美國學(xué)者協(xié)會曾對40所大學(xué)進行抽樣調(diào)查，測定20世紀(jì)學(xué)生文學(xué)知識的變化。結(jié)果顯示：如果把1900年定為100分，1914年一次大戰(zhàn)前就是99分，1939年二戰(zhàn)前則為73分，1964年越戰(zhàn)前降至69分，1993年伊拉克戰(zhàn)爭后只剩了25分?？傊@條曲線一個世紀(jì)來持續(xù)下落，最近的40年更幾乎就是自由落體。
這個結(jié)果廣受矚目，同樣也引起巨大的爭議。有人尖銳地說“文化產(chǎn)業(yè)”已經(jīng)把大眾變成了“廣眾”（admass,盲目跟廣告走的大眾）,“民主”成了“笨主”（Dumbocracy）。而很多當(dāng)代教育的辯護者以為，在今天的世界，“文學(xué)”已是個奢侈品，學(xué)生對新式文化產(chǎn)品，如影視傳媒、網(wǎng)絡(luò)通訊相當(dāng)熟悉，這個測定結(jié)果只是表明各個時期學(xué)生的知識側(cè)重不同而已。面對這樣的世界，溫和者稱之為“多元時代”；時髦者稱“后現(xiàn)代文化”；反對者如哈羅德?布魯姆干脆痛心疾首得稱之為“混沌的時代”。
哈羅德?布魯姆是一位傳奇性的學(xué)者。他在語言和文學(xué)方面稟賦過人，閱讀速度奇快，記憶力超常，自稱過目不忘。這位布魯姆向來以不與學(xué)術(shù)傳統(tǒng)妥協(xié)著稱。作為終生任教于耶魯?shù)慕淌?，他從不寫自己的學(xué)術(shù)簡歷，卻和惠特曼一樣，不避諱評價自己的作品。他的很多著述完全依靠記憶引用并避免學(xué)術(shù)化的標(biāo)準(zhǔn)引注，原因在于他著名的“影響理論”反對出處的常規(guī)說明，強調(diào)文學(xué)和批評中的影響與反抗、占用和壓制功能。但就是這位反對學(xué)術(shù)傳統(tǒng)崇拜的怪才卻在1994年寫作了《西方正典》（Harold Bloom, The Western Canon: The Books and School of the Ages, New York: Riverhead Books, 1994。中譯本江寧康譯：《西方正典》，譯林出版社，2005年），為堅守傳統(tǒng)文學(xué)經(jīng)典大聲疾呼，極力強調(diào)看似老生常談的文學(xué)的“審美價值”。
美國批評界在60年代經(jīng)歷了黑人民權(quán)運動、學(xué)生反戰(zhàn)運動以及新左派的崛起之后，對傳統(tǒng)的文學(xué)觀念和經(jīng)典作品也產(chǎn)生了質(zhì)疑和反叛。對理論的日漸關(guān)注使得人們意識到應(yīng)該用批判的觀點重新審視“經(jīng)典”的操縱過程，于是看似獨立的文學(xué)及其價值一下子成為人為制造出來的維護世界觀或意識形態(tài)的工具，“文學(xué)”、“文學(xué)經(jīng)典”、“文學(xué)性”等問題失去了過去為我獨尊的地位，研究者開始熱衷于探討文學(xué)經(jīng)典形成過程中那些微妙的外部因素。
