我們常常會習慣地說“詩歌”這個詞，“詩”和“歌”構(gòu)成一個詞，這本身就很有象征性，因為古代書寫的詩（包括詞曲），和音樂性的歌，常常是分不開的。如果作一個歷史猜測的話，我們相信各種詩、詞、曲，總是先唱的“歌”，歌詞漸漸單獨分化出來，成了有文字無樂曲的創(chuàng)作，便成了詩、成了詞、成了散曲。不過，離開了音樂，僅僅依靠文字，要給人以音樂性的感受，這就需要這文字寫得有韻、有節(jié)奏，而單音節(jié)的、集形音義于一體的漢字，給中國詩歌提供的恰恰是相當有利的基礎(chǔ)。
一
在古代中國留下來的資料中，我們看到的最早的詩歌，是《詩經(jīng)》和《楚辭》。《詩經(jīng)》是當時北方中國的詩歌選集，雖然它編成的時間大約不會早于公元前五世紀，傳說孔子對古代流傳和收集的詩歌曾經(jīng)有過整理，把它編成現(xiàn)在我們看到的三百零五篇的選集《詩經(jīng)》，但是這里面收錄的詩歌，時代卻相當早，可能有的會早到公元前十世紀以前。而《楚辭》則是南方楚地的詩歌，它的時代晚一些，主要是戰(zhàn)國時代的創(chuàng)作，由漢代人整理而成。據(jù)說比它更早的南方歌謠，只有傳為越地的《越人歌》。
據(jù)很多古人今人的研究，《詩經(jīng)》中的各種詩，原來就是歌，有民間的歌曲，有貴族的歌曲，也有廟堂祭祀的歌曲，當然那個時候沒有記譜的方法（或者我們不知道），在孔子整理并書寫的時候，它就成了純粹的 “詩” 了。
至于《楚辭》，雖然我們看到的多是文人的創(chuàng)作，但是它常常有“兮”等襯字，和作為尾聲的“亂”，也使人看到它歌曲的原貌，像《九歌》，就有很多學者認為它是祭祀時的組曲，有序曲有尾聲，還有巫覡的表演。
變成了純文字詩的《詩經(jīng)》多是四字句，四字句是二二分配的節(jié)奏，念起來很整齊，也多是押韻的，像《關(guān)雎》的“關(guān)關(guān)雎鳩，在河之洲，窈窕淑女，君子好逑”，讀起來似乎可以搖頭晃腦似的，而且有重章疊唱，留下了歌曲詠唱的痕跡。它的很多詩句，都用了 “比”、“興”手法，像《碩人》中的“手如柔荑，膚如凝脂”形容美人，是“比”，像《柏舟》以“泛彼柏舟，亦泛其流”引出下面所寫心中憂愁，就是“興”，特別是它已經(jīng)相當成熟地運用了借景抒情的方法，如《蒹葭》中的“蒹葭蒼蒼，白露為霜，所謂伊人，在水一方”和《采薇》中的“昔我往矣，楊柳依依，今我來思，雨雪霏霏”，都相當有感染力。而《楚辭》則句式長短與《詩經(jīng)》不同，以六字句為主，但又有參差，在句中用了很多虛字作襯，顯得搖曳頓挫，加上楚地特有的 “兮”、“羌”、“汨”、“蹇”等詞語，以及瑰麗奇特、上天入地、祭神祝鬼的幻想，構(gòu)成了另一種風格，比起主要為北方詩歌的《詩經(jīng)》來，頗讓人讀來有“驚采絕艷”的感受。
（來源：《毛詩品物圖考》）
二
當然，各種歌曲仍然存在于廟堂、祭祀、宴飲、軍旅和民間生活。秦漢時代設(shè)立樂府，就收集了各種歌曲加以整理，這就是后來我們看到的樂府詩，這些樂府詩本來也是有音樂可以唱的，所以大致上可以按照樂曲分成“鼓吹曲”和“相和歌”即軍樂和普通樂曲兩類，從《漢書·郊祀志》、《宋書·樂志》以及后人所編的《樂府詩集》還可以看到，當時的樂府詩大多是采集的歌謠或讓人按照樂曲寫的曲辭。經(jīng)過魏晉南北朝數(shù)百年，盡管樂曲漸漸有龜茲樂、清商曲等等取代，但是歌曲與歌詞依然有相當密切的關(guān)系，而很多純文字的詩歌也常常是來自這些歌曲的。
