小子不才，讀汪有年，在這個事兒上偶有所得，寫出來，請高明指點。
汪曾祺汪老的文章，無論是小說還是散文，都自有風(fēng)格，有極高的辨識度，只要你對汪老的風(fēng)格熟悉，在一堆文章里，很容易就能看出哪篇是汪老的。汪老是中國當(dāng)代作家中少有的文體家，少有的創(chuàng)出自己獨特風(fēng)格的作家。
所謂文學(xué)風(fēng)格，就是作家創(chuàng)作個性與具體話語情境造成的相對穩(wěn)定的整體話語特色，它是主體與對象、內(nèi)容與形式的特定融合，是一個作家創(chuàng)作趨于成熟、其作品達到較高藝術(shù)造詣的標(biāo)志。
我以前一直以為，“風(fēng)格”這東西是看不見摸不著的，因此想學(xué)汪老的風(fēng)格并沒有具體的有可操作性的做法，只有通過反復(fù)讀汪，來感受，來深入，來浸染，最終化到自己筆下。后來悟到，“風(fēng)格”雖虛，但其實有其構(gòu)成的要件。就像一個人的氣質(zhì)，最終是由這個人的長相、衣著、談吐、修養(yǎng)、行事作風(fēng)，構(gòu)成并呈現(xiàn)出來的。
想要學(xué)習(xí)模仿汪老的風(fēng)格，也有幾個很具體的著手處。
一、語言
汪老是現(xiàn)代漢語的大師，而且他本人對語言的重視在當(dāng)代作家中無出其右。汪老曾說過：“我以為語言具有內(nèi)容。語言是小說的本體，不是外部的，不只是形式、是技巧。探索一個作者氣質(zhì)、他的思想（他的生活態(tài)度，不是理念），必須由語言入手，并始終浸在作者的語言里?！?/p>
語言風(fēng)格同樣也很虛，但也可以落到實處上。比如句式的選擇——長句短句？整句散句？比如詞語的選用——多用外來詞還是盡量選用本土固有的詞？雅馴的詞還是通俗的詞？動詞？形容詞？哪個用得多？成語、諺語、歇后語？等等。
從語言的外在形態(tài)上，我們可以看出汪曾祺文學(xué)語言的幾個特點：
第一，多用短句——“要使語言生動，要把句子盡量寫得短，能切開就切開?！薄儆瞄L句，但并不排斥長句。有時長句短句交錯使用，有參差變化之美。
第二，多用散句，少用整句，偶爾會用對仗。汪老一旦用對仗，那對句就給人極深的印象。比如“羅漢堂外面,有兩棵很大的白果樹,有幾百年了。夏天,一地濃蔭。冬天,滿階黃葉?！蓖衾蠈€對句很得意。再比如：“一庭春雨，滿架秋風(fēng)。”
第三，少用形容詞——這倒不稀奇，幾乎所有的作家都會告訴你形容詞是大敵。少用成語，尤其不要用成語來寫景。汪曾祺在一文中談到他和他老師沈從文聊天，談到一個青年作家，沈老說，他寫景喜歡用成語，這怎么行？——有人以為在行文中堆疊成語可顯出自己高明，這是外行之見。用成語寫景寫人，終究是隔了一層，“不夠貼”。
第四，在汪老的極個別文章中，甚至出現(xiàn)過詞語的單列，這是有些詩化的語言。汪老還喜歡用疊音詞，擬聲詞……
第五，汪老語言總體上比較質(zhì)樸平淡，但有時會峭拔陡峻，亮人眼目，比如《胡同文化》的結(jié)尾：“有些四合院門外還保存已失原形的拴馬樁、上馬石，記錄著失去的榮華。有打不上水來的井眼、磨圓了棱角的石頭棋盤，供人憑吊。西風(fēng)殘照，衰草離披，滿目荒涼，毫無生氣?！弊詈筮@一組四字句，既有文言文的內(nèi)在韻律，又很有表現(xiàn)力。
汪曾祺一般盡量少用洋化的詞，他擅長將俚言俗語和現(xiàn)代白話文，文言與口語，渾然天成地揉合地一起，形成一種又俗又雅，真正雅俗共賞的文體風(fēng)格。
以上只是撮其大要，汪曾祺之所以形成這樣的語言風(fēng)格，跟他自幼以來的古典文學(xué)修養(yǎng)——特別是文人筆記如《容齋隨筆》《夢溪筆談》，后來在《說說唱唱》編民間歌謠的工作經(jīng)歷，在反右期間深入民間學(xué)老百姓的話，和他對北京話的借鑒吸收都有關(guān)系。有意學(xué)習(xí)汪曾祺語言者不妨從這些方面入手。
二、敘述模式/行文結(jié)構(gòu)
簡單說六個字，“隨便，順其自然?！?/p>
王安憶說過，“汪曾祺的小說寫得很天真，很古老很愚鈍地講一個閑來無事的故事，從頭說起地，‘從前有座山，山上有座廟’地開了頭?！?/p>
確實如此,汪曾祺在敘述模式上幾乎從來不玩什么花樣，除了早期的幾篇作品用了些意識流手法之外，他絕少用倒敘,插敘,也很少用閃回,蒙太奇, 拼貼等現(xiàn)代派手法,很少打亂敘述的時間線.他總是從頭講起,娓娓道來.
