詩(shī)，我們習(xí)慣于稱作詩(shī)歌。詩(shī)和歌現(xiàn)在是兩種不同的藝術(shù)形式，歌是唱的，詩(shī)是念的，或者說(shuō)是朗誦的、吟誦的。既然兩者區(qū)別這么大，那為什么合在一起叫詩(shī)歌呢？正如兩個(gè)人能走到一起是緣份一樣，詩(shī)和歌之間能組成詩(shī)歌這個(gè)詞，本就說(shuō)明這兩種藝術(shù)形式緣份不淺。事實(shí)上，詩(shī)和歌，或者說(shuō)詩(shī)和音樂(lè)，是前世的姻緣，已經(jīng)拍拖了至少幾千年了。
那我們就從詩(shī)歌的源頭說(shuō)起。
話說(shuō)，早在三皇五帝時(shí)代，已經(jīng)有了原始詩(shī)歌，流傳至今的有神農(nóng)氏的《蟲(chóng)草辭》、堯的《擊壤歌》、舜的《南風(fēng)歌》、反映舜傳位于禹的《卿云歌》、表現(xiàn)大禹娶親的《涂山歌》等。這些歌謠俚諺具有濃郁的民歌色彩，“饑者歌其食，勞者歌其事”，這是比較符合常理的。《樂(lè)記》和《毛詩(shī)序》中有類似的描述，這里舉《毛詩(shī)序》的說(shuō)法：“詩(shī)者，志之所之也。在心為志，發(fā)言為詩(shī)。情動(dòng)于中而形于言。言之不足，故嗟嘆之。嗟嘆之不足，故永(詠)歌之。永(詠)歌之不足，不知手之舞之、足之蹈之也?！币簿褪钦f(shuō)，詩(shī)歌是表現(xiàn)內(nèi)心情感的，嗟嘆（相當(dāng)于吟誦）、詠歌、舞蹈都是借用來(lái)加強(qiáng)表達(dá)效果的，而且情感的強(qiáng)烈程度逐級(jí)加深。
除了民歌以外，詩(shī)歌的另一大來(lái)源是宗教祭祀中的祝詞、咒語(yǔ)、祭歌。祭祀是上古人民社會(huì)生活中的一件大事，至今在少數(shù)民族、漢族的農(nóng)村仍然有類似的習(xí)俗。祝詞、咒語(yǔ)是念白的、吟誦的，祭歌是唱的，有時(shí)還伴隨著舞蹈。如《呂氏春秋·古樂(lè)》就記載了遠(yuǎn)古部族葛天氏在祭祀儀式上演唱的曲目和場(chǎng)景：“昔葛天氏之樂(lè)，三人操牛尾，投足以歌八闕：一曰《載民》，二曰《玄鳥(niǎo)》，三曰《遂草木》，四曰《奮五谷》，五曰《敬天常》，六曰《建帝功》，七曰《依地德》，八曰《總禽獸之極》”。
從遠(yuǎn)古留下的零星記載來(lái)看，原始詩(shī)歌多數(shù)是詩(shī)、歌、舞三合一的。歌詞以四言為主要句式（這也體現(xiàn)了原始人以偶數(shù)為和諧的美學(xué)觀，至今歌曲仍以每節(jié)四拍或兩拍為主可能也與此有關(guān)），篇幅較短小，最短的是《候人歌》，只有“候人兮猗”四個(gè)字，而且后兩個(gè)字還是沒(méi)有實(shí)際意義的感嘆詞。樂(lè)器主要為鐘、磬、鼓等打擊樂(lè)器。由此推測(cè)，旋律簡(jiǎn)單，注重節(jié)奏，用很短的歌詞，加進(jìn)很多感嘆詞，反復(fù)歌唱，這是原始詩(shī)歌的基本面貌。從詩(shī)歌的起源來(lái)看，詩(shī)歌和音樂(lè)從娘胎里出來(lái)就是密不可分的。
說(shuō)到詩(shī)歌的源頭，就不能不說(shuō)說(shuō)中國(guó)古代詩(shī)歌源頭時(shí)期的集大成之作《詩(shī)經(jīng)》?！对?shī)經(jīng)》是周王朝開(kāi)國(guó)以后，通過(guò)派朝廷樂(lè)官赴各地采風(fēng)和令諸侯國(guó)進(jìn)獻(xiàn)等途徑收集整理的一部詩(shī)歌總集，后來(lái)孔老夫子作了一次重要的篩選，裁定為305篇，故又稱詩(shī)三百，這就是我們現(xiàn)在看到的面貌。305篇詩(shī)歌都是可以唱的，《史記·孔子世家》記載：“三百五篇，孔子皆弦歌之，以求合韶武雅頌之音”。樂(lè)譜失傳已久，流傳以下的只有歌詞?！对?shī)經(jīng)》包括風(fēng)、雅、頌三部分，涵蓋了詩(shī)歌的兩大源頭，既有民歌，也有祭歌。至于風(fēng)雅頌之間以什么來(lái)區(qū)分，學(xué)術(shù)界爭(zhēng)論不休，主要有四種觀點(diǎn)：政教說(shuō)、作者內(nèi)容說(shuō)、音樂(lè)說(shuō)、用途說(shuō)。目前比較通行的是音樂(lè)說(shuō)。持這一派觀點(diǎn)的如宋代的鄭樵：“風(fēng)土之音曰風(fēng)，朝廷之音曰雅，宗廟之音曰頌?！鼻宕萏瑁骸帮L(fēng)雅頌以音別也?！碑?dāng)代游國(guó)恩：“風(fēng)是帶有地方色彩的音樂(lè)，雅是周王朝直接統(tǒng)治地區(qū)的音樂(lè)，頌有形容的意思，它也是一種宗教祭祀用的樂(lè)曲?！闭Z(yǔ)言風(fēng)格上，風(fēng)質(zhì)樸自然，應(yīng)接近當(dāng)時(shí)的口語(yǔ)，雅則比風(fēng)更細(xì)賦，顯示有藝術(shù)加工的痕跡，應(yīng)該經(jīng)過(guò)專業(yè)人士的雕琢，頌的語(yǔ)言比較生澀，應(yīng)是比詩(shī)經(jīng)時(shí)代更古老的語(yǔ)言。由語(yǔ)言風(fēng)格上可以推測(cè)，在曲調(diào)上，風(fēng)具有民歌的典型特征，雅的旋律更復(fù)雜一些，頌則帶有上古的神秘氣息。
