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法國藝術批評家讓·克萊爾批判現代藝術的兩本小書：《論美術的現狀》和《藝術家的責任》已先后在中國翻譯出版。前者主要批判現代藝術的社會功能錯位，后一本書則通過反省德國表現主義者在二戰(zhàn)前后的遭遇，揭示藝術與政治之間扯不斷的聯系以重新定位藝術的價值。這兩本書有明顯的繼承關系——部分內容有重復，所以更適合放在一起讀。讓·克萊爾1940年生于法國巴黎。他先后在法國索邦大學和美國哈佛大學獲得與藝術相關的博士學位。回國之后供職于法國多個美術館和博物館并長期擔任館長，同時還兼職藝術雜志的編輯、藝術策展人和大學教授。2008年當選法國科學院院士。豐富的閱歷使他對藝術有異于常人的洞察力，但他對現代藝術一直持有非常嚴厲的批判態(tài)度。不過他除了批判之外還為藝術指出了一條“救贖”的道路。
由于讓·克萊爾像《圣經》里的猶太先知那樣喜歡運用隱喻、象征、寓言和典故來解釋事物背后的道理，在論證的手法上又喜歡多重舉證和平行推理，所以要對他這些尖刻雄辯、慷慨激昂的批評思想作一個條理清晰、面面俱到的概括非常困難。理解他也只能走一條非常笨拙而簡單的道路，即從他的幾個出發(fā)點分別走向他的結論，最終形成一個整體的印象。他的出發(fā)點就是反對現代藝術的四種傾向：世俗化、抽象化、國際化、歷史化。
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讓·克萊爾認為自啟蒙運動以來，現代藝術已獲得了前所未有的權威性和合法感，在持續(xù)不斷地破壞圣像活動中使其成為“一種充當自己身權威的經驗”，而且現代藝術家也擺脫了宗教狂熱和政治獨裁的徭役，不用再向社會負責。這一切均推動藝術向世俗化前進。同時也變得枯燥、空洞、膚淺、疲弱。引用朱利安·格拉克的話說：“藝術的世俗化帶來了題材的非精神化?！?/p>
而藝術抽象化則使藝術變得如科學系統(tǒng)一樣貌似花樣繁多實則千篇一律的教條主義群組作品。特別是注重理念的先鋒藝術，克萊爾又引用帕茲的話說：“先鋒派的否定變成了老套重復，反抗成為程序，批評變成了修辭，犯規(guī)成了儀式?！弊尶巳R爾把“先鋒派”看成是法國人喜歡將社會活動軍事化的又一例證，并引用波德萊爾的話說：“這些運用軍事比喻的習慣，反映的不是斗爭精神，而是遵守紀律，就是說，遵循慣例。”
抽象化與國際化有內在聯系，因為“抽象——世界語，或者說：抽象——普適的語言”。在哈佛大學求學的經歷使讓·克萊爾從國際化最徹底的美國極簡主義藝術中品嘗到一種美學的貧瘠。他在《藝術家的責任》中說：“我不止一次地表露過，我愛過這樣的稀釋化、改革畫派的精簡、空白膠卷及極簡功利主義式美學，這一美學拒絕深刻、混亂，正如它拒絕血和膿血一樣。但我最后終于窒息。我需要重新品味游蕩、屈服于意義的混亂、迷失自我的快樂……”
讓·克萊爾反對藝術的歷史化是因為他堅定認為真正的藝術是永恒的。他引用加坦·皮貢的話：“歷史是藝術的噩夢?！彼磳λ囆g的歷史化，其實是反對那種在一些把持博物館的門外漢的推動下，不是依靠其藝術才能，而是靠搶在別人前面進行某種藝術實驗，使藝術行為和社會突發(fā)事件一樣具有歷史性的作品。但是這樣做的結果是使博物館成為速朽物的倉庫。讓克萊爾認為藝術的進步在于每一次回歸，文藝復興是最好的例子。因此他在《論美術的現狀》一書的末尾又引用了埃貢·席勒的話：“藝術不可能現代，藝術永恒地回歸本源?！?/p>
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眾所周知現代藝術精神的起源與攝影術的發(fā)明很有關系。攝影師從藝術家手中奪走詮釋自然真實性的權威地位，迫使藝術家尋找另一種真實，即心理真實。這種真實不再著力于細致描繪外部世界，而是運用一切可塑性材料忠實呈現自己的藝術意圖。從真實走向忠實，就誕生了印象主義。印象主義者不再將細節(jié)的工整性看作是作品的完整性，而是以創(chuàng)作意圖的完善作為作品的完整性。這一思想上的解放又使藝術家越來越關注于人的內心世界，之后則無可避免地走向另一極端：表現主義。表現主義并不是印象主義之后的一個小畫派，而是印象主義發(fā)展的新階段。塞尚、梵高、蒙克、馬蒂斯是表現主義的先行者，但他們還處于用一種特定的材料（光線、色彩和畸形圖像）感性地表現不明確的心理詩意的階段。到了立體主義、形而上主義和德國表現主義則變成了明確地表達烏托邦理念和新社會宣言的階段。最后發(fā)生了嚴重的質變：從藝術變成了設計，其標志即在德國誕生的包豪斯學院。
