京劇“四大須生”的絕唱與歸宿
京劇“四大須生”指的是在中國京劇史上各自成派、影響深遠、傳人濟濟的4位京劇表演大師，即現在大家公認的馬連良、譚富英、楊寶森和奚嘯伯。
“四大須生”在中國京劇200年的發(fā)展史上屬于第三代老生演員，在此之前京劇界亦是老生名伶輩出。早在京劇形成初期即有“京劇前三杰”程長庚、余三勝、張二奎，是為第一代；“京劇后三杰”譚鑫培、汪桂芬、孫菊仙，是為第二代；繼后，又有了“四大須生”之說，是為第三代?！八拇箜毶遍_始時并非指馬、譚、楊、奚4位，而是隨著時間的推移，其“人！”不斷變化。
在20世紀20年代，最初的“四大須生”指的是余叔巖、馬連良、言菊朋、高慶奎。其后高慶奎因嗓敗，退出舞臺，譚富英崛起，“四大須生”變?yōu)橛?、馬、言、譚。至40年代與50年代之交，余叔巖、言菊朋先后謝世，楊寶森、奚嘯伯相繼成名，并形成各自的流派，在全國產生了廣泛影響，“四大須生”遂變?yōu)轳R、譚、楊、奚，直迄今日。
熟悉京劇史的人都知道，京劇“四大名旦”（梅蘭芳、尚小云、程硯秋、荀慧生）和“四小名旦”（李世芳、毛世來、張君秋、宋德珠），都是由報社組織，觀眾通過投票海！，最后按得票多少來確定的；但“四大須生”卻不是由觀眾投票！出，而是在長期的演藝活動中因德藝雙馨并為世公認所形成的。
馬連良：絕唱《年年有余》被人遺忘
名劇《海瑞罷官》晚年蒙冤
馬連良（1901―1966），北京人，回族，父名馬西園，在北京開設茶館，茶館附有“清音票房”，名伶、票友時常出入馬家茶館，終日急管繁弦，因此馬連良自幼受環(huán)境熏陶，酷愛京劇。他8歲進入“喜連成”科班（富連成前身）習藝，師承茹萊卿、蕭長華、蔡榮桂、郭春山。10歲的馬連良在科內演出即嶄露才華，《定軍山》等靠把戲，《斬子》、《空城計》等唱工戲，演來都字正腔圓，工架規(guī)范。
馬連良學戲和出科后演藝的年代，都是私人科班、私人劇團，不像現在分什么全民所有制劇團、集體所有制劇團，演員還都是國家干部，由官方評什么職稱，演戲不演戲都發(fā)工資；那時都是私營的，直至新中國成立之初都如是，即所謂“靠演戲吃飯”。1917年，16歲的馬連良出科后，或搭班，或組班，成為京劇舞臺上一顆耀眼的明星，當年與之合作演出的即有梅蘭芳、王瑤卿、荀慧生、楊小樓、郝壽臣等大家。他早期主演的劇目以繼承為主，如《定軍山》、《南陽關》、《打漁殺家》、《群英會》、《十道本》、《打登州》、《斷臂說書》等。此后在長期的藝術實踐中，馬連良不斷創(chuàng)新，從唱腔到表演，打造了一大批特色鮮明的劇目，觀眾熟知的如《四進士》、《清風亭》、《借東風》、《蘇武牧羊》、《甘露寺》、《趙氏孤兒》等。馬連良的表演，手、眼、身、法、步結合一體，準確嚴謹，凝重瀟灑，將劇中人蘊含的復雜感情，節(jié)奏鮮明地形之于外，獨具藝術魅力，世稱“馬派”。
作為一名飲譽華夏的京劇藝人，馬連良具有高尚的民族氣節(jié)。1938年，即七七事變后全民抗戰(zhàn)的第二年，馬連良將“晉劇須生大王”丁果仙（河北省辛集人）所贈的《反徐州》劇本，移植為京劇《串龍珠》，首演于他為改革京劇而征股籌建的北平新新戲院（今北京西長安街首都電影院）。這出戲表現的是元代末年壯士花云率兵殺死坐鎮(zhèn)徐州、橫行不法的完顏圖、完顏龍父子的故事，其寓意卻是鼓舞中國人民的抗戰(zhàn)精神。該劇只演了一場，即被日偽當局勒令停演。1943年，馬連良被日偽脅迫赴偽滿演出，馬被迫無奈，只得前往，但他有意挑！表現民族氣節(jié)的劇目《蘇武牧羊》，又遭禁演。由于馬連良屢遭敵偽迫害，抑郁成疾，經濟拮據，被迫將自己籌建的新新戲院賣掉。
