子在齊國聽過韶樂，所以，誰都說不清楚老先生到底為什么聽過它之后竟然三個月吃不出肉味來。三千太學生'轉世’至今，也恐怕都淡忘了嵇叔夜的慷慨與悲涼，沒有誰說得清為什么斯人逝去便該'于今絕矣’的《廣陵散》至今仍有琴人在彈?！敝钡铰牭搅巳菽弦?，我才敢下這樣的斷語：古老的中國音樂真的一直流傳到了今天，而且，你可以在閩南文化圈幾乎所有社區(qū)的小巷民厝里聽到。
曾經有人概括泉州南音的特點是古、多、廣、強、美。其所謂古，是南音有上千年的歷史；其所謂多，是南音有兩千首以上的譜、散曲和套曲；其所謂廣，是南音不只活躍在閩南地區(qū)，而且擴展到港澳臺地區(qū)、南洋群島以及歐美的一些地方，可以說凡操閩南方言的人群里就有它的存在；其所謂強，是南音歷經無數(shù)的天災人禍和漫長歲月的磨難，還能夠頑強地存活下來；其所謂美，是南音既有如怨如慕、如泣如訴的長撩曲，又有慷慨悲歌、一唱三嘆的疊拍聲。琵琶大師劉德海一輩子沉浸于琵琶演奏，到晚年才偶然聽到南音，他支持中國音樂學院民樂系與泉州文化部門合作，安排該校學生到泉州學習南音。在學習后的匯報演出結束時，大家請劉德海講話，老音樂家激動得說不出話，只用盡全力喊出了一句口號：“南音萬歲！”趙樸初先生生前在泉州聽過南音之后，寫下這樣一首詩，道盡了南音的藝術魅力和深邃內涵：
管弦和雅聽南音，
唐宋淵源大可尋。
不意友聲來海外，
喜逢佳節(jié)又逢親。
我與泉州的朋友探討過南音為什么歷經千年而不衰的問題。他們認為，南音的主體部分不是里巷歌謠，也不是所謂的源自戲曲音樂，而是唐宋宮廷和教坊中的樂師、樂工的杰作。如大譜中的“四（時景）、梅（花操）、走（馬）、歸（巢）”和《陽關三疊》等，都是純粹的“虛譜無詞”的古曲，是非常難得的、藝術水平極高的純器樂作品。也許它們一開始傳入泉州時就已經非常成熟，因而十分凝固，所以歷代弦友對待它們只能持認真保守的態(tài)度，不敢輕舉妄動。有位新文藝工作者發(fā)現(xiàn)有首散曲中的一個詞只要移動一個音位，就可使咬字發(fā)音更加明確，但立即受到多位藝師的斥責，認為“盡管說得有理，但誰敢動它？！”由此可見，南音界忠于傳統(tǒng)、保守傳統(tǒng)是很堅定的，因此才會歷久而不變異。
另外，南音對于其愛好者來說，是深入人心的，是融化在感情深處的，是永遠揮之不去的。在海外，有的地方曾長年禁止華文活動，但不少華僑仍然關起門來唱鄉(xiāng)音。在他們心中，南音是祖宗的靈魂，是故鄉(xiāng)的明月，是游子心中永恒的記憶?！耙盎馃槐M，春風吹又生”，南音是永遠不可禁絕和扼殺的。
南音由“指”“譜”“曲”三大部分組成。其中的“指”也叫“指套”，是有詞、有譜，注明琵琶指法的大曲?！白V”是無詞而有琵琶指法的器樂演奏譜，原有十三大套，后增至十六大套。南曲十六大套“譜”，以上文提到的“四”“梅”“走”“歸”四套最為著名。“曲”即散曲（亦稱草曲），在南曲音樂中占有很大比重，大約有一千首?！赌虾Ｓ^音贊》是保存在南管指套中的一套佛曲，有詞有譜，該曲唱奏時通常會加入鐃鈸、響鐘、木魚等法器，較異于一般南管樂曲的唱奏。