不過另外專門以文字書寫的詩歌也發(fā)展起來，并成了文人創(chuàng)作的主流。秦漢一統(tǒng)時代漸漸促進南北的融合，也促使?jié)h字書寫的詩歌在語言風格上進一步整合，到了漢代以后，五言詩逐漸取代了四言詩成了主要形式，七言詩也逐漸開始成熟。這可能與當時對詩歌語言表現(xiàn)力的追求有關(guān)，從詩歌語言的韻律和節(jié)奏上看，五言比四言更富于變化，四言詩的二二節(jié)奏，在重復吟唱之后，雖然較為凝重，卻也會顯得單調(diào)，只能靠句末押韻來引起節(jié)奏感，而五言詩則可以有二二一、二一二或者說是前三后二和前二后三的變化，至于七言詩，更可以有更多更復雜的變化，這樣，不僅可以依靠句末的押韻，產(chǎn)生詩歌回環(huán)重疊的感覺，而且可以借助句內(nèi)字數(shù)分配的變化，來引起韻律和節(jié)奏的豐富感受。所以到了漢魏以后，五言以及稍后的七言，就漸漸取代了四言，成為中國詩歌語言句式的主要形式，像漢代著名的《古詩十九首》就是五言古詩的代表作。以后，從三國時代著名的曹氏父子的作品，就能看到從四言向五言的轉(zhuǎn)型，曹操還多有四言作品，而曹植就多是五言作品了。而到了像陶淵明的時代，寫作五言詩的人就越來越多了，好的作品也大多是五言或七言作品了，像陶淵明的《飲酒》、《歸園田居》，謝靈運的《過池上樓》、《入彭蠡湖口》，謝脁的《游東田》等等，而四言詩被人傳誦的就很少了。
對于詩歌語言的更精細的琢磨，是在南北朝時代特別是南朝齊梁時代，當時的人們從古代漢語的長期使用和印度語言的翻譯念誦中，漸漸發(fā)現(xiàn)了漢語中的四聲（平上去入），并開始把四聲分配為平仄兩類（這種對四聲二元化的認識，產(chǎn)生時代可能要稍晚一些），還發(fā)現(xiàn)了詩歌中除了押句末的韻之外，如果要更加有韻律節(jié)奏，需要對詩句中的每一個字都精心考慮他們的四聲，于是在這個時候便有了所謂的“四聲八病”說，當時的詩人對詩歌整體的聲音序列進行了巧妙的設(shè)計，他們對詩歌的字與字之間、句與句之間、兩句與兩句之間的語音變化，按照對立和諧的原則，設(shè)想了一整套模式，這就是 “前有浮聲，后須且響，一簡之內(nèi)，音韻盡殊，兩句之中，輕重悉異”，這種努力，使得漢字單音節(jié)，有聲、韻、調(diào)的這些特點，在古代詩歌中運用得淋漓盡致，因而在唐代初期漸漸形成了后來稱為“近體詩”的詩歌格律樣式，也就是我們后來稱為“五律”、“七律”、“排律”和“五絕”、“七絕”等等的詩歌。
三
由于離開了音樂而僅僅依靠文字，所以，詩歌寫得好或不好，固然要看其中包含的情感、使用的意象以及運思的巧拙和情景的關(guān)聯(lián)，不過從技巧上講，也要看詩歌語言是否精致和巧妙。古代中國詩歌語言發(fā)展到了近體，已經(jīng)相當圓熟，給唐代以后的詩人提供了極好的形式，這在一定程度上使唐詩成了中國古代詩歌的巔峰。