抗戰(zhàn)勝利后，馬連良歡欣鼓舞，在北平多次參加義演。1946年春，他赴上海為宋慶齡主辦的兒童福利基金會義演多場，翌年又在北平義演10余場。不久又率團赴上海演出，直至1948年春，連演4個月，是年冬由滬赴港演出，因患病滯留香港。
此時的馬連良，對新中國的成立由衷激動，渴望早日返回內陸，毅然拒絕了臺灣方面的約請，于1951年10月1日秘密乘車至羅湖，經深圳到達廣州，隨即轉往武漢，與京劇“四小名旦”之一的張君秋組成“中南聯誼京劇團”在內陸演出，然后北返回京。
1952年7月1日，馬連良在京受到周恩來總理的親切接見，周總理贊揚了他熱愛祖國、熱愛社會主義、毅然返回內陸之舉。同年8月，“馬連良劇團”在京成立，旋赴青島演出，演期未滿即返京主動參加第三屆赴朝慰問演出，演出了《四進士》等“馬派”名劇。翌年，他從朝鮮前線回國后，即參加“鞍山三大工程建成典禮”的慶祝演出。返京后，又積極參加慰問中國人民解放軍的藝事活動。
從馬連良的演藝經歷看，雖然他是出身于舊社會京劇科班的藝人，但在戰(zhàn)爭年代保持了民族氣節(jié)，新中國成立后又積極為無產階級政治服務，為工農兵服務，忠實地執(zhí)行黨的文藝方針，應該稱其為革命的文藝工作者，按現在的標準應榮膺多種獎勵。
任何人的藝術創(chuàng)作和活動都有終結的時候，作為戲曲演員，人人都會有留世“絕唱”?！敖^唱”一詞，按《現代漢語詞典》的解釋，是指“死前最后的歌唱”，對京劇大師馬連良來說，“絕唱”自然是他去世前演出的最后一出戲。按照這個定義，筆者查閱了馬連良演出年表，他的“絕唱”應是文革前夕即1965年他參加演出的《年年有余》。這是一出表現農村生活的小型現代戲（當時叫“革命現代京劇”），與張君秋合演，張扮演生產隊女隊長，馬扮演的是一位老漢。這出戲在京劇史上似一顆流星，一閃而過，影響極小，不僅不為廣大觀眾所知，就連圈內人也已遺忘，甚至收有5000多個劇目的《京劇劇目辭典》對這出小戲也不著一字。
而從藝術生命和政治生命上說，馬連良確有兩個“絕唱”，這兩個“絕唱”都是令他本人和廣大觀眾刻骨銘心的。
一個是1964年他以63歲高齡參演現代戲《杜鵑山》。當時，傳統(tǒng)戲已從舞臺上絕跡，現代戲占據了全部舞臺和聲屏。1964年6月5日至7月31日，全國京劇現代戲觀摩演出大會在北京舉行，上演了大批現代劇目，其中就有北京京劇團的《杜鵑山》，當年趙燕俠飾賀湘（“樣板戲”中改成柯湘），裘盛戎飾烏豆（“樣板戲”中改成雷剛），其中有一個群眾角色叫鄭老萬，沒有幾句臺詞，但馬連良卻是真誠地、全身心地投入。因為在當時，作為演員能參加“樣板戲”演出，不僅是一種榮耀，更是對其政治上的肯定，所以都爭先恐后。作為“四大須生”之一的馬連良，竟在戲中被分配了一個群眾角色，從藝德來說，這叫高尚；從藝術來說，這叫人才浪費！至于后來成為“樣板戲”的《杜鵑山》，柯湘、雷剛、鄭老萬的扮演者又統(tǒng)統(tǒng)換人，是為后話。