此曲特別引人注目的是其使用的曲牌《照山泉·兜勒聲》?！岸道铡倍质家娪凇稌x書·樂志》：“張博望入西域，傳其法于西京，惟得《摩訶兜勒》一曲。李延年因胡曲更造新聲二十八解，乘輿以為武樂?！闭f張騫（被封為博望侯，所以被稱張博望）入西域之后，曾在西京長安傳授其法，只有一首樂曲《摩訶兜勒》。宮廷音樂家李延年因為這西域“胡曲”的啟發(fā)創(chuàng)作了二十八首軍樂，在車馬行進時使用。
張騫出使西域共有兩次。第一次在公元前138—前126年，第二次在公元前119年。張騫第一次出使西域時，歷盡千辛萬苦，費時十余年方歸中原，去時百余人，歸時只二人，又是倉促逃歸，估計不可能攜什么樂曲回國。第二次他只至烏孫，歸時“烏孫發(fā)譯道送騫，與烏孫使數(shù)十人，馬數(shù)十匹，報謝”。也許他就是在這次出使歸來時帶回了這首樂曲？我們今天雖然已無法知道張騫是如何帶回這首樂曲的，但我們知道李延年是當時最好的音樂家，一曲西域風格的《摩訶兜勒》竟讓他靈感大發(fā)，在樂曲的啟發(fā)下改編或重新創(chuàng)作了二十八首軍樂，可見其藝術上的獨特魅力。
那么，張騫帶回的這首《摩訶兜勒》究竟是一首什么音樂呢？一種說法認為，“摩訶兜勒”是“大曲”的意思?！澳υX”在梵文中是“大”（waha）的意思，“兜勒”在蒙古文中是“曲”的意思，我們現(xiàn)在直譯成漢語時一般連讀而譯成一個漢字“哆”，比如短調（包古尼哆）。埃及也把一種套曲稱作“多爾”，在許多突厥—蒙古—通古斯語系里，“曲”的發(fā)音皆類似于“兜勒”。值得我們注意的是，無論是在目前的漢文音樂文獻中還是在音樂中，只有南音里還保留著“兜勒”二字。
在清咸豐年間刻本《文煥堂指譜》中，許多重要的音樂歷史信息和古曲的面貌被比較完好地保存了下來。例如，在其三十六套“指譜”中，有一些與唐《教坊記》中記載的唐朝曲名同名，如《舞霓裳》、《后花》等似與《霓裳羽衣曲》、《玉樹后庭花》等樂曲有關。記錄這些音樂的樂譜為工尺譜，是中國傳統(tǒng)的樂譜之一，中國廣大地域的許多不同樂種都在使用，尤其是北方的笙管樂，一直到今天仍然在使用。近代常見的工尺譜，一般用合、四、一、上、尺、工、凡、六、五、乙等字樣作為唱名，相當于今天普遍流行的sol、la、si、do、re、mi、fa（或升fa）、sol、la、si。但南音的工尺譜與北方笙管樂使用的工尺譜不盡相同。
南音的節(jié)拍稱“撩拍”，以“撩”作為節(jié)奏基本單位，“拍”為拍板擊節(jié)之處。在南音工尺譜中，在音符的旁邊記有節(jié)拍符號，“拍”記為“o”，“撩”記為“、”。工尺譜內凡遇到“o”記號，則擊“拍板”一次。南音撩拍共分六種：七撩拍、三撩拍、一二拍、疊拍、緊疊、散板。由于南音的音樂悠長細膩、節(jié)奏緩慢，所以在把南音工尺譜譯為現(xiàn)代通用的五線譜或簡譜時，常常不以常用的四分音符為一拍，而以二分音符為一拍。七撩拍即七撩加上一拍，共八撩，相當于8/2拍，如果用四分音符為一拍，那么一小節(jié)則有16拍，即16/4拍。以此類推，三撩拍為4/2拍，一二拍為2/2拍，疊拍為1/2拍，緊疊為1/4拍。