首先，它有相當精密的語音設(shè)計。在律絕中，它不僅有每句內(nèi)的平仄分配，要求一句中的每一個詞匯單元都平仄不同，有次序地引起閱讀時的起伏；而且有句末的押韻，以構(gòu)成每句之間聽覺上的重疊回復；還有每兩句之間平仄的對立和諧，也就是兩句之間，應(yīng)是平聲對仄聲，以免聽覺上的單調(diào)重復；甚至還規(guī)定有兩句與兩句之間的語音關(guān)系。以七言為例，它的四句音律分配可能前兩句是“平平仄仄平平仄，仄仄平平仄仄平”，而后兩句則是“仄仄仄平平仄仄，平平平仄仄平平”，四句之間構(gòu)成互相對稱，又互相和諧，還變化不同的語音結(jié)構(gòu)。
其次，它有相當巧妙的語句結(jié)構(gòu)。特別是在律詩中，中間四句的詞匯應(yīng)當是對仗的，也就是說，這是一個對稱的語句結(jié)構(gòu)，古代有人曾經(jīng)總結(jié)出“六對”或“八對”甚至 “二十九對”，但是大體上說來，就是動詞對動詞、名詞對名詞、虛詞對虛詞，人名最好對人名，典故最好對典故，而且兩句之間，在平仄上面也需要互相錯開，當然最好還要兩句的意義能夠互相彰顯而增添，不要同一個意思作“合掌對”（即意義相同、勉強作對的兩句）。比如杜甫《不見》中的“敏捷詩千首，飄零酒一杯”，不僅聲音上是仄仄平平仄，平平仄仄平，而且一贊一嘆，一形容其詩多，一嘆息其友少，就很合規(guī)范。而我們上面所選的杜詩中，像“星垂平野闊，月涌大江流”，像“江間波浪兼天涌，塞上風云接地陰”、“叢菊兩開他日淚，孤舟一系故園心”，都是相當精致的對仗。而首尾四句的不對仗，又正好與這中間四句的對仗與整齊形成對比和反差，構(gòu)成錯落有致、互相映襯的意義結(jié)構(gòu)。
再次，它有相當合理的句型規(guī)范。律絕的八句或四句，都是相當有道理的，其中如律詩的八句，從聲韻上講，八句分為四組即四聯(lián)，如果每一聯(lián)在平仄安排上是一種“正”或“反”的類型的話，四聯(lián)是正反、反正、正反、反正的兩次循環(huán)；而從語句上講，正好是兩句不對仗，兩句對仗，兩句對仗，又兩句不對仗的一輪組合，而從意義上來講，也正好是所謂“起”、“承”、“轉(zhuǎn)”、“合”的 一個輪回。因此，從照顧到聲韻、語句、意義各個方面講，這都像幾何中的“黃金分割率”一樣，是一個不至于重復的最小公倍數(shù)，也是一個相當精致的圖案式的結(jié)構(gòu)。
四
事情總是有一利而有一弊的。古代詩歌語言形式，到了近體詩而達到極致，也因為到了近體詩而產(chǎn)生弊病。這種只有八句或四句的詩歌雖然給中國古代詩人提供了最富于包孕性的形式，使古代中國詩歌相當精致，但是它也漸漸程式化為一種語言游戲，就像八股文從最好的散文形式蛻變成僵硬的約束思想的形式一樣。
從現(xiàn)在看來，近體詩也有一些毛病，有時候它不再重視詩歌的情感與意味，卻使人絞盡腦汁去適應(yīng)這種形式，有時候那些敘事性的內(nèi)容也因為需要長篇而退出了詩歌領(lǐng)地，有時候它也并不適合于普通民眾的吟唱只是士大夫的案頭文本。特別是古代中國對于詩歌，總有一些過高的苛求，要求它們承擔太重的社會倫理責任，承擔太多的思想宣傳任務(wù)，仿佛古代說的“興”、“觀”、“群”、“怨”加上諷刺政治、提供政策、批評歷史，都要靠它來完成，因此那些個人的哀怨、私下的情感、兒女情長和家長里短，就只好依靠其他文學形式來表達了。