另一個是馬連良主演的《海瑞罷官》。凡經歷過文革的人，對批《海瑞罷官》都會記憶猶新?！逗Ｈ鹆T官》本來就是一出戲，卻釀成京劇史上一個大冤案。廣為人知的是，劇本的產生有一個重大的政治背景：1959年春天，毛澤東針對當時的“浮夸風”，在一次會議上講話時講到，要提倡海瑞敢講真話的精神。根據毛澤東的講話精神，胡喬木及時找到時為北京市副市長的明史專家吳晗，讓他寫幾篇有關海瑞的文章。吳晗很快寫出了《海瑞罵皇帝》、《論海瑞》文章以為呼應。既然毛澤東講了“提倡海瑞精神”，史學界有了文章，文藝界也行動起來了。京劇大師馬連良對海瑞也動心了，于是他也找到吳晗，讓吳給他寫一出海瑞戲。吳聞之很高興，卻道：“我倒是想搞一個海瑞的戲，不過，我是個門外漢，從來沒有寫過戲，怕寫不好。”馬說：“您就大膽寫吧！您寫好了，我演。您沒寫過戲，不要緊，您是大文學家，還寫不了劇本？真有過不去的地方，我們來改?！眳顷媳阕ゾo時間寫劇本，不厭其煩地修改，竟至七易其稿，于1960年底定稿，不久進入排練，1961年即開始演出。
天有不測風云，《海瑞罷官》公演不到10場，就被禁演了，觀眾如墮五里霧中。后來才明白了內情。原來江青早盯上了這出戲，她要以戲整人。1962年3月上旬，她調看了《海瑞罷官》的兩場演出，責令不準再演，誣稱此劇借古諷今，影射現實。理由是：一、劇中唱詞有“冤案重重要平反”，是暗指社會主義冤案重重，攻擊無產階級專政；二、海瑞退田到戶，說“退田才能使民安”，是歌頌“三自一包”（即文革中大加撻伐的發(fā)展自由市場、擴大自留地、自負盈虧和包產到戶），反對社會主義合作化。江青據此誣稱該劇是“大毒草”，于是，江青、張春橋、姚文元秘密炮制了《評新編歷史劇〈海瑞罷官〉》奇文，在1965年11月10日的上?！段膮R報》上發(fā)表，不久各報刊紛紛轉載，揭開了10年文革的“序幕”，給與《海瑞罷官》有關人員帶來災難。
吳晗被關進監(jiān)獄，遭受百般摧殘，其夫人袁震也被送去“勞改”，她二人分別于1969年3月18日和10月10日先后悲慘死去，吳晗時年60歲。吳的女兒小彥由此精神失常，被抓入獄，于1976年9月23日含冤死去。吳晗一家4口人被迫致死3口，唯兒子吳彰是個幸存者。因《海瑞罷官》一劇，受株連者眾。導演王雁，經過10年的批斗，雖然死里逃生，僥幸活下來，但已是傷病累累，苦不堪言。曾經為這出戲說過幾句公道話的，也招來了災難。北京出版社因為出版了吳晗的《海瑞罷官》、鄧拓的《燕山夜話》、廖沫沙的《分陰集》，被誣為“三家村”的黑店，出版社被砸爛，多數人被批斗，全社人員被下放勞動；就連在語文課上講過有關海瑞課文的廣大中學教師，也不能幸免，慘遭批斗……
作為《海瑞罷官》的主演馬連良，自然更會首當其沖，受到令人難以想象的折磨，早于1966年12月含冤致死，時年僅65歲。
其實，舞臺上的“海瑞戲”并不是什么新題材，表現海瑞的《大紅袍》，自清代即有演出，50年代它還成為馬連良的代表劇目之一。早于《海瑞罷官》的還有《海瑞上疏》等，許多劇種也有演出。這兩出戲，筆者在文革前都曾看過。對馬連良主演的新編歷史劇《海瑞罷官》，開始演出時筆者未看過，黨的十一屆三中全會閉幕不久的1979年春節(jié)，筆者曾在北京觀看了由趙世璞、王樹芳主演的復排版。平心而論，作為京劇劇目，此劇的劇情結構、矛盾沖突、人物安排，乃至唱詞，都沒有什么獨到之處，類似這種表現“平冤獄”的劇目，京劇傳統(tǒng)戲中多多，只因為“四人幫”給《海瑞罷官》強加了種種罪名，才有了這樣的后果。所幸的是，馬連良之女馬小曼，作為一位著名的京劇演員，至今活躍在舞臺上。
譚富英：“譚門”第四代承上啟下，一出《大登殿》成為梨園絕響