1981年著名學(xué)者萊斯里?費德勒（Leslie Fiedler）和休斯頓?貝克爾（Houston Baker）編選了一本學(xué)者兩年前在哈佛討論經(jīng)典的文集《拓展經(jīng)典》（Opening Up the Canon）,標(biāo)志著質(zhì)疑與重建經(jīng)典的論爭正式進入美國和西方學(xué)術(shù)界主流，甚至成為了一項“學(xué)術(shù)事業(yè)”（academic industry）。這其中，舊知新學(xué)不乏其例，紛紛對文學(xué)經(jīng)典指手劃腳。布魯姆便勇敢列舉了自己反對的名單：艾略特的新批評、保羅?德?曼的解構(gòu)主義、所謂的新左派和老右派，還有“憤怒學(xué)派”的六個分支：女性主義者，馬克思主義者，拉康派，新歷史主義者，解構(gòu)主義者，符號學(xué)派等，要求拓展新經(jīng)典的呼聲越來越高。布魯姆嘲笑這類文學(xué)研究者是“業(yè)余的社會政治家、半吊子社會學(xué)家、不勝任的人類學(xué)家、平庸的哲學(xué)家以及武斷的文化史家”，無疑布魯姆因此而樹敵眾多，但估計無論是他的敵人還是暗中的支持者都會欽佩他堅持己見的勇氣。
布魯姆所勇敢指稱的這些研究方法對文學(xué)的“侵害”的確已經(jīng)非常嚴(yán)重。代表文學(xué)與多學(xué)科交叉最明顯的比較文學(xué)很能凸現(xiàn)這一“盛況”。美國比較文學(xué)協(xié)會每十年發(fā)布一次報告，對美國國內(nèi)的比較文學(xué)歷史、現(xiàn)狀與走向作出評估。如果說1993年的伯恩海默報告（Charles Bernheimer）對文學(xué)所處的“多元文化時代”還有些許樂觀的話，那么到了2003年斯坦福大學(xué)亞洲語言與比較文學(xué)系教授蘇源熙（Haun Saussy）的報告則對這一狀況提出擔(dān)憂。他的報告中干脆專辟一章強調(diào)“文學(xué)性”的問題，認(rèn)為近幾十年來不用文學(xué)就能進行文學(xué)研究、單純羅列理論和術(shù)語，忽視文學(xué)的內(nèi)在審美就將文學(xué)研究建立在虛弱的假設(shè)上已成潮流。這些正是布魯姆10年前那本書里所大力批判的。
事實上，問題的焦點在于布魯姆所堅持的精英立場正與這個大眾文化時代水火不容。布魯姆本人8歲就飽讀詩書。在他以為，文學(xué)作品的生命力就在于想象，與所謂的階級、社會意識形態(tài)和形而上學(xué)無關(guān)；衡量經(jīng)典作品的標(biāo)準(zhǔn)是美學(xué)，由此引發(fā)的文學(xué)批評則絕對是一種精英現(xiàn)象。布魯姆可不在乎這種論調(diào)的危險，他堅持說文學(xué)從來都是無用的，甚至是痛苦的。同樣，《西方正典》“并不專為學(xué)術(shù)界而著”，而是給一小部分仍愛閱讀的學(xué)者和被約翰遜及伍爾夫稱為“普通讀者”的人而寫。這些普通讀者正是伍爾夫所謂“未受文學(xué)偏見污損”的人。
布魯姆以“對抗性批評”（antithetical criticism）反抗今天的大眾文學(xué)，力圖重建西方文學(xué)的經(jīng)典傳統(tǒng)。他的精英式路線棄絕凡塵，與當(dāng)今流行理論格格不入。特里?伊格爾頓很早以前就質(zhì)疑：在那些認(rèn)為文學(xué)是美學(xué)的或非政治的理論中，暴露出杰出人物統(tǒng)治論、性別歧視論或個人主義，持此論者基本上認(rèn)為，世界的中心是沉思的自我，但關(guān)鍵是為什么個人卻最終成為檢驗一切：經(jīng)驗、真理、現(xiàn)實、歷史等等的一切標(biāo)準(zhǔn)？（特里?伊格爾頓：《文學(xué)原理引論》，文化藝術(shù)出版社，1987，P283 ）與這類左派的激憤相比，布魯姆的防守式反擊顯得多少有些悲壯。