于是有了詞。前面說過，有曲調(diào)的音樂歌曲始終需要歌詞的創(chuàng)作，這歌詞常常就是可以唱的詩歌，而按照一定曲調(diào)配的歌詞，就是后來常說的“詞”?，F(xiàn)在可以看到最早的詞是唐代的，從中唐到五代，一些特別受人歡迎的曲子成了大家習慣的套數(shù)，這叫“依曲拍為句，按曲譜填詞”，換個說法，就是這些曲子的長短由歌曲的曲譜決定，這些曲子的平仄由吟唱時的吐字發(fā)聲方便決定，而句式變化則由一句句的曲子節(jié)拍決定，歌詞作者不能不按照這種固定格式寫作，于是這些固定格式就成了后來說的詞牌（那個時代可能還沒有這一名稱）。今天可以看到的唐代詞作還不少，比如有名的有韋應(yīng)物的《調(diào)笑》、白居易的《望江南》、溫庭筠的《菩薩蠻》等等。這些曲子里，有本來是詩人創(chuàng)作的詩，有從宗教儀式上的音樂比如從佛教法曲、道教步虛中演化來的，有從原來古代傳統(tǒng)歌曲中延續(xù)下來的，也有從西域那邊傳來的異邦音樂，當然還有民間的小曲歌謠，現(xiàn)在在敦煌發(fā)現(xiàn)的曲子詞中，就有像《憶江南》（莫攀我）、《望江南》（天上月）這樣一些類似民歌的曲子。
詞的形式比起近體詩來，變化更多一些。首先，長短不一的句式和句數(shù)不同的篇幅，給束縛住的詩歌松了綁；其次，這些長短不一、變化多端的句式，使得詞不那么單調(diào)，而產(chǎn)生一種搖曳生姿的感覺和輕快變化的節(jié)奏；再次，比詩歌長的長調(diào)可以容納更多的敘述內(nèi)容和感情曲折，擴大了表現(xiàn)的容量，比詩歌短的小令又可以簡潔明快地勾勒小巧的畫面，表現(xiàn)輕快的感覺。特別是詞不像詩承擔了這么沉重的社會責任，因此在宋代，表現(xiàn)私人生活和個人情感的詞成了這個時代有象征性的文學形式，而常常模擬女性口吻的抒情方式，則更表現(xiàn)了男性中心視野下的古典女性情感世界，那種詩歌里很少表現(xiàn)的細膩、委婉，便在詞中大量出現(xiàn)并成為主要風格。像晏殊、晏幾道、歐陽修、蘇軾、周邦彥、李清照、辛棄疾、姜夔、吳文英等人的著名詞作，也和唐代的王昌齡、王維、岑參、李白、杜甫、白居易、李賀、李商隱的詩作一樣，成了文學史上的經(jīng)典。
五
詞的寫作畢竟還是限制甚多，所謂“填詞”的“填”，仿佛俗話說的“一個蘿卜一個坑”，而且蘿卜與坑還要大小合適，否則無法“填”，這正說明那種嚴格的音律曲調(diào)的限制性，而宋代以后，越來越文人化的風格，又使填詞漸漸向“雅”的方面轉(zhuǎn)，典雅的詞匯、深奧的典故、文人化的情調(diào)，都開始把詞引往精致典雅的道路。特別是蘇軾、辛棄疾等人漸漸引導的以詩為詞、以文為詞的傾向，使得詞也開始變成了詩，背上了社會責任的包袱。大凡一種文學樣式成了文人文學的主流樣式，它就不能不分擔文人士大夫身上的責任。因此，這個時候更生活化、更生動活潑的“曲”，就成了一種新的文學樣式，給文人提供著另一種表達的渠道。