譚富英（1906―1977）是譚門“京劇世家”中承上啟下的一位大家。京劇講“家傳”，傳兩代三代的不乏其“家”，但像譚門從清代傳至今天已屆7代，且代代頗具聲名，尚不多見。這7代是：譚志道――譚鑫培――譚小培――譚富英――譚元壽――譚孝曾――譚正巖。這7代人，除譚志道工老旦外，后6代均工文武老生。7代人中，現在的觀眾最熟悉的是譚元壽，因他飾演了“樣板戲”《沙家浜》中的郭建光。其實，最著名的是譚鑫培（他有“伶界大王”之譽，1905年曾拍了我國第一部電影《定軍山》，且是清廷的“內廷供奉”）和譚富英（他是“四大須生”之一）。
譚富英自幼學戲，11歲時又進富連成科班，坐科6年，打下了十分堅實的藝術功底。22歲時他搭梅蘭芳劇團赴廣州、香港出，后到天津唱頭牌。自津返平后，加盟尚小云的重慶社。繼之又到上海，先后與雪艷琴、程硯秋、梅蘭芳合作。此間，他演出了大量“譚派”劇目，如《南陽關》、《捉放曹》、《碰碑》、《秦瓊賣馬》、《四郎探母》、《洪羊洞》、《群英會》，形成了樸實、洗練、明快、自然的藝術風格。在上海天蟾舞臺，他與雪艷琴合作演出后，1935年還合拍了電影《四郎探母》，成為我國第一部有完整情節(jié)的京劇電影片。
經過多年的搭班演出，譚富英從舞臺經驗和個人聲譽都取得了很大收獲。于是，1935年他開始組織自己的班社，社名“扶春”。1941年，他又重新啟用祖父譚鑫培的社名“同慶”，“同慶社”一直存在到新中國成立前夕。新中國成立后，譚富英的班社與裘盛戎的班社合組為“太平劇社”，1952年轉為北京京劇二團，1956年改為北京京劇團，初為民營公助，后來馬連良、張君秋、趙燕俠等陸續(xù)加入，北京京劇團成為國家的大劇院。
作為京劇“四大須生”之一的譚富英，演藝史上有許多高峰，成為他一生的閃光點：他與裘盛戎合演的《將相和》，在1952年第一屆全國戲曲觀摩演出大會上獲獎，影響深遠，迄今演出《將相和》者，大都宗譚、裘；1954年在根據川劇《柴市節(jié)》改編的《正氣歌》中扮演民族英雄文天祥，譽滿劇壇。梅蘭芳觀此劇后說：“富英的文天祥真正做到臨危不懼，從容就義，這跟他的高尚品德的素質有密切關系。誠于中，形于外，不是偶然的。我覺得京劇界有這樣一位德才兼?zhèn)涞难輪T值得驕傲。”他在北京京劇團時期與張君秋、裘盛戎合演的《大?探?二》，堪稱一時絕唱。毛澤東非常喜歡譚富英的戲，譚、張、裘璧合的《大保國》，多次在中南海春藕齋為毛澤東等中央領導演出。譚富英堪稱“德藝雙馨”，不僅戲演得好，同時賦性忠厚，時人謂“如此高格，能有幾人？”
譚富英最后一次公開演出，也是演的《大保國》。1961年秋天，他查出患有心血管疾病，病情稍有緩解，便攜《大保國》參加了北京中山公園音樂堂的演出。為防萬一，演出時還請心血管病專家黃宛教授親率護士，帶著心電圖儀器及急救藥品在后臺“保駕護航”。這也是譚、張、裘黃金搭檔的最后一次公演。一年后的1962年8月，為紀念梅蘭芳先生逝世一周年，他與梅葆玖合作演出《大登殿》，成為絕唱，從此息影舞臺。
晚年的譚富英重病纏身，無緣再登臺。但即使躺臥病榻時，還為常來探望他的后輩們吟唱《秦瓊賣馬》的唱腔：“我本是頂天立地英雄漢，好漢無錢到處難。無奈何出店門我賣……我賣……我賣锏?！?/span>
10年文革，譚富英是在病榻上度過的。粉碎“四人幫”之后的第二年（1977年）病逝于北京。
楊寶森：一代宗師英年早逝，《武家坡》一曲絕唱留下寶貴遺產
作為“四大須生”之一的楊寶森（1909―1958），在一般觀眾中的知名度和影響力似乎不如馬、譚、奚大。這主要原因在于他的藝術生命較短，享年僅49歲，過世早，且中年因病即退出舞臺。其實，“楊派”藝術在當年也是盛極一時的，但在眾多的觀眾中，享譽盛名仿佛是在他去世之后。