《詩(shī)經(jīng)》的句式仍以四言為主，繼承了原始詩(shī)歌的特點(diǎn)，但篇幅普遍比原始詩(shī)歌更長(zhǎng)，旋律應(yīng)該也更復(fù)雜。從文辭看，段落與段落之間，不僅句式幾乎相同，而且內(nèi)容也基本相似。如《桃夭》：“桃之夭夭，灼灼其華。之子于歸，宜其室家。 桃之夭夭，有蕡其實(shí)。之子于歸，宜其家室。 桃之夭夭，其葉蓁蓁。之子于歸，宜其家人?！比胃柙~一、三句完全一樣，第四句換了個(gè)別字眼，含義沒(méi)什么區(qū)別，僅為避免雷同?？梢韵胍?jiàn)，三段的旋律是一詠三嘆、回環(huán)往復(fù)的，音樂(lè)性特征十分明顯。另外，從篇章結(jié)構(gòu)看，有的詩(shī)篇有在各段中反復(fù)出現(xiàn)的句子，如《東山》中：“我徂東山，慆慆不歸。我來(lái)自東,零雨其蒙”在全篇每段開(kāi)頭反復(fù)出現(xiàn)四次，如同音樂(lè)中的副歌。再如《行露》、《野有死麕》等篇中分別在開(kāi)頭或結(jié)尾有獨(dú)立于全篇結(jié)構(gòu)的句子，類似音樂(lè)中的引子和尾聲。上述情況印證了古籍中《詩(shī)經(jīng)》入樂(lè)的說(shuō)法。
既提到了《詩(shī)經(jīng)》，自然也要說(shuō)說(shuō)《楚辭》，這兩部詩(shī)歌總集分別開(kāi)啟了中國(guó)詩(shī)歌乃至中國(guó)文學(xué)現(xiàn)實(shí)主義與浪漫主義的先河。《楚辭》晚于《詩(shī)經(jīng)》，以屈原及其名作《離騷》為代表。楚辭是不是配樂(lè)演唱的，未見(jiàn)到直接的史料記載，十分遺憾。但還是找到了一些蛛絲馬跡。首先，楚地音樂(lè)風(fēng)氣盛行，《左傳》載楚人能和唱《下里巴人》、《陽(yáng)音白雪》，《大戴禮記》載楚人“瓠巴鼓瑟而沉魚(yú)出聽(tīng)，伯牙鼓琴而六馬仰秣”。另外，近年來(lái)大量樂(lè)器的出土地都集中分布在楚地，包括編鐘。當(dāng)然，這一條只能作為旁證。其次，楚辭中反復(fù)出現(xiàn)樂(lè)器名，如鼓、竽、瑟、鐘、磬、箎、瓦釜等，多次提及樂(lè)器演奏場(chǎng)景，當(dāng)然，這一條說(shuō)服力也不是很強(qiáng)。第三，楚辭中較有把握屬合樂(lè)演唱的是《九歌》，學(xué)術(shù)界公認(rèn)為祀神樂(lè)曲，如姜亮夫：“屈賦中有九歌一文，此為楚民間習(xí)祀之樂(lè)，為一整套聯(lián)章之作，有似宋以后之大曲，北土無(wú)是作也，此亦楚風(fēng)也?！贝送?，《招魂》普遍也認(rèn)為是采用民間招魂曲的形式寫(xiě)成。第四，也是最有說(shuō)服力的，是楚辭中《離騷》、《涉江》等篇目保留了亂、少歌、倡等曲式，在古樂(lè)中，亂是全篇的高潮，少歌是章節(jié)的小高潮，倡似乎是連接亂和少歌的。第五，《爾雅·釋樂(lè)》：“大琴謂之離”，故有認(rèn)為《離騷》為依楚大琴曲格式寫(xiě)成，另楚國(guó)有樂(lè)曲名《勞商》，有人懷疑《離騷》即《勞商》的音轉(zhuǎn)。這一條只能說(shuō)是存此一說(shuō)。（需要說(shuō)明的是，《漢書(shū)·藝文志》稱“不歌而誦謂之賦”，而漢人把楚辭也稱作賦，故有的學(xué)者根據(jù)這一點(diǎn)認(rèn)為楚辭不宜以歌曲看待，我認(rèn)為《漢書(shū)·藝文志》對(duì)賦的解釋指的是漢賦，漢賦與楚辭有淵源關(guān)系，但發(fā)生了重大變化，好比后來(lái)的樂(lè)府，不宜只根據(jù)名稱相同而推斷。）
