現(xiàn)實比小說還魔幻
——故鄉(xiāng)的開放實際上也是作家心態(tài)的開放，作家應該是有能力把發(fā)生在天南海北的事情，納入到自己的所謂的故鄉(xiāng)里來，甚至發(fā)生在國外的故事，也可移植到你自己的小說里來，通過一種感情的同化過程，把別人的感受和故事，外鄉(xiāng)的故事和外國的故事納入到里面來。
小時候生病躺在炕上，母親把報紙糊在墻上，我就在那里看。那是1958年時候的報紙，里面有很多非?？鋸埖臇|西，后來我寫小說的時候，確實是學習了西方的馬爾克斯的魔幻主義的東西，通過這種夸張來諷刺些社會的事情。（白巖松補充，莫言一看馬爾克斯的小說，剛翻了十幾頁就忽然來了靈感，原來可以這樣寫，于是扔掉小說，去創(chuàng)作自己的魔幻作品。白巖松的話，似乎是對網(wǎng)上出現(xiàn)的指責莫言抄襲馬爾克斯的回應。）
還有是對現(xiàn)實的虛構，應該是文學一直面臨的矛盾，文學要反映現(xiàn)實，文學的最主要的源頭肯定是來自于現(xiàn)實生活，沒有一個作家說他可以脫離現(xiàn)實而寫作哪怕是一個想象力非常好的作家，他的想象力也必須依附在現(xiàn)實生活的物質基礎之上，一個人夢中的事物也必須是來自于現(xiàn)實的，日有所思夜有所夢。諾貝爾獎頒獎詞說我把幻覺和現(xiàn)實結合在一起了，幻覺實際上也是現(xiàn)實的一種倒影，折射，我們中國古典小說里面一直有這個傳統(tǒng)。
我看到山東大學的馬瑞芳老師，在我獲獎之后做了好幾次演講，一致認為我真正的老師不是別人，而是蒲松齡。她說我很多小說里的情節(jié)是在向蒲松齡致敬，提了很多的例子，哪一部小說的哪一個情節(jié)，來自于聊齋的哪一篇故事，哪一個人物很類似，我都很同意她的分析，這才是一種非常嚴肅認真的文學批評。有根有據(jù)的文學批評，可以讓作家和被批評者口服心服，這個人真是把我研究透了。
虛構肯定是文學的一個非常重要的手段，沒有虛構就沒有文學，這是文學的特性所決定的，因為我們的文學盡管是來源于生活，但是最終高于生活。通過虛幻手段對生活想像、加工，才可能變出一部作品。
我們當下的生活，如果上網(wǎng)會看到各種各樣的奇聞異事，匪夷所思，有時候挑戰(zhàn)我們的想象力。現(xiàn)實比小說還魔幻了。
如果把這些東西全部照搬在文學作品里面去，是不可以的，文學作品還是要重點盯著人性來寫。沈從文老師教導他的學生汪曾祺（《沙家浜》作者），文學作品一定要寫出人的性格，這是一個真正的經(jīng)驗之談。
一方面一個作家應該有直面人生、直面社會現(xiàn)實的勇氣，這一點勇氣我是一直具備的，直到現(xiàn)在依然具備，從上個世紀80年代開始寫作的時候，以寫作大膽在文壇著稱的，從來沒有說回避過什么現(xiàn)實生活中的矛盾。
另外我一直認為，寫作不是一個比賽，不是誰膽大誰膽小的比賽，因為你想想無論我們面對復雜的、有挑戰(zhàn)性的事件或者現(xiàn)象，還是要經(jīng)過文學化的處理以后才能夠起到作用，什么叫文學化的處理呢？我寫的如果是報告文學，我要記述事件的過程。如果我寫的小說，小說的最重要的最根本的任務還是要寫尖銳的社會現(xiàn)象，這樣我塑造的人物，涉及到非常復雜的、尖刻的一些矛盾，是文學塑造的需要，這樣我的作品的文學性和藝術性，大于作品的社會性。如果文學作品的社會性大于藝術性不是特別好。
每一個作家都有自己的強項和局限性，沒有一個包攬一切的作家。剛才提到的汪曾祺老師，他多才多藝，但是他寫高郵這個地方的人物寫得非常好，讓他寫北京的人物，他盡管在北京生活了大半輩子，肯定不如寫他的高郵更加生動和傳神，這就說作家確實有他的強項，我覺得我寫農村題材和鄉(xiāng)土肯定比我寫城市寫得好，肯定會寫得更加得心應手。
但是我們生活在當下這么一個時代，如果完全把城市生活回避掉也是很遺憾的，所以我很多寫的是城市和鄉(xiāng)村的交叉地帶，或者寫的是一個過程，我的好幾部作品，剛開始這個地方是鄉(xiāng)村，很荒涼，人煙稀少，慢慢的就越來越發(fā)達，到了八十年代以后，九十年代以后變成了很繁華的城市，過去的土地現(xiàn)在變成了樓房，過去的農民現(xiàn)在變成了新的群體，在一個巨變的過程當中，故鄉(xiāng)也是演變的過程。我和土生土長的，一生下來就在北京，一生下來就在上海的一個小里弄這樣的作家是有區(qū)別的，他們寫的城市，跟我寫的城市是不一樣的，這個我必須承認。