楊寶森也是出身梨園世家。其曾祖父楊貴慶工刀馬旦；祖父楊朵仙是清末與譚鑫培同時代的名伶，為“四喜班”的著名花旦；楊朵仙的長子楊孝亭亦工花旦，次子楊孝方長于武生兼工銅錘花臉。楊寶林系楊孝方之長子，秀麗拔俗，溫文爾雅，謙遜好學。他自幼喜愛京劇老生行當，10歲時便帶藝搭班，長期在俞振庭的斌慶社求藝并演出。
楊寶森大器早成，童年時嗓音明亮，十二三歲時專工“余（叔巖）派”，16歲時主演《打漁殺家》，并在《上天臺》中飾劉秀，《斷密澗》中飾王伯黨，少年時即飲譽劇壇，有“小神童”之譽。此間，他主演的《捉放曹》、《擊鼓罵曹》、《洪羊洞》、《失空斬》、《秦瓊賣馬》、《碰碑》等，穩(wěn)健含蓄，韻味醇厚，體現出“余派”那種剛柔相濟、曲中有直、圓而不滑、平中見奇的藝術特色，遂有“小余叔巖”之稱。
想不到的是，楊寶森唱“余派”紅極一時之日，16歲時倒倉（變聲）了。此后，他從舞臺上“消失”了。孰料，這個暫時的“消失”，卻成為他藝術升華的起點。
演員因變聲而創(chuàng)出新流派的，梨園界不乏其人。程硯秋的“程派”，周信芳（麒麟童）的“麒派”，乃至余叔巖的“余派”，都是變聲后成名的。楊寶森深諳此道。輟演期間，他并未輟學。一方面，他學古文、練書法，提高文化素養(yǎng)，彌補幼學之不足；另一方面，他鉆音韻，研唱法，探索聲腔規(guī)律，琢磨吐字發(fā)音。這一切，集中到他最喜愛的“余派”藝術上。
余叔巖是譚鑫培的主要傳人，自1917年譚鑫培謝世后，余已成老生圭臬，京劇舞臺上已由“無腔不學譚”，逐步為“滿城爭說余”所取代。楊寶森于是傾心“余派”，他在悉心研究譚、余唱腔的基礎上，根據自己嗓音條件有偏、寬厚有余而高亢不足的情況，揚長避短，學余三昧，創(chuàng)造了一種嶄新的唱法，自成一家，成為“楊派”的創(chuàng)始人。20歲以后，楊寶森重返紅氍毹，別具一格的“楊派”藝術使人耳目一新，逐漸獲得南北知音的公認。
自1926年之后，是楊寶森在藝術上的成熟時期。1939年他自組“寶華社”巡回全國演出。在他上演的眾多劇目中，以《楊家將》、《失空斬》、《伍子胥》最著稱，時人贈他以“楊失伍”的美稱。
1956年，天津市組建國營劇團時，盛邀楊寶森加入。楊加入國營劇團自然會服從，但他提出一個條件：“寶華社諸位與我共事多年，我來可以，但寶華社必須全體吸收入團。剩下一個，我也不便先行。”后來天津方面同意了他的要求。同年8月，寶華社70余人悉數抵津，與天津共和社組成天津市京劇團，楊寶森出任第一任團長。
1958年，楊寶森由津赴京，與程硯秋合作灌制《武家坡》唱片，不料完成不久，楊猝然發(fā)病，醫(yī)治無效，不幸卒于北京麻線胡同宅中，享年僅49歲。更讓人痛惜的是，這一年程硯秋也病逝，《武家坡》成為二位大師的絕唱。
楊寶森留下的唱片資料，集中了“楊派”藝術的精粹，已成為京劇的寶貴遺產。其中《楊家將》之《李陵碑》中的〔反二黃〕唱段，為余叔巖同劇唱片中所無，填補了“余派”空白。他最后一部與程硯秋合錄的《武家坡》，無論對楊寶森還是對程硯秋來說，都是難得的劇壇珍品。全國政協(xié)主席李瑞環(huán)在任天津市市長時曾明確指示：要把“楊派”藝術作為天津青年京劇團繼承的重要內容。而今，“楊派”繼者綿綿，遍及國中，僅天津即有程正泰、楊乃彭、劉守仁、武廣江、張克、張敏等名家。
在40年的舞臺生涯中，楊寶森雖然沒有過轟轟烈烈的黃金時期，但其“楊派”藝術卻在京劇史上獨樹一幟，迄今被傳人發(fā)揚光大。