《詩(shī)經(jīng)》、《楚辭》之后，值得一提的是漢魏六朝時(shí)期的樂(lè)府詩(shī)。樂(lè)府最初是指主管音樂(lè)的政府部門(mén)（附帶說(shuō)一句，古人對(duì)音樂(lè)遠(yuǎn)比今人重視，有專門(mén)主管部門(mén)，《樂(lè)經(jīng)》位居《六經(jīng)》之列，音樂(lè)是教化民眾的重要手段，孔夫子活到現(xiàn)在的話不知會(huì)有什么感慨，當(dāng)然，現(xiàn)在雖沒(méi)有音樂(lè)部，但有廣電部），大致職能是制定樂(lè)譜、訓(xùn)練樂(lè)工、收集民歌、制作歌辭等。樂(lè)府性質(zhì)的音樂(lè)主管機(jī)構(gòu)在先秦就有了，到了漢武帝時(shí)代受到特別重視。西漢的樂(lè)府詩(shī)流傳下來(lái)很少，現(xiàn)存的漢樂(lè)府基本上都是東漢時(shí)期的，主要收入郭茂倩《樂(lè)府詩(shī)集》。樂(lè)府詩(shī)通常是從民間把詩(shī)收集起來(lái)，再由專門(mén)的樂(lè)工為它譜上曲子以供傳唱。有的民間詩(shī)本就有曲調(diào)，樂(lè)工通常會(huì)在此基礎(chǔ)上以專業(yè)的角度再作一些加工。這一過(guò)程在正史中留有珍貴而可信的記載，以《樂(lè)府詩(shī)集》卷二六《相和歌辭》為例，《晉書(shū)·樂(lè)志》載：“《相和》，漢舊歌也，絲竹更相和，執(zhí)節(jié)者歌?！庇郑骸胺泊酥T曲，始皆徒歌，既而被之管弦?！庇郑骸啊兜琛匪那詽h世無(wú)弦節(jié)，作伎最先倡，一人唱三人和?！睗h人把樂(lè)府配樂(lè)演唱的詩(shī)稱為歌詩(shī)，魏晉以后也把它稱作樂(lè)府。樂(lè)府詩(shī)（包括擬樂(lè)府）內(nèi)容上具有濃厚的生活氣息，與《詩(shī)經(jīng)》國(guó)風(fēng)的風(fēng)格可謂一脈相承，與同時(shí)期文人詩(shī)有明顯不同的面貌。漢樂(lè)府中名氣最大的要數(shù)《孔雀東南飛》和《陌上?！返戎虚L(zhǎng)篇敘事詩(shī)。當(dāng)然，不少短歌也有血有肉，生動(dòng)鮮活，絕無(wú)矯揉造作。漢樂(lè)府是配樂(lè)演唱的，南北朝民歌主要由南方的樂(lè)府機(jī)構(gòu)收集保存下來(lái)，應(yīng)該也是合樂(lè)的，但魏晉六朝文人用樂(lè)府舊題寫(xiě)作的詩(shī)，既有合樂(lè)的，也有不合樂(lè)的。魏晉六朝文人中寫(xiě)擬樂(lè)府詩(shī)的主要是三曹和建安七子。根據(jù)《漢書(shū)·藝文志》的書(shū)目，有的對(duì)于同一套詩(shī)歌，有兩種本子，一種叫“歌詩(shī)”，一種叫“歌聲曲折”或“歌詩(shī)聲曲折”，從名稱推測(cè)，前者為歌詞，后者為樂(lè)譜，一無(wú)例外，這些樂(lè)譜早已見(jiàn)不到了。
附帶說(shuō)一下，漢魏六朝在中國(guó)詩(shī)歌史上具有十分重要的地位，詩(shī)歌創(chuàng)作開(kāi)始由自發(fā)到自覺(jué)。此前的詩(shī)歌基本上都是民歌，以集體創(chuàng)作、口頭創(chuàng)作為主，創(chuàng)作者基本以文化程度不高的底層人民為主，藝術(shù)上也較為粗糙，除了楚辭中部分作品以外，很少有留下作者名字的（由此更加可見(jiàn)屈原的卓爾不群）。漢以后，詩(shī)歌逐步開(kāi)始從民間文學(xué)轉(zhuǎn)向精英文學(xué)，文人開(kāi)始重視詩(shī)歌創(chuàng)作，《詩(shī)經(jīng)》時(shí)代的四言詩(shī)為主開(kāi)始發(fā)展為五言詩(shī)、七言詩(shī)，以腰很細(xì)的沈約為首的文人，開(kāi)始研究詩(shī)歌的聲韻規(guī)律，發(fā)明了永明體、聲律論，這些都為其后唐詩(shī)的繁榮打下了扎實(shí)基礎(chǔ)。
該說(shuō)說(shuō)唐詩(shī)了。詩(shī)歌原來(lái)是依附于音樂(lè)的，大致說(shuō)來(lái)，自從文人親密介入，特別是詩(shī)歌的聲韻規(guī)律被發(fā)現(xiàn)以后，詩(shī)歌開(kāi)始了獨(dú)立的發(fā)展道路，詩(shī)歌創(chuàng)作從唐朝起逐步有了一套嚴(yán)密的規(guī)則，古體詩(shī)逐步讓位于近體詩(shī)，平民文學(xué)逐步演化為專家文學(xué)，音樂(lè)不再成為詩(shī)歌的必要載體。雖然在后來(lái)發(fā)展中也有幾次反復(fù)，但大的趨勢(shì)已經(jīng)無(wú)可阻擋。