對于我小說里面所描述的高密東北鄉(xiāng)，實際上也是一個演變過程。剛開始的小說肯定是以個人體驗、左鄰右舍的真實故事想像加工變成了小說和散文，但是這部分資源有限，一個人的精力再豐富，寫一個長篇就差不多了，這就存在一個要不斷超越故鄉(xiāng)的問題，超越故鄉(xiāng)要不斷的使故鄉(xiāng)變成一個取之不盡用之不竭的創(chuàng)作素材寶庫，需要故鄉(xiāng)是開放的。
故鄉(xiāng)的開放實際上也是作家心態(tài)的開放，作家應該是有能力把發(fā)生在天南海北的事情，納入到自己的所謂的故鄉(xiāng)里來，甚至發(fā)生在國外的故事，也可移植到你自己的小說里來，通過一種感情的同化過程，把別人的感受和故事，外鄉(xiāng)的故事和外國的故事納入到里面來。高密東北鄉(xiāng)，實際上就是一個開放的概念，甚至在某種意義上，也可以變成一個作家心目中的文學共和國，我也狂妄地說過，在某種意義上，高密東北鄉(xiāng)也可以理解中國鄉(xiāng)土社會的一個小小的縮影。
在浮躁的社會如何安寧內心
——為什么有那么多人恨我呢，我做人基本上堅信與人為善的信條，也是盡量能夠滿足很多人的要求也盡量的幫助別人，為什么還有人恨我？我認為這不是我個人道德的太大的瑕疵，是一個非常復雜的社會問題，所以我對很多恨我的人表示深深的理解，我希望他們不要太恨，太恨了傷身體。
我說過那句話，心如巨石風吹不動。來自四面八方的各種各樣的風，可以理解成各種各樣的信息，也可以理解成各種各樣的誘惑，為什么心可以如巨石？你有最基本的人生觀和價值觀念，內心深處的一塊定心石也可以是作家的一種良知。
我已經(jīng)到了這個歲數(shù)，我對社會、人生和他人、自我都有最基本的判斷，這個判斷是受中國傳統(tǒng)的道德觀念影響的，比如說我的父母、我的鄉(xiāng)親，我的師友們對我的教育，形成了一個對事物最基本的看法，無論外界多么的眼花繚亂，無論是多么的七嘴八舌。
當然我也會與時俱進，也會接受來自對外界的批評，也會閉門思過，但是不會聞風而動，會聞雞起舞，總而言之有聞有思，也可以朝聞道夕可死，也會有一個對真理的終極的精神追求，終生的追求，拿起筆的時候，我會有自己最基本的東西——思無邪，要有一個最真誠的講述，不能說假話，有時候為了人情為了事故可以說一些客套的假話，但是拿起筆來還是要思無邪。這是永遠不會變化的。
最后一點是見賢思齊，只有這樣才能夠進步，要有容忍別人超過自己的雅量，要有勇于承認別人才華的氣度，只有這樣才會讓自己的創(chuàng)作發(fā)生新的變化。否則的話，就會固步自封，那還是不要寫了。
我剛才講三聞三思實際上都是儒家的經(jīng)典，孔夫子的、孟子的思想等等，包括佛教文化。我不是佛教徒，但對佛教文化一直非常敬仰。佛教在中國老百姓的心目當中，已經(jīng)變成一種自然而然的東西，甚至變成我們的一種文化基因，我經(jīng)常在村子里聽到一個不認識字的文盲老太太講出很多佛教的道理來，我們的爺爺奶奶父親母親對我們形成的很多教育，實際上也是從佛教經(jīng)典里來的，比如說善有善報、惡有惡報，比如說輪回、轉世、報應，他們從佛教經(jīng)典里也吸取了很多寬容別人、堅定自己的信念活下去的勇氣。我也是一個從中國鄉(xiāng)土文化環(huán)境里成長起來的一個人，我的信仰里面既包括了儒家的，也包括了佛教的。
（觀眾問：當那么多人罵你時，你會淡然一笑嗎？）
為什么有這么多人恨我，我也不太理解，我也不太明白，我也說過，為什么有那么多人恨我呢，我做人基本上堅信與人為善的信條，也是盡量能夠滿足很多人的要求也盡量的幫助別人，為什么還有人恨我，我認為這不是我個人道德的太大的瑕疵，是一個非常復雜的社會問題，所以我對很多恨我的人表示深深的理解，我希望他們不要太恨，太恨了傷身體。（觀眾大笑）
希望他們能夠換位思考，我想一個人恨別人的時候，往往是認為這個人傷害了自己或者侵害了自己的利益，本來這個東西是我的，你拿去了我恨你，本來你這個人應該是這樣的，但是你沒有這樣，沒有按照我的想法去做，所以我恨你，我覺得這實際上就是站在自己的立場給別人的要求，恨別人的人應該換位，站在別人的你恨的人的立場想一下，你是不是做得比他更好呢，你要求他這樣做的時候，你自己是否做到了呢？
如果你不可能比他做得更好，如果你要求他來做的，你根本自己沒有做到，或者說他做的讓你恨的事情你自己也做過或者說正在做的，你這樣一想的話，你的恨意會變得淡了一些，甚至會恨意全消，甚至會愛上他，對我有好感的人，肯定是我非常高興的，所以我早就說過，我對那些恨我的人和愛我的人都深表感謝。
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