奚嘯伯：絕唱《紅云崖》無緣進京，洞簫美韻永響人間
在“四大須生”中，只有奚嘯伯（1910―1977）不是科班出身。他出身名門，其祖父裕德是前清文淵閣大學士，后入閣拜相。父熙明，曾任度支部司長，善繪畫、書法。奚嘯伯在其父熏陶下，自幼喜愛書法、繪畫，并對京劇產生了興趣。他曾跟著唱片學會了《秦瓊賣馬》、《戰(zhàn)太平》、《四郎探母》、《洪羊洞》等戲的唱段，并立志“長大了去唱戲”。
言菊朋家與奚嘯伯家關系甚密，多有往來，言菊朋的二哥跟奚嘯伯的父親學習繪畫，經常到奚家來；奚嘯伯也經常到言家聽言菊朋吊嗓，于是便產生了拜言菊朋為師學戲的念頭，11歲時終于如愿。奚嘯伯拜師后，勤奮不輟，刻苦用功，終于藝事有成。
1929年，19歲的奚嘯伯正式“下海”，首搭尚和玉班，唱二牌老生，經常演出的劇目有《二堂舍子》、《四郎探母》、《法門寺》、《二進宮》、《空城計》等。1933年，應尚小云之邀，參演尚小云編演的全部《秋胡戲妻》；1935年應梅蘭芳之邀，以“二牌老生”身份陪梅去武漢、上海、香港演出。翌年又拜李洪春為師，聲譽日隆，常演劇目為《四郎探母》、《汾河灣》、《王寶釧》、《三娘教子》，演唱藝術日臻精湛。
至1937年，奚嘯伯開始挑大梁掛頭牌演出。后又邀入侯玉蘭、李多奎、侯喜瑞、張君秋、裘盛戎等人，陣容整齊，劇目豐富，聲譽鵲起，他的唱腔形成了“委婉細膩、清新雅致”的藝術風格，“奚派”藝術遂為世公認。奚嘯伯的嗓音音量并不大，但清新悅耳，韻味醇厚，有“洞簫之美”。著名戲劇家、河北省故城縣政協(xié)原副主席尹丕杰評價他的唱腔為“鶴鳴九皋”、“雁落平沙”，可謂深中肯綮。“奚派”最有代表性的劇目是《范進中舉》、《白帝城》以及現代戲《紅云崖》、《橋頭堡》、《白毛女》。
1953年，奚嘯伯自組“嘯聲京劇團”，遍演大江南北；1956年“嘯聲”與北京市京劇團四團吳素秋合團。是年冬，北京市舉行京劇匯演，他以新編古裝戲《范進中舉》參演，獨獲獎金300萬元（即今300元）。1957年，在北京被錯劃為“右派”，同年自京赴冀，參加石家莊專區(qū)京劇團，任團長并領銜主演。1959年摘掉“右派”帽子。曾任河北省政協(xié)第三屆委員。
1963年春天，為！拔翌年六七月間赴京參加全國京劇現代戲觀摩演出大會的劇目，河北省文化局在省會天津舉辦全省現代戲匯演，其中有石家莊專區(qū)京劇團奚嘯伯主演的《紅云崖》，盡管劇目不錯，但因種種原因沒有被！進京。這出《紅云崖》遂成為奚嘯伯的絕唱。
文革中奚嘯伯很快被打倒，他除了接受無止無休的批斗外，還有掃地、生火、篩煤灰等“勞動改造”。生活上更苦不堪言，原來他每月可領50元生活費，不久又被迫降至15元。后來，奚嘯伯面對石家莊嚴重的武斗情勢，身心受到極大的刺激，突患中風，落得個半身不遂，于1977年12月10日不幸逝世。京劇大師遺恨九泉，洞簫美韻永響人間！
粉碎“四人幫”后，文藝界迎來了新的繁榮發(fā)展，特別是黨的十一屆三中全會的召開，否定文革，撥亂反正，恢復了黨的實事求是的優(yōu)良傳統(tǒng)，文藝界出現了勃勃生機。一批被打倒的老藝人、名演員得以平反，大批傳統(tǒng)劇目恢復上演，新創(chuàng)編的劇目層出不窮，戲曲舞臺上百花齊放，異彩紛呈。廣大文藝工作者以為人民服務、為社會主義服務為己任，為構建社會主義和諧社會貢獻力量。
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