總的說(shuō)，初唐是近體詩(shī)理論的成型期，杜審言（杜甫的祖父）、宋之問(wèn)、沈全期對(duì)近體詩(shī)規(guī)范的確立貢獻(xiàn)最大。創(chuàng)作上以王勃、楊炯、盧照鄰、駱賓王為代表，仍以古風(fēng)為主，部分作品有近體之風(fēng)，但不是很純正。盛唐時(shí)期近體詩(shī)規(guī)范已經(jīng)趨于成熟，并開(kāi)始大量實(shí)踐，五言宗匠王維、詩(shī)仙李白先后橫空出世，王維諸體皆能，李白的成就卻主要在古體詩(shī)上。到了中唐終于出現(xiàn)了近體詩(shī)的代表人物—詩(shī)圣杜甫，把律詩(shī)推向高潮，當(dāng)然，杜甫的古詩(shī)也具有一流水準(zhǔn)。老杜60周歲那年，又一位大師--白居易降生，白居易與元稹等人舉起新樂(lè)府運(yùn)動(dòng)的旗幟，提倡內(nèi)容上反映民生，語(yǔ)言上平易淺顯，形式上便于歌唱。一時(shí)間白氏詩(shī)歌“在禁省、觀寺、郵侯墻壁之上，無(wú)不書(shū)寫(xiě)者，王公、妾婦、牛童、馬走之口，無(wú)不詠唱者”（元稹語(yǔ)）。晚唐詩(shī)壇趨于衰落，僅有杜牧、李商隱撐撐臺(tái)面。
唐詩(shī)在當(dāng)時(shí)仍有不少是入樂(lè)的?！侗屉u漫志》提到：“李唐伶伎，取當(dāng)時(shí)名士詩(shī)句入歌曲，蓋常俗也?！比缤蹙S是音樂(lè)家，曾把《送元二使安西》譜成《渭城曲》，唐人送別時(shí)少不了會(huì)唱這首歌。唐人薛用弱《集異記》中記載了一個(gè)“旗亭畫(huà)壁”的有趣故事。說(shuō)的是王昌齡、高適、王之渙有回一起去酒樓小酌，碰到一班梨園弟子在酒樓唱歌。三人隱瞞身份，私下約定誰(shuí)的詩(shī)被唱到的多為勝。一會(huì)兒功夫，歌女唱到的有王昌齡的兩首，高適的一首。王之渙在一旁感覺(jué)臉面有些掛不住，于是指著最漂亮的歌女要她唱，結(jié)果靚妹一張口就是“黃河遠(yuǎn)上白云間”，正是王之渙的名作，三人相視大笑。《集異記》是一本傳奇小說(shuō)集，故事本身真實(shí)性需要打個(gè)問(wèn)號(hào)。但作者作為唐人，故事背景應(yīng)是有現(xiàn)實(shí)生活基礎(chǔ)的，說(shuō)明至少在盛唐時(shí)期，以詩(shī)入樂(lè)的習(xí)俗仍很流行。但入樂(lè)的詩(shī)僅僅是一部分，詩(shī)寫(xiě)成之后，有的詩(shī)按詩(shī)的意境譜成曲，但多數(shù)是不譜曲的。會(huì)音樂(lè)的詩(shī)人有時(shí)會(huì)親自譜曲，還有些是詩(shī)傳開(kāi)以后，喜歡這首詩(shī)的樂(lè)工把它譜成曲。在唐代，音樂(lè)家和詩(shī)人的合作是很緊密的，據(jù)《碧雞漫志》記載，李益每寫(xiě)成一首詩(shī)，樂(lè)工們往往千方百計(jì)甚至不惜化大錢以求得，以作為他們譜曲的素材。
晚唐至五代，或可追溯到更早一些，詩(shī)的另一種形式—-詞開(kāi)始興起。詞源起于唐，盛行于宋，復(fù)興于清，它上承唐詩(shī)，下啟元曲，是我國(guó)詩(shī)歌的主要形式之一。詞和音樂(lè)的關(guān)系比詩(shī)更加密切，詞最早就被叫做曲子詞。在詞的初創(chuàng)時(shí)期，是用來(lái)配合樂(lè)曲演唱的，先有樂(lè)曲，然后根據(jù)樂(lè)曲的長(zhǎng)短、節(jié)奏填上詞句，所以寫(xiě)詞稱作倚聲填詞，這一點(diǎn)和樂(lè)府詩(shī)、近體詩(shī)先有詩(shī)再譜曲不一樣。大致到了南宋以后，詞逐漸與音樂(lè)脫離，不再用來(lái)歌唱，成為一種獨(dú)立的文學(xué)形式，確切時(shí)間尚難界定。
中國(guó)古代的音樂(lè)大致可分為三個(gè)階段，先秦的古樂(lè)稱作雅樂(lè)，高貴典雅，主要樂(lè)器是鐘、鼓、琴、瑟，戰(zhàn)國(guó)時(shí)期雅樂(lè)趨于衰落。漢魏六朝稱清樂(lè)，舒緩清淡，主要樂(lè)器是絲竹，入唐以后也逐漸衰落。隋唐之際，來(lái)自西域的燕樂(lè)開(kāi)始傳入中原，燕樂(lè)活潑明快，大致類似于當(dāng)代的流行音樂(lè)，主要用琵琶演奏。這一種新樂(lè)倍受時(shí)人追捧。唐玄宗本人也酷愛(ài)音樂(lè)且洞曉音律，長(zhǎng)安城內(nèi)設(shè)有教坊，職能類似前朝樂(lè)府，另外還在宮中梨園設(shè)立了皇家樂(lè)團(tuán)。詞正是在朝野燕樂(lè)盛行的背景下產(chǎn)生發(fā)展起來(lái)的。
和近體詩(shī)一樣，詞從源起到成熟定型也經(jīng)歷了漫長(zhǎng)的過(guò)程。大致在唐玄宗開(kāi)元年間，民間已有了曲子詞，清光緒時(shí)期在敦煌發(fā)現(xiàn)的一百多首曲子詞據(jù)考基本上是盛唐時(shí)期的民間作品。文人寫(xiě)有意識(shí)地填寫(xiě)曲子詞大概在稍后的中唐時(shí)期。有的把“百代詞曲之祖”的菩薩蠻、憶秦娥歸于盛唐的李白名下，據(jù)專家說(shuō)不太靠譜。劉禹錫、白居易、韋應(yīng)物、戴叔倫、張志和等人是第一代專業(yè)詞作者，他們?yōu)橐恍┝餍星犹钆淞碎L(zhǎng)短句式不一的歌詞，如《憶江南》、《長(zhǎng)相思》、《花非花》、《瀟湘神》、《漁歌子》等。到了晚唐、五代時(shí)期，為曲填詞的風(fēng)氣更盛，出現(xiàn)了一批以填詞為主業(yè)的專業(yè)作者，如溫庭筠、韋莊、皇甫松、司空?qǐng)D等。詞作為一種文學(xué)體裁的地位開(kāi)始確立。