比如“西南聯(lián)大有個文嫂’（《雞毛》）；比如‘北門有一條承志河’（《故里雜記》）；比如‘全縣第一個大畫家季陶民，第一個鑒賞家是葉三’（《鑒賞家》）然后順著開頭徐徐往下說，從不虛晃一槍，弄的撲朔迷離?！?/p>
線性敘述可以說是最符合中國人閱讀習(xí)慣和閱讀期待的敘述方式,線性的敘述不在敘述時序上設(shè)置任何障礙,這樣的敘述當(dāng)然是最容易進入的.
如果說敘述是一棵樹,汪曾祺總是從樹根講起,到主干,再往上講.講著講著,主干上會分出些小的枝杈,長出些旁枝.汪曾祺在敘述時絕對不會為了主干限制這些枝杈的發(fā)展——有時他的小說甚至沒有真正的主干——他總是飽含深情地凝視他們,撫摸他們.
汪曾祺的小說在結(jié)構(gòu)方最特出的例子有：《大淖記事》，前面一大半都是講大淖這個地方的風(fēng)土民情，后來主角才出場，基本上看起來一半是散文，一半是小說。再比如《異秉》，就是一個散點透視的保全堂風(fēng)俗畫。再比如《八千歲》《歲寒三友》，很像一個冊頁，都三個主要人物接連出場，最后收攏。還有《侯銀匠》，誰是主角，是要的情結(jié)線索？是侯銀匠，還是侯菊？都是。花開兩朵，兩枝都有表表。
三、觀察和表現(xiàn)生活角度
汪曾祺對他筆下人、事都是平視的，是地地道道的平民視角。他并不有一般作家居高臨下，也不會刻意仰視拔高筆下的人物。他就是他們中的一個。
汪曾祺說，“我的作品所包涵的是什么樣的感情？我自己覺得：我的一部分作品的感情是憂傷，比如《職業(yè)》、《幽冥鐘》；一部分作品則有一種內(nèi)在的歡樂，比如《受戒》、《大淖記事》；一部分作品則由于對命運的無可奈何轉(zhuǎn)化出一種常有苦味的嘲謔，比如《云致秋行狀》、《異秉》。在有些作品里這三者是混合在一起的，比較復(fù)雜。但是總起來說，我是一個樂觀主義者。”
總體來講，汪曾祺對生活是抱著一種溫愛的——并不是熱愛——熱字太過份了。
他對故事里的人物絕大部分是愛的，但也不是沒有批判——比如《黃油烙餅》《天鵝之死》——但他褪盡了火氣和躁氣，把隱痛藏得很深……汪曾祺說，他是一個人道主義的抒情主義者，從這個角度把握他的小說散文，庶幾近之。
最后我要說，本文標(biāo)題黨了——一個作家風(fēng)格的形成，跟他自身的脾氣秉性，天賦才華，成長環(huán)境，人生遭遇，時代環(huán)境，文學(xué)追求密不可分，更不可重現(xiàn)。
我們只能學(xué)汪老，但最終還是很難學(xué)到他的真味……