藝術是對時代的新感知進行概括打造出人類自知之明的新晶體。而設計卻需要把握時代的新現實，利用藝術的完美成果進行再創(chuàng)造。他們之間本來沒有矛盾。只是因為社會更偏袒實用主義者，致使純粹藝術受到工業(yè)美術的劫持、打壓和盤剝。十九世紀持續(xù)很久的唯美主義（為了藝術而藝術）與社會現實主義之間的論爭至此變?yōu)樗囆g與工業(yè)美術之間的論爭。
西方古典美術實際上是重設計而輕模仿的，只是到了文藝復興之后，美術家掌握了透視法才將寫實與模仿作為主要的技能加以發(fā)展。這與啟蒙思想和宗教衰落是同步的。也與現實主義文學的產生基本同步。在啟蒙運動和工業(yè)革命之前的時期，藝術家也涉足設計工作，但仍然主要是為貴族或公共生活服務，比如是宗教建筑、陵墓、城市廣場和皇宮園林等。工業(yè)革命之后，社會對設計的需要空前膨脹，設計思想已經滲入到人們生活的方方面面。實用主義的價值觀使理念變得越來越瑣碎。因此，致力于綜合與統(tǒng)括全局的純藝術就變得非常罕見。美國畫家羅斯科悲嘆現代缺少新神話，實際上就是為藝術當前社會缺少一個可以統(tǒng)攝全局的藝術載體而遺憾。
雖然純藝術與工業(yè)設計之間的論爭仍然是在藝術之名下進行，但已經變得更加尖銳。雙方互相褻瀆并制造了巨量的戰(zhàn)斗性的作品。一方是拿工業(yè)品參加藝術展（如杜尚的小便池）或者將藝術品生產工業(yè)化；另一方則搜集工業(yè)垃圾并焊接成工業(yè)社會的怪誕象征物或者設計出反諷實用主義的偽商品（比如用毛皮包裹的杯子）。這些互相顛覆的作品進一步扭曲了人們對現代藝術的認知。所以我寧愿把讓·萊爾對現代藝術的批判看成是針對這類作品批判，它們與表現主義的關系最緊密。它們的顛覆性和先鋒性也主要體現在以上述四種傾向武裝自己的論戰(zhàn)之中。
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真正的藝術精神只有兩個：感知和概括。它們相當于藝術的呼與吸。讓·克萊爾給現代藝術指明的救贖之路是尋找新感知。他認為藝術需要重新民族化、本土化，表現一方土地和一縷陽光；藝術家應該重新恢復素描和色粉畫技巧的訓練，因為它們是最樸素的表現新感知的方式。他在《藝術家的責任》里用很多篇幅反思德國表現主義（指那個狹義的普魯士化的）。他認為納粹將這一藝術流派變成了精神的廢墟，絲毫不亞于那些真正的廢墟，只是那些廢墟已得到重建，這座精神的廢墟卻迫使歐洲人對德國的民族主義和本土主義談虎色變，這就給美國文化從德國入侵歐洲制造了可乘之機。澳大利亞藝術批評家羅伯特·休斯在其《我所不知道的事情》中提到，法國一直有一批藝術批評家對以德國為橋頭堡入侵歐洲的美國文化非常不滿——這句話也給讓·克萊爾的兩本書提供了一個極佳的注腳。
讓·克萊爾對現代藝術的批判主要集中在這四個方面，這些不難理解而且容易獲得共鳴，因為普通的讀者對現代藝術也有類似感受。不過為了更準確的理解他的觀念，我們還需要閱讀那些詳細介紹現代藝術的著作。實際上現代藝術每一流派都不乏可稱之為純藝術的精品，不能因為參與藝術創(chuàng)作的人群空前龐大，低劣的作品大量充塞就一筆抹消現代藝術家曾經的努力。將藝術從工業(yè)美術的喧囂雜念中解救出來，致力于獲得時代的新感知，幫助人們更清晰地理解自己內心深處主宰自己命運的意志，讓藝術家勇敢擔負起自己的責任，這才是讓·克萊爾批判的真正意圖和價值。
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