詞之所以興起，與音樂(lè)有很大的關(guān)系。以近體詩(shī)入樂(lè)的話，整齊的五、七言句式與參差不齊的樂(lè)句長(zhǎng)短往往不能做到和諧，為了解決這一問(wèn)題，通常在入樂(lè)時(shí)增添一些音節(jié)或?qū)Σ糠终Z(yǔ)句予以重復(fù)（稱為散聲、和聲和泛聲），但這多少令人不爽，于是詩(shī)人開(kāi)始探索一種句式長(zhǎng)短不一的新詩(shī)體，以與樂(lè)曲合拍。這就是詞即長(zhǎng)短句的由來(lái)。據(jù)吳熊和先生考證，就文人詞來(lái)說(shuō)，盛唐時(shí)代還難以肯定有依曲拍為句的詞。盛唐詩(shī)人大都以近體詩(shī)入樂(lè)，近體詩(shī)在當(dāng)時(shí)也是一種新詩(shī)體，詩(shī)人們也才熟練掌握不久。即便到了中唐，愛(ài)好聲樂(lè)如白居易、劉禹錫，宴席間所歌仍以五、七言近體詩(shī)為主，長(zhǎng)短句的小詞也不過(guò)是偶爾為之。
詞的興起和流行，與唐宋時(shí)期文人宴會(huì)相聚時(shí)往往有歌妓唱曲勸酒的習(xí)俗不無(wú)關(guān)系。歌妓唱的都是流行的曲調(diào)，文人為了在朋友和美女面前表現(xiàn)一下，營(yíng)造一下氣氛，喜歡為曲調(diào)填上新詞，歌妓會(huì)把好的歌詞記下并反復(fù)傳唱，文人也以自己填的歌詞得到流行而自得意滿。另外，當(dāng)時(shí)聚會(huì)還有行酒令的習(xí)俗。宋人的《事林廣記》記載了一首當(dāng)時(shí)的酒令：“我有一枝花（指自身，復(fù)指花），斟我些兒酒（指自，令斟酒）。唯愿花心似我心（指花，指自心頭），歲歲長(zhǎng)相守（放下花枝，叉手）。滿滿泛金杯（指酒盞）。重把花來(lái)嗅（把花以鼻嗅）。不愿花枝在我旁（把花向下座人），付與他人手（把花付下座人接去）?！?這首酒令其實(shí)就是一首《卜算子》。詞的短調(diào)稱作小令，估計(jì)可與酒令搭上邊。行這樣的酒令，對(duì)于文人來(lái)說(shuō)可說(shuō)是小菜一碟、拿手好戲，玩著玩著，風(fēng)氣越來(lái)越盛，詞在文人圈子中的影響也越來(lái)越大。不能說(shuō)詞就是文人喝酒劃拳中胡鬧出來(lái)的，但當(dāng)時(shí)這一習(xí)俗對(duì)詞人創(chuàng)作的激勵(lì)和詞的傳播還是有功的。也正因?yàn)樽钤绲脑~多半是在風(fēng)月場(chǎng)所流傳的，故有“詞為艷科”的說(shuō)法，認(rèn)為詞品位不高，遠(yuǎn)不如詩(shī)嚴(yán)肅高雅。所以在一些正經(jīng)的老學(xué)究眼里，是看不起詞的，詩(shī)與詞，猶如妻與妾。早期的詞作，如花間詞確實(shí)如此，但后來(lái)到了蘇東坡手里，從內(nèi)容到風(fēng)格，從用調(diào)到葉律，都作了大的革新，指出向上一路，詞的面貌開(kāi)始渙然一新。從詞藝來(lái)說(shuō)，蘇未必如辛，但從對(duì)詞的發(fā)展所作的歷史貢獻(xiàn)來(lái)說(shuō)，蘇和柳（永）都是無(wú)可替代的。這一話題與本主題關(guān)系不大，就此打住。
正因?yàn)樵~最初是依附于樂(lè)曲的，而不同的樂(lè)曲有不同的聲情特征，有的歡快，有的沉穩(wěn)，有的蒼涼，這些聲情特征適合用與其相適應(yīng)的文字內(nèi)容來(lái)表現(xiàn)，所以不同詞牌適合表現(xiàn)不同的情緒。即使曲譜失傳以后，后來(lái)的詞人在挑選詞牌時(shí)仍然會(huì)注意這一點(diǎn)。
