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美麗的野花是分散的，東竄西爬，全不照顧畫家寫生的困難。我竭力選取較集中的濃郁團簇，照貓畫虎，擴大其面積與威力，構成座山雕式的野菊王國。移來石塊，既伴君王，又當衛(wèi)護，更重要的任務是以其寬暢之面的單純對照繁花之稠密。纖纖高高的細草交錯了整個畫面，加強了草莽家鄉(xiāng)之本色。細草，堅勁而細長，油畫筆對此無能為力，用尖刀刮出，既增添了層次，又賦以俏巧。

——吳冠中

蔡錦隆舊藏吳冠中作品

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吳冠中 《窯洞山村之二》 1986年作

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《野菊花》創(chuàng)作于1985年，藝術家曾于1972年繪畫此畫題，到了1985年再次重畫相同的題材，以更多元化的筆觸形態(tài)呈現(xiàn)自然形象。在畫面的空間構圖上，藝術家保留著一種近景局部的取景方式，精微放大，呈現(xiàn)了山菊花繁密及石頭的嶙峋肌理。這種近景放大的取景方式在1970年代是最為普遍及具代表性的形式，也在《野菊花》一作保留下來，呈現(xiàn)梵高、后印象派的風格痕跡。色調也保留了七十年代作品的飽滿渾厚，繁密稠密。綠色色彩有著微妙的遞變，呈現(xiàn)枝椏的前后層次，空間的遠近距離，整個自然一景也更為立體圓融，不斷局限于平面。采用相同的構圖形式及油彩感外，吳冠中卻在筆觸風格及色彩肌理上呈現(xiàn)更多的嶄新發(fā)展，尤其能揭示藝術家在1980年代的美學思考。藝術家強調筆觸的律動和動感，以細碎、斑駁、層層迭迭的點染油彩，形象模擬了菊花的茂華豐厚質感，充滿生命之動能，洋溢著春天歡愉氣氛。點染筆觸既類同于后印象派、梵高的點染法，也讓人聯(lián)想到中國傳統(tǒng)的積墨法，或是點、染、皴、擦等較為厚重的筆觸，起伏跌宕，呈現(xiàn)為緊湊綿密的構圖、明快生動的節(jié)奏。

踏入1980年代，吳冠中也開始探索其他不同的筆觸風格，由繁密入于疏淡，《野菊花》在描繪石頭形態(tài)便使用了這種全新筆觸風格︰以平涂、薄質的油彩拉動各種色面，或方或長，表現(xiàn)了山石立體感及不同的石紋面向。即使是描繪相同的風景，這時期的吳冠中更注重突顯風景所隱藏的幾何形式，各種白菊花及花蕊構成點、前景的野草構成為線、山石就構成各種色面，三者構成均稱而靈的結構美感。這好比蒙特里安、或是康定斯基等以點、線與面去呈現(xiàn)世界物象，又表現(xiàn)幾何之抽象美感。吳冠中在呈現(xiàn)抽象形式之同時，仍保留著具象寫實的形象，活現(xiàn)山菊花的清新鮮活，大自然的生機勃勃，這正好具體演繹出“風箏不斷線”的美學理想。

吳冠中最早在1970年代提出“群眾對頭，專家鼓掌”，在1983年前后便成熟發(fā)展為“風箏不斷線”的理念，和《野菊花》的創(chuàng)作年期十分相近，作品因為是和藝術家的美學理念同步發(fā)展，是一種具體的表達和成就。吳冠中把西方兩種往往分歧的藝術潮流︰抽象與具象巧妙的統(tǒng)合為一，匯入風景畫類，因此也在這個領域體現(xiàn)中西美學融合的完美范例，在中國現(xiàn)當代藝術歷程中開創(chuàng)一種獨特的路向。

吳冠中在畫室

巴黎彌漫的現(xiàn)代藝術風氣，使吳冠中與同期留學的朱德群、趙無極等人不約而同地走上了探求形式語言表現(xiàn)力的道路。當然，吳冠中在形式美感方面所表現(xiàn)出的過人天賦與探求熱情，很難見容于中國五六十年代的主流觀念，而生活的磨難與思想的苦悶卻并沒有磨滅他的藝術理想，與政治關聯(lián)相對較弱的風景畫此時成為他繼續(xù)提煉形式語言表現(xiàn)力的主要途徑，也正是這樣一段游離于革命現(xiàn)實主義主流觀念之外的堅持探索，才促成了他的風格蛻變，逐漸淳化為一種色彩、點線交織所構成的音樂旋律般的美感體驗。不過，吳冠中雖然醉心于形式，卻始終沒有走向純粹的抽象，他自己形容為“風箏不斷線”。這正在形式美感與具體物象間尋求微妙平衡的方式，表明了其藝術風格在本質上與中國藝術傳統(tǒng)中“比興”式的美學精神氣息相同，以現(xiàn)代形式語言的蹊徑另辟出一條蘊含東方審美經驗的融合道路。