西洋人把中國京劇翻譯成“北京歌劇”（Peking Opera），其實這很對。不僅是京劇，古代中國戲曲之所以叫“戲曲”，其實就和西洋歌劇一樣，也是把歌曲和對白聯(lián)綴起來，由生、旦、凈、末等不同的角色，通過唱、念、作、打，上演一個有情節(jié)的故事。這里所唱的歌曲，就是我們所說的“曲”。這些“曲”如果它用于戲曲，那么它就是戲的有機組成部分，我們看元代雜劇、明代傳奇，里面主要的就是一支支的“曲”。如果它單獨成立，無論是小令或套曲（類似現(xiàn)在的“組歌”），那么它就是我們說的“散曲”。當時人還是把它們和古代歌曲聯(lián)系起來，沿襲著過去的傳統(tǒng)，也稱之為“樂府”，像元代人編的散曲集就叫《樂府新聲》、《太平樂府》、《樂府群玉》，而馬致遠、張可久和貫云石的散曲集也叫做《東籬樂府》、《小山樂府》和《酸齋樂府》。通常，把散曲分為兩種，一是小令（又叫葉兒），即一支曲子獨立成篇，一是套數(shù)（又稱散套），即若干曲子構(gòu)成一套組歌。不過，在小令和套數(shù)之間，還有一種特殊的形式，叫做“帶過”，就是把兩支或三支曲子按照規(guī)矩組合，表達一個小令不夠，套數(shù)又太繁重的意思。
曲和詩詞的最大不同，前人說是“漸近人情”，什么叫做“漸近人情”？從語言形式上講，就是“調(diào)可累用，字可襯增”，而且可以把口語、方言、俗話都寫在里面，比較貼近自然。仔細地說來就是三點。第一，就是散曲可以加很多虛詞襯字，使語氣、意思變得更生動，像馬致遠的《四塊玉》最后兩句“命薄的窮秀才，誰叫你回去來”，宋方壺《雙調(diào)清江引》最后一句“愿天下有情底都似你者”，曾瑞《罵玉郎過感皇恩采茶歌》最后的三句“沒來由勸我道不如歸，狂客江南正著迷，這聲兒好去對俺那人啼”，劉庭信《雙調(diào)折桂令》最后兩句“歡歡喜喜盼的他回來，凄凄涼涼老了人也”，其中用了虛詞襯字，便使語言很接近活潑潑的日常口語。第二，是它有套數(shù)和帶過的形式，這樣比起句數(shù)字數(shù)固定的近體詩和詞，更易于表現(xiàn)復雜的意思甚至情節(jié)，像這里的《哨遍》（高祖還鄉(xiāng)），這種皇帝回家鄉(xiāng)場面的細致描寫，一支曲子承擔不了，便可以由套數(shù)來完成，又像馬致遠風趣的《耍孩兒》（借馬），諷刺一個吝嗇的馬主，在面對人來借馬時，那種復雜細致的心理活動，一支曲子肯定無法表現(xiàn)，則可以用七支“煞”加上《尾》，于是表現(xiàn)得細膩之極。第三，由于散曲本來就與民間歌曲關(guān)系密切，在挪用這種文學形式的時候，文人也接受了它本來的語言風格，認定那種多有口語方言和俗話的語言風格是“本色當行”，因此在相當長的時間里，散曲都保持了這種語言特色，如關(guān)漢卿《四塊玉》（閑適）中寫閑時與朋友聚會，“他出一對雞，我出一個鵝，閑快活”，而劉時中《端正好》（上高監(jiān)司）寫官員侵吞貪污，“充饑畫餅誠堪笑，印信憑由卻是謊，快活了些社長知房”，楊果《翠裙腰》寫思婦怨艾，“沉吟了數(shù)次，罵你個負心賊堪恨，把一封寄來書都扯做紙條兒”，都寫得很樸素生動。再看兩首完整的小令罷，像徐再思《清江引》（相思）寫相思之情，是這樣寫的：“相思有如少債的，每日相催逼。常挑著一擔愁，準少不了三分利，這本錢見他時才算得?！倍醵Φ摹稉懿粩唷罚ㄩL毛小狗）寫小狗，是“丑如驢，小如豬，山海經(jīng)檢遍了無尋處。遍體渾身都是毛，我道你有似個成精物，咬人的苕帚”。按照元代人的說法，這才算是本色當行，而“本色當行”這個標準的確立，在某種意義上把“曲”與詩詞分開，使它有了獨特的審美評價方式。
葛兆光 未曾讀
本文選自《古詩文初階》，即將由復旦大學出版社出版
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