古人是根據(jù)什么來(lái)填詞的？早期的詞人填詞是根據(jù)曲子節(jié)拍與音韻和諧，“因聲以度詞,審調(diào)以節(jié)唱,句度短長(zhǎng)之?dāng)?shù),聲韻平上之差,莫不由之準(zhǔn)度”（《元氏長(zhǎng)慶集》）。所以詞人中有的是精通音律的。有的詞人不但會(huì)依據(jù)現(xiàn)有曲調(diào)倚聲填詞，還會(huì)自創(chuàng)新曲，如姜夔就留下了17首自度曲。再如張炎對(duì)詞音樂(lè)性的追求到了成癖的地步，即使對(duì)大詞人兼大音樂(lè)家周邦彥的作品仍有微辭，認(rèn)為有的也是與音樂(lè)不諧的。我們不敢說(shuō)身為中央音樂(lè)團(tuán)團(tuán)長(zhǎng)的周邦彥不專業(yè)，只能說(shuō)張炎老先生太專業(yè)了。但是懂音樂(lè)的詞人畢竟是少數(shù)，在詞的傳唱過(guò)程中，更多的詞人參與創(chuàng)作，對(duì)于不通音樂(lè)的詞人來(lái)說(shuō)，由于曲調(diào)和別人詞作都在，依樣畫(huà)瓢翻制新詞并不困難。這就好比文盲不識(shí)字但仍然會(huì)說(shuō)話，今人不識(shí)五線譜甚至簡(jiǎn)譜但唱歌仍能大致不跑調(diào)一樣。南宋以后，詞逐漸不拿來(lái)唱了，曲譜也逐漸失傳了，詞人填詞多是依據(jù)前人詞作的句式、平仄、音韻規(guī)律來(lái)模仿著做填空游戲。為了方便詞人創(chuàng)作，有了專門(mén)的詞譜，詞譜是對(duì)前人同一詞牌的作品作了大量的比對(duì)、歸納后得出的填詞的格律規(guī)則?，F(xiàn)存最早的詞譜是明代的《詩(shī)馀圖譜》，著名的還有《詞律》、《欽定詞譜》、《白香詞譜》等。
唐宋時(shí)唱詞的樂(lè)譜最遲到明清時(shí)候已經(jīng)差不多都散佚失傳了。現(xiàn)在只能在古籍和文物中找到一鱗半爪。南宋時(shí)有官修的《樂(lè)府混成集》，周密《齊東野語(yǔ)》提及“《混成集》，修內(nèi)司所刊本，巨帙百余，古今歌詞之譜，靡不備具”。原書(shū)早已堙滅，《文瀾閣書(shū)目》中也僅有存目?！栋资廊烁枨酚?7首詞自注工尺旁譜，是宋代唯一遺存的詞樂(lè)譜，可惜沒(méi)有板眼標(biāo)識(shí)（板眼是曲中的節(jié)拍、節(jié)奏，今有成語(yǔ)“有板有眼”），無(wú)法完全復(fù)原，一代詞宗夏承燾先生和古樂(lè)專家楊蔭瀏先生對(duì)此作了長(zhǎng)期的深入研究，也只能連蒙帶猜得出個(gè)大概。1900年一位姓王的道士在敦煌莫高窟藏經(jīng)洞發(fā)現(xiàn)了唐五代樂(lè)譜一卷（現(xiàn)珍藏于巴黎法國(guó)國(guó)家圖書(shū)館），書(shū)中載有《傾杯樂(lè)》、《西江月》等八個(gè)曲譜。但記譜所用的符號(hào)現(xiàn)代人無(wú)法看懂。曾有報(bào)道說(shuō)有人已破譯了曲譜，但依“破譯”演奏的樂(lè)曲難聽(tīng)得讓人無(wú)法相信唐宋時(shí)的審美水平會(huì)是如此低下！
前面提到南宋以后詞漸漸不用來(lái)唱，只用來(lái)吟誦了。要是像蔡明一樣問(wèn)個(gè)“為什么呢”，那我只能套用小沈陽(yáng)的話回答“這個(gè)還真不知道”。為此查考了不少資料，滿意的答案還“真沒(méi)有”。有的說(shuō)是因?yàn)闃?lè)譜失傳了，但這個(gè)不合邏輯。只要一種藝術(shù)形式仍在社會(huì)上廣泛流行，就不會(huì)失傳，正如一種語(yǔ)言的消失總是伴隨著通行這種語(yǔ)言的群體越來(lái)越小，最終隨著會(huì)說(shuō)這種語(yǔ)言的最后一個(gè)人的辭世而成為廣陵絕響。詞不再用來(lái)演唱推測(cè)起來(lái)也應(yīng)是唱詞的人逐漸減少乃至最后消失，歸根結(jié)底是因?yàn)槌~之風(fēng)已不再流行。至于為什么南宋以后唱詞之風(fēng)不再流行，這個(gè)就更說(shuō)不清了，只能說(shuō)是盛極而衰的波浪法則吧，好比90年代初保齡球風(fēng)大盛，而如今滿大街打燈籠都難找到一家保齡球館，后代人如較個(gè)真來(lái)考證一下，估計(jì)除了可以出一批論文專著，養(yǎng)活一批專家教授外，仍然難明真相。真正的真相連我們親身經(jīng)歷了這一變遷的這一代人都很難說(shuō)得清。大家都不愛(ài)玩了唄，或許真相就這么簡(jiǎn)單。
散曲是繼詩(shī)、詞之后產(chǎn)生的又一種詩(shī)歌形式，大致起源于宋、金對(duì)峙時(shí)期。地域的差異加之政權(quán)的分裂致使散曲從一開(kāi)始就形成南北方不同的特點(diǎn)。燕趙自古多慷慨悲歌之士，契丹、女真、蒙古等北方民族生性慓悍，使北曲的曲調(diào)顯得豪邁粗獷，表現(xiàn)手法尖新刻露。南曲主要流行于東南沿海一帶。“東南嫵媚，雌了男兒”，南方的地域民風(fēng)使南曲陰柔纖麗，雅正含蓄，風(fēng)格近長(zhǎng)短句一路。宋元時(shí)期，北曲一直處于強(qiáng)勢(shì)地位，南曲相對(duì)暗弱。直到明初，曲壇仍為北曲主導(dǎo)。明弘治、正德之后，南曲漸趨興盛，尤其是嘉慶、隆慶年間，南方昆山腔異軍突起，使南曲一時(shí)紅遍全國(guó)，風(fēng)頭迅速蓋過(guò)北曲。清代乾隆以后，隨著昆山腔衰落，散曲逐漸脫離音樂(lè)而格律化。