在這樣一個大眾唱主角的時代，像布魯姆一樣堅守精英式文學(xué)觀的人要冒“政治不正確”之大不韙。他的同道如今真是屈指也數(shù)不出幾個，比他更早一點的納博科夫或許還算一例，這位俄國流亡貴族所尊重的奧爾巴赫也算他們的前輩。
其實美國文化歷來有實用主義和世俗化傾向的傳統(tǒng)，這決定了當(dāng)代的人文選擇只能是選擇現(xiàn)代需求而不是堅守傳統(tǒng)。泰納曾諷刺時人的油滑，說：“先生們，務(wù)必永遠脫帽致敬，因為實在說不準(zhǔn)誰原來是個天才！”今天，日漸流行的文化相對主義的確已經(jīng)使得很多批評家不再敢大膽斷言哪些是真正的文學(xué)經(jīng)典。當(dāng)大多數(shù)人以審慎樂觀或辯證圓融的觀點看待這一變化時，布魯姆統(tǒng)一經(jīng)典的雄心和對文學(xué)性的執(zhí)著固守，無疑成為空谷足音，也因此顯得彌足珍貴。
關(guān)于文學(xué)的語境，值得一談的大概有三個層次。
在第一層次上，文學(xué)依賴于文本之外的語境。
到此為止，“純”的文學(xué)還不存在。
大多數(shù)中世紀(jì)的東方文學(xué)都是應(yīng)酬性的，這一點適用于從阿拉伯到中國的整個亞洲大陸——或許印度除外。對一位古代阿拉伯或波斯詩人來說，詩歌是展示修辭、雄辯、機敏、超凡的記憶力和詞匯儲備的機會，同樣的，在古代中國，能在短時間內(nèi)草就一篇文采斐然的皇家典雅公文也被看成是文學(xué)才華的高超體現(xiàn)。
把l'art pour l'art（為藝術(shù)而藝術(shù)）當(dāng)為天經(jīng)地義的讀者（而這在很大程度上其實只是一種十九世紀(jì)歐洲的文學(xué)觀），自然會被中國古代文集的編排激怒，因為他將無法理解在一部詩人的文集為什么同時也會收入他撰寫的政府公文或墓志銘——后者經(jīng)常是為錢而作。
和絕大多數(shù)現(xiàn)代詩歌在實質(zhì)上都是“無題”相反，絕大多數(shù)古典詩歌都有一個內(nèi)容非常特定的標(biāo)題，它說明詩歌創(chuàng)作的契機和用途（包括：送別、酬唱、答謝、悼念，或者干脆代替通信），也就是說，詩歌有一個外在于自身的目的，從而，指向一個外在于自身的語境。
除了少數(shù)巔峰之作以外，要學(xué)會享受閱讀古典文學(xué)——或者說，合乎其本質(zhì)地理解古典文學(xué)，就要求讀者掌握外在于古典文學(xué)的語境，即：古典社會和古典世界。
于是，從根本上就存在兩種不同的看法：一種看法把古典詩人看成是某幾首直接打動現(xiàn)代讀者的巔峰杰作的作者，另一種看法是把他/她看作其全部作品的整體（corpus）的作者。兩種看法各自成立，又相互無法取代。
其中第二種看法與我們所談到層次有關(guān)，在這個層次上，關(guān)于作者的時代、生平和社會背景我們知道得越多、在作品和環(huán)境、以及在作品與作品之間建立的聯(lián)系越多，也就是說，對語境掌握越多，則我們對作品的理解越多——理解的標(biāo)志是：我們慢慢學(xué)會享受整體而不是局部，亦即：最終，我們從讀詩轉(zhuǎn)變?yōu)樽x世和讀人。
把古典文學(xué)對語境的依賴僅僅看成是一種缺陷，這或許是犯了范型上的錯誤。
事實上，現(xiàn)代文學(xué)和古典文學(xué)的差異并不在于后者中庸作的比例更高，而是后者對庸作的容忍度更高，其原因是取向上的根本差異：現(xiàn)代文學(xué)中每一個作品都試圖作為孤立的個體去獲得其價值，因此，當(dāng)單個作品無法企及某個特定的高度時，它就變得毫無意義。