一般工尺譜《冀中管樂譜舊抄本》
南音工尺譜
南音的七撩拍可能是世界上最慢、最綿長的音樂了！南音“指套”里有一曲《一紙相思》就是七撩拍。開始的七個字“一紙相思寫不盡”竟然要唱整整九分鐘！這七個字，是柔腸百轉、哀婉入神的七個字！這九分鐘，是跌宕起伏、回腸蕩氣的九分鐘！中國傳統(tǒng)音樂體現(xiàn)的是一種線性思維，但這條旋律線不是一條直線，也不像現(xiàn)代的搖滾或進行曲那樣充滿直上直下、棱角分明的“硬”曲線，而是像漓江兩岸起伏有致的層巒疊嶂在碧綠清澈的水面畫出的那道山影一樣，悠游和緩、渾然天成，耐看、耐聽、耐人尋味，充滿禪意。
中國美學中最有代表性的一個字是“韻”，這個顯而易見來自音樂的字所包含的千百種只可意會、不可言傳的感覺，其實是中國人在千百年漫長而細致的審美活動中逐漸形成的，它隱含在我們每一個炎黃子孫的血液中，是我們精神的基因，牢固而鮮明，代代相傳。假如說漢字書法是線性思維在空間中付諸視覺的極度彰顯，那么，中國傳統(tǒng)音樂的旋律，則是線性思維在時間里付諸聽覺的盡情展現(xiàn)。我們欣賞懷素的《自敘帖》，那飛揚靈動、迤邐周折、充盈著豪情與灑脫的線條讓我們感受到撲面而來的氤氳之“氣”；同樣，我們在聆聽南音時，那婉轉婀娜、流觴曲水般清麗淡雅的天籟之聲，則讓我們充分體悟到“韻”的滋味。
在現(xiàn)代社會，尤其是在城市中，生活節(jié)奏之快常常令人有急迫緊張之感，甚至引發(fā)越來越多的“焦慮癥”和“城市病”。當許多青年人為了緩和或暫時逃避緊張仄迫的生活而到處參加“瑜伽班”“靈修班”的時候，我建議你不如去聽聽南音。你一定會在南音中重新體會到一些久已忘卻的感受，你會在南音里體會到什么叫“優(yōu)雅”，什么叫“婉約”，什么叫“韻致”，什么叫“沖素簡淡”，什么叫“一聲來耳里，萬事離心中”！
南音演唱（中國臺灣“漢唐樂府”供圖）
中華民族是一個慎終追遠的民族，“吃水不忘挖井人”，每個行業(yè)都有自己的“行業(yè)神”，比如木匠祭魯班、茶行供陸羽、紡織業(yè)供黃道婆、藥業(yè)供孫思邈……其實反映了中國人對這些有創(chuàng)業(yè)之功的先賢的崇敬之情，所謂滴水之恩，不忘于心。
南音人將后蜀孟昶奉為南音始祖，號為“郎君”，他是南音的“行業(yè)神”。每年春秋有二祭，即有名的“郎君祭”。在南音清幽素雅、莊嚴沉靜的樂聲中，對家鄉(xiāng)文化有著深厚感情的南音人以他們特有的禮節(jié)和傳承為“郎君”上香，司儀用古老的閩南方言以鏗鏘的節(jié)奏吟誦出當代南音人對祖先的崇敬，這表達了南音人傳承中華優(yōu)秀傳統(tǒng)文化的決心和中華傳統(tǒng)禮樂的精神力量。