散曲從宋代開(kāi)始興起以后，在元代達(dá)到高峰，所以習(xí)稱元曲，如同唐之詩(shī)、宋之詞。與雜劇相比，散曲的高潮在元代來(lái)得比較晚（這一點(diǎn)上我們不能因?yàn)樯⑶问奖入s劇簡(jiǎn)單而想當(dāng)然地認(rèn)為雜劇是在散曲的基礎(chǔ)上發(fā)展成熟起來(lái)的，事實(shí)恰恰相反，元雜劇比散曲更早熟），被稱為“曲中雙璧”的張可久和喬吉都活躍于后期。其中張可久一人留下散曲800多首，占現(xiàn)存元曲的1/5。風(fēng)格上，張近姜夔，喬近柳永。雖然如張可久、徐再思等作家力主清麗典雅并身體力行，但元曲總體看來(lái)，憤世牢騷之氣較多，這與元代文人受歧視有關(guān)，社會(huì)地位排序上有“八娼九儒十丐”的說(shuō)法，書(shū)生地位與前朝天差地別，不平則鳴也是人之常情。因這一話題與音樂(lè)關(guān)系不大，點(diǎn)到為止。
散曲分為小令和套數(shù)。小令篇幅短小，以抒情為主，接近于詞，但詞一般有上下兩闋，曲中的小令卻多數(shù)只有一段。套數(shù)由同一宮調(diào)兩支以上的小令聯(lián)綴而成，通篇一韻到底，多數(shù)有尾聲。套數(shù)篇幅較長(zhǎng)，既可抒情，也可敘事，可看作介于小令和雜劇之間的文學(xué)形式。從傳統(tǒng)詩(shī)歌的角度而言，小令更有代表性。
雜劇屬于戲曲不屬于詩(shī)歌，本不在本專題范圍內(nèi)，但元雜劇中的唱詞部分實(shí)際上獨(dú)立開(kāi)來(lái)就是一支散曲，所以講到散曲還必須提及元雜劇。為了把散曲和元雜劇的淵源關(guān)系說(shuō)得清楚點(diǎn)，還不得不扯遠(yuǎn)一點(diǎn)說(shuō)。元雜劇主要有兩個(gè)源頭，一是宋金雜劇，二是諸宮調(diào)。宋金雜劇以滑稽搞笑為主，一般有四五個(gè)角色，有簡(jiǎn)單的故事情節(jié)，有說(shuō)有唱，類似于當(dāng)代帶唱詞的小品，宋金雜劇劇本現(xiàn)無(wú)一存世。諸宮調(diào)是用第三人稱敘述的說(shuō)唱文學(xué)，形式上類似于當(dāng)代的上海說(shuō)唱、紹興蓮花落，但有它獨(dú)特的規(guī)則：由屬于不同宮調(diào)的多個(gè)套數(shù)以演唱與說(shuō)白相間的形式來(lái)演繹故事情節(jié)。宋元時(shí)期有17個(gè)宮調(diào)，每個(gè)宮調(diào)有不同的聲情特征，如“仙呂調(diào)清新綿邈，南呂宮感嘆傷悲，…”（《中原音韻》）。諸宮調(diào)中同一宮調(diào)下的多個(gè)曲牌后來(lái)發(fā)展為散曲的一種獨(dú)立形式，即套數(shù)。宋金時(shí)期的諸宮調(diào)現(xiàn)僅存殘本《劉知遠(yuǎn)》和《董解元西廂記》，后者即為元雜劇王實(shí)甫《西廂記》的前身。元雜劇帶有明顯的宋金雜劇和諸宮調(diào)的痕跡，形式上近宋金雜劇，音樂(lè)和文辭上近諸宮調(diào)。一個(gè)劇本例分四折，每折使用同一宮調(diào)的若干曲牌組成一個(gè)整套，有的在四折之外插進(jìn)一個(gè)楔子。雜劇有動(dòng)作（術(shù)語(yǔ)稱作“科”），有說(shuō)白（兩人對(duì)話為“賓”，一人自說(shuō)自話為“白”），還有唱詞。每一個(gè)曲牌的唱詞部分實(shí)際就是一個(gè)小令，每折類似于一個(gè)套數(shù)。所以可以簡(jiǎn)單地說(shuō)，散曲是元雜劇的基本單位。但這樣說(shuō)不太確切，雜劇中的一個(gè)曲牌是為全劇服務(wù)的，有的還包含故事情節(jié)，單獨(dú)割裂開(kāi)來(lái)一般不能獨(dú)立成篇，而散曲中的小令以抒情為主，是單獨(dú)成篇的。雜劇中的一折除了唱詞外還包括動(dòng)作、說(shuō)白，有明確的故事情節(jié)，而散曲中的套數(shù)僅有唱詞，少數(shù)有情節(jié)，多數(shù)僅僅是感情的抒發(fā)。