第二層次的作品創(chuàng)造它的語境。
完整地攜帶著由它自己親自創(chuàng)造的語境的作品，我傾向于用法文詞oeuvre來表示——在此我實際上是受了馬拉美的Le Livre（“書” ）這一理念的啟示。
對我來說，oeuvre帶有強烈的柏拉圖色彩，它意味著清晰的、不容置疑的獨立性、獨特性和完整性；它是自在自足的；它不是多，而是一。
如果說corpus指向它外面的一個歷史世界的話，那么oeuvre就自身構(gòu)成一個世界，而且，這個世界相對于歷史而言是超然的。
自身構(gòu)成世界幾乎是任何一部經(jīng)典長篇小說必備的品質(zhì)：為了理解它們，我們除了最一般的語言理解力和生活體驗以外幾乎不需要任何更多的東西——如果不是這樣的話，那么諸如一個普通的中國小學(xué)生能被荷馬史詩深深吸引這樣稀松平常的事情就會變成一個無法解釋的奇跡了。
當(dāng)然，我并不否認(rèn)對諸如《紅樓夢》或《罪與罰》這一類小說的學(xué)術(shù)研究能夠在一定程度上加深我們對作品的認(rèn)識，但我很懷疑，這種加深了的知識是否真的有助于提高審美體驗的強度。
事實甚至可能恰恰相反。
或許關(guān)于文學(xué)經(jīng)典的學(xué)究研究本質(zhì)上反倒是一種閱讀之后的剩余行為：它從人們對經(jīng)典的熱愛中汲取能量，而它任務(wù)卻是讓這種能量冷卻下來——就像剛和熱戀中的情人告別（不是永別）的人用翻筋斗的方式來發(fā)泄心中遏止不住的喜悅？
另一種解釋是：由于不知道怎么表達那較高層次的東西，又忍不住想要有所表達，于是不得不轉(zhuǎn)而談?wù)撃谴我患壍臇|西？不過，這樣做的缺點是，相應(yīng)的，被談?wù)撜咭簿捅唤档蜑榇我患壍氖挛铩拖窦t學(xué)家們把《紅樓夢》從文學(xué)降低為文獻一樣。
我想澄清一點，這么說并不意味作品是憑空地創(chuàng)造世界——它當(dāng)然得從歷史的、文化的外在語境中汲取材料。
但是，真正的創(chuàng)造必然意味著對材料的超越，因此，在我看來，說《紅樓夢》是“古典文化的百科全書”并非贊美，而是一種愚蠢的貶低——與其說《紅樓夢》總結(jié)了古典文化，毋寧說它創(chuàng)造一個屬于它自身的、獨一無二的古典文化。
像“古典文化的百科全書”這樣的頭銜不如贈予《野叟曝言》這類炫學(xué)的二流小說， 而《紅樓夢》的世界卻只存在于Le Livre之中。
哈羅德·布盧姆的《西方正典》中的一段話講述了第三個層次：文本燒毀語境。
“李爾使我們見到了經(jīng)典杰作核心中的核心，就如我們讀到《地獄篇》或《煉獄篇》中的一些特別的章節(jié)時那樣，或如托爾斯泰的敘事作品《哈吉·穆拉特》一樣。這里如其它地方一樣，創(chuàng)造之焰燒毀了一切語境，給予我們可謂原初審美價值的東西，讓我們擺脫歷史和意識形態(tài)的束縛，讓一切可教之人去閱讀和觀賞它?！?nbsp;
這已經(jīng)把話說盡了，我可以做的只是隨意列舉幾個私人記憶中的例子：杜甫的《夢李白》，里爾克的《羅馬噴泉》（R?mische Font?ne）、吳文英的《齊天樂·煙波桃葉西陵路》、《兔子富了》中哈利和老情人露絲重逢那一段、《奧德賽》中阿爾西努斯（Alcinous）的女兒瑙西卡（Nausicca）款待奧德修斯那一章、卡夫卡的《鄉(xiāng)村醫(yī)生》、《老殘游記》中的“柏樹峪雪中訪賢”一章，等等。
在這些地方，語境已經(jīng)完全消失，只剩下語言自身在熊熊燃燒。