除了“郎君”，南音人和閩南文化圈的所有戲劇、曲藝行的藝人一樣，還崇奉“田公元帥”?！疤锕獛洝北久缀Ｇ?，是唐玄宗時的樂人?！短迫苏f薈》中有唐人鄭處誨撰《明皇雜錄》。書中說天寶末年，安祿山攻陷長安后，曾俘獲文武朝臣及黃門、宮嬪、樂工等，“授以冠帶”，招降納叛。安祿山尤其重視樂工，到處搜羅，終于俘獲梨園弟子數(shù)百人。一天，安祿山在凝碧池設宴招待偽官十數(shù)人，將御庫珍寶羅列前后作為待賞賜的誘餌。當舊日的梨園樂工被迫奏樂時，“不覺噓唏，相對泣下”，于是叛軍將領拿出武器威脅。這時候，一個叫雷海青的樂工將手中的樂器摔到地上，面對唐明皇西去的方向痛哭。“逆黨乃縛海青于戲馬殿，支解以示眾”——雷海青竟被叛軍在戲馬殿前肢解而死。
泉州南音樂團表演“郎君祭”
今天我們重讀這段記載，不禁唏噓感嘆！當這些被“授以冠帶”的前朝舊臣屈服于安祿山的淫威時，一個以彈琵琶著稱的樂工雷海青，面對強暴與威脅，卻用自己的生命來殉自己的氣節(jié)與感情。布衣之怒，以頭搶地，他只能用把樂器摔碎的方式表達自己的忠誠。那些理應撐起大唐天下的文臣，那些理應保土守國、用生命和鮮血保衛(wèi)大唐的武將，這些比他更應該也更有資格登高一呼的文臣武將都在淫威下接受叛賊“授以冠帶”時，雷海青的行為不但足以羞煞那些“識時務”的冠冕之徒，也足以青史留名，讓后人，尤其是中國一代又一代的音樂家自豪。
唐人筆記中記錄的許多往事，大都早已淹沒在歷史的浩渺煙波之中了。幾乎可以相信，今天恐怕很少會有青年還知道這個平凡，甚至卑賤的樂工。但在當時，他的故事卻感動了無數(shù)人，令“聞之者莫不傷痛”。其時，同樣被叛軍拘押的詩人王維聽說此事后，便留下了這樣一首詩：
萬戶傷心生野煙，
百官何日更朝天。
秋槐葉落空宮里，
凝碧池頭奏管弦。
這位凜然大義、高風亮節(jié)的唐朝宮廷樂工，被后世南音界和戲曲界的樂人、曲家、演員奉為“樂神”“戲神”。據(jù)說，雷海青出生于清源郡田莊村（今福建莆田東嶠鎮(zhèn)田莊村）一戶姓雷的畬族農家，因為出生后嘴巴周圍皮膚黝黑，家人以為不詳，將其丟棄于田埂旁。孩子饑餓而哭，竟招來一只毛蟹用涎末喂他。這個場面恰巧被一個游行于鄉(xiāng)間演戲的木偶班子看到，于是將他抱養(yǎng)。雷海青在戲班長大，精通音樂、戲劇，尤善琵琶，后成為宮廷樂師。安史之亂后，雷海青的忠義感召天地，在他的家鄉(xiāng)閩南地區(qū)、中國臺灣和東南亞的華人聚居地，他被奉為“田公元帥”“田都元帥”，許多古老的樂種、劇種，如梨園戲、莆仙戲、閩劇、漢劇、越劇、木偶戲班，都把他視為“行業(yè)神”供奉，代代祭祀，香火不斷。
假如說南音人崇奉西蜀孟昶為“郎君”，自稱“郎君弟子”是因為這個亡國之君“好屬文，尤工聲曲”（喜好文學，尤其擅長音樂），那么，這么多南方傳統(tǒng)戲曲的傳人世世代代將“田公元帥”奉為神靈，則是他們對這位大忠大義的音樂人發(fā)自內心的尊重和崇拜。如今，在福州市鼓樓區(qū)有一座供奉著“田公元帥”的元帥廟，每年都有來自閩南各地、中國臺灣，以及東南亞的南音界、戲曲界的朋友來此參拜。這條街因名“元帥路”。2009年10月，南音入選聯(lián)合國教科文組織“人類非物質文化遺產代表作名錄”。
本文整理摘編自《中國人的音樂》 田青著 中信出版集團 2022.7
聯(lián)系客服