散曲是中國(guó)古典詩(shī)歌的最后一種形式，與詞關(guān)系最密切。清《九宮大成南北詞宮譜》收錄北曲曲牌581個(gè)，南曲曲牌1513個(gè)。據(jù)王國(guó)維統(tǒng)計(jì)，出自唐宋詞牌的計(jì)75個(gè)。所以正如詞被稱作“詩(shī)余”一樣，散曲也被稱作“詞余”。但散曲與同調(diào)詞牌相比，在句式、平仄、韻腳等處出入不少。如同為《滿庭芳》，喬吉的散曲小令為：“秋江暮景，胭脂林障，翡翠山屏。幾年罷卻青云興，直泛滄溟。臥御榻彎的腿疼，坐羊皮慣得身輕。風(fēng)初定，絲綸慢整，牽動(dòng)一潭星?！鼻赜^的同調(diào)詞為：“山抹微云，天連衰草，畫(huà)角聲斷譙門(mén)。暫停征棹，聊共引離尊。多少蓬萊舊事，空回首、煙靄紛紛。斜陽(yáng)外，寒鴉萬(wàn)點(diǎn)，流水繞孤村”（下闋略）。散曲所用的是不同于詞的新興曲調(diào)，因曲調(diào)不同導(dǎo)致句式、平仄、韻腳的不同，這很容易理解。但既然借用舊詞牌名，其中總有共通處，如上述例子中，末三句的格律就是相同的。
散曲尤其是其中的小令在形式上酷似詞，但散曲仍是一種新的詩(shī)體，詞到散曲發(fā)生了基因突變，這個(gè)基因就是曲調(diào)。前面講到，詞最早是以民間曲子詞的形式出現(xiàn)，后來(lái)經(jīng)過(guò)文人加工發(fā)展成為一種新的詩(shī)歌樣式，其曲調(diào)以燕樂(lè)為基礎(chǔ)，并最終脫離音樂(lè)成為純書(shū)面文學(xué)。在金人入主中原以及蒙古人統(tǒng)一中國(guó)以后，新的異族音樂(lè)大量流入，這種外來(lái)音樂(lè)與本土音樂(lè)相結(jié)合，逐步產(chǎn)生了新的曲調(diào)。散曲的曲調(diào)主要來(lái)源于這種新的民間小調(diào)，并與之相適應(yīng)，與原先詞的曲調(diào)是不同的。
由此決定在格律上，曲與詞有很多不同。主要區(qū)別在于一是韻腳較密，節(jié)奏繁促，二是聲韻系統(tǒng)發(fā)生重大變化，適應(yīng)北方口語(yǔ)，沒(méi)有了入聲，三是平仄韻腳通協(xié)，四是句式更加靈活，襯字隨處可見(jiàn)，一句中可最多達(dá)十?dāng)?shù)字，如關(guān)漢卿《南呂一枝花》中著名的句子“我是個(gè)蒸不爛煮不熟捶不扁炒不爆響當(dāng)當(dāng)一粒銅豌豆”，其中曲譜規(guī)定的只有“我是一粒銅豌豆”七字，其余全為襯字。
在語(yǔ)言風(fēng)格上也有明顯不同。總體上說(shuō)，俚俗和口語(yǔ)化是其鮮明特征。我們可以試著比較一下，同為表現(xiàn)思婦征夫，“長(zhǎng)安一片月，萬(wàn)戶搗衣聲。秋風(fēng)吹不盡，總是玉關(guān)情。何日平胡虜，良人罷遠(yuǎn)征”是詩(shī)，“砧面瑩，杵聲齊，搗就征衣淚墨題。寄到玉關(guān)應(yīng)萬(wàn)里，戍人猶在玉關(guān)西”是詞，而“欲寄君衣君不還，不寄君衣君又寒。寄與不寄間，妾身千萬(wàn)難”是曲。
與同時(shí)代的雜劇、戲曲、小說(shuō)等文體類似，散曲作為詩(shī)歌形式，也帶有明顯的俗文學(xué)特征。或許是出于崇尚風(fēng)雅、鄙視俚俗的情結(jié)，散曲的地位大不如詞，更不用說(shuō)是詩(shī)了。承前所述，如果詩(shī)為妻，詞為妾，則散曲只能算個(gè)通房丫頭的角色了。元曲甚至在當(dāng)時(shí)就不受重視，元人散曲專集僅有張養(yǎng)浩、張可久、喬吉等少數(shù)幾人傳世。明人對(duì)散曲倒顯得重視一些，重要作家基本都有專集，曲子總數(shù)也超過(guò)元代，但好的作家乏善可陳，陳鐸、馮惟敏、梁辰魚(yú)、施紹莘等已經(jīng)算是名家了，余子更加碌碌。清人寫(xiě)詩(shī)填詞還行，作曲似乎不拿手。中國(guó)古典詩(shī)歌隨著散曲在清代脫離音樂(lè)成為徒詩(shī)終于走到了窮途末路。
我們回顧了詩(shī)歌嬗變的大致軌跡，從中我們可以看出，音樂(lè)與詩(shī)歌真是相生相伴的一對(duì)歡喜冤家。“古曲雖自愛(ài)，今人多不彈”，當(dāng)年的詩(shī)樂(lè)譜歷經(jīng)千年已蕩然無(wú)存，詞樂(lè)譜也僅余吉光片羽以供瞻仰。散曲樂(lè)譜保存至今的計(jì)161套，589曲，這得感謝清人整理國(guó)故作出的巨大貢獻(xiàn)?，F(xiàn)在傳有樂(lè)譜的古代詩(shī)詞譜都是后人所作，如《陽(yáng)關(guān)三疊》、《大江東去》等?，F(xiàn)在流行的古詩(shī)詞歌曲更是現(xiàn)當(dāng)代人所作，如《明月幾時(shí)有》、《獨(dú)上西樓》、《幾多愁》。雖不是原貌，但旋律都還優(yōu)美。古今審美標(biāo)準(zhǔn)不會(huì)有太大的差別，西施如能復(fù)生斷不至于會(huì)被認(rèn)為丑女，但環(huán)肥燕瘦之類的審美取向變遷還是很正常的，在今人聽(tīng)來(lái)，今人炮制的古曲比原版更動(dòng)聽(tīng)也未可知。既然我們已經(jīng)無(wú)法領(lǐng)略讓孔子三月不知肉味的韶樂(lè)之聲是如何之美，我們也只能這樣安慰自己了。