有人將吳冠中在二十世紀九十年代的創(chuàng)作稱為“黑色時代”，意指藝術家在80歲之后的作品中所呈現(xiàn)出的區(qū)別于之前輕快靈動如輕音樂般的審美基調的一種幽冥深諳的品味，如畫家自己坦言：“九十年代之后……意境步入悲涼，長歌當哭，回復了青春時代對悲劇的偏愛……”九十年代初期的《飄》與《沈淪》，末期的《裂變》與《夕陽兮晨曦》都是這一時期的代表之作，而且在這一風格基調下的還有一幅極為少見的人體作品——《夜》。

創(chuàng)作于1990年的油畫作品《夜》，已經顯露出吳冠中“黑色時代”的典型氣質，畫面表現(xiàn)一伏案埋頭沈浸于睡夢中的裸體女性，塑造技法明顯受到塞尚與馬蒂斯等現(xiàn)代派風格的影響；背景采用了近乎平涂的黑藍色，點綴以零星的亮色，稀薄的筆觸難掩畫布的底色仿佛泛出晦暗的幽光，使得整幅作品籠罩于一種神秘幽邃的意境之中。從吳冠中一貫的藝術理念來看，畫中女子的夢境并非畫家表現(xiàn)的根本，畫中的意境歸根結底是畫家通過對象所喚起的自我的心境，這就是為何蒼茫渾厚的西北群山有時卻在吳冠中的筆下幻化出了輕音樂般靈動纏綿的點線旋律。事實上，借這如宇宙黑洞般幽冥深諳，難以捉摸的意境，吳冠中是在抒發(fā)自己行至人生邊緣的困惑，這種困惑是經歷了數(shù)十年風雨磨難與篤定前行后，回過頭來對生命本身展開的思考和追問，更是一種“老境何所似，只與少年同”的自我升華。

創(chuàng)作于1990年的油畫《野井（倒影）》是吳冠中在改革開放之后創(chuàng)作的一批通過風景題材明確探索藝術形式美感的重要作品，這批作品是吳冠中對于過去三十年僵化的“內容決定形式”觀念的大膽挑戰(zhàn)，同時也是經過藝術家1991年自我檢視而未被撕毀的得意之作?！兑熬ǖ褂埃芬援嬅嬷幸惶端鏋楹诵?，圍繞這一泓靜水的是四棵白樺樹干，背景則是深綠色的圍屏，將這靜謐的一隅與世隔絕。點、線、面的形式語言在這幅作品中得到了充分的表現(xiàn)，寧靜水面所形成的如鏡子般明澈的灰綠色塊奠定了整體的基調，而岸邊柔韌斜倚的野草與向上生長的樹干所構成的線條、點綴其間的亮色和重色色點，則共同構成了跳動的音符，譜成寂靜幽瀾的夜曲。

今天看來，吳冠中創(chuàng)作《野井（倒影）》的時期，也正是他醞釀針對中國畫家以技法程式的重復模仿代替“比雅頌之述作，美大業(yè)之馨香”的精神追求所造成的弊病，提出“脫離了具體畫面的孤立的筆墨，其價值等于零”的著名觀點。一石激起千重浪，這一極富創(chuàng)造氣魄與叛逆精神的觀念引起了中國藝術界廣泛而持久的爭論。而以此觀點反觀吳冠中的這幅小小的風景作品，無疑會發(fā)現(xiàn)，其每一筆線條的伸展與色點的揮灑，似若自由隨意卻又實在地融合在整體的意境之中。選擇甚么樣的筆觸、甚么樣的色彩去傳達對象，不是畫家在寫生之前就已經打算好的，而是在面對景物時，根據(jù)具體的情感意境而有機生發(fā)出來的，《野井（倒影）》呈現(xiàn)給我們的，正是這樣一種借由形式語言而保留下來的畫家瞬間心境的寫照。

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