車前子,詩人,散文家。原名顧盼,1963年生于蘇州,現(xiàn)居北京。出版有詩集與散文集《正經(jīng)》《新騎手與馬:車前子詩選集1978—2016》《發(fā)明》《算命》《明月前身》《木瓜玩》《云頭花朵》《蘇州慢》等三十余種,以及舉辦個人畫展多次。對他而言,“詩人選本中的自我,僅僅是件藝術(shù)品”,如此而已。
1 “在寫作過程中,空白第一重要。這不僅是個技術(shù)問題,更多跟思維有關(guān)?!?/p>
記者:據(jù)說本雅明曾幻想用引文撰寫一部作品,我沒這個奢望,但的確想過用引文做一個訪談。讀了你的書后,我覺得可以部分實現(xiàn)這一愿望,因為在你的詩文,尤其是在你的散文里,常常能讀到一些點到即止,但很可玩味的話。你最新出版的散文集《茶話會》的作者簡介里,就有這么一句:“詩人選本中的自我,僅僅是件藝術(shù)品?!边@大概能體現(xiàn)你的寫作觀,還有對自我身份的一種認知。
車前子:怎么解釋呢?句子已經(jīng)呈現(xiàn)某種質(zhì)感,我就既要避免畫蛇添足,也要放棄錦上添花。漢語是不宜展開的語言,或者說漢語是不夠雄辯的語言,它點到即止,自帶空白。羅蘭·巴特有意識尋找這種空白,在段落與段落之間尋找,所以出來的文本會碎片化。我的空白似乎是無意識的,被漢字所作用(如耶利內(nèi)克——不是她遛語言狗,是語言狗遛她)。至于漢字的空白,比漢語更微妙了,形聲的字,會意的字,包括象形的字,我都視作一種抽象,不勻的空白使?jié)h字抽象化了,放之書法,草書就是空白運行圖,即使楷書,空白也在交換。老輩書法家這樣說過,你寫字,眼睛不要盯住黑的,要看白的。本雅明好像論述過中國書法,我則把中國書法的一些手段,挪用到寫作,在寫作過程中,空白第一重要。這不僅是個技術(shù)問題,更多跟思維有關(guān)。
記者:現(xiàn)在流行說,寫作是個技術(shù)活。實際上,很多東西看似只與技術(shù)有關(guān),實則還關(guān)乎思維觀念。
車前子:空白是中國人的抽象思維,這么說,又是有意識了。是不是進入二十世紀中下葉,知識分子一下有了身份認知的迫切感,這是文化、種族、階級、性別、社會分工的壓力、剝離、夾層、加強和細化的結(jié)果?這種身份認知,多少屬于西方思潮在這里引發(fā)的死水微瀾。我不認為我有身份認知的自覺,這需要挖個坑,埋在其中。我是身份游弋,陸游曰:“此身合是詩人未?”游弋于疑問,我不對我的身份辨別——按下自我認知的按鈕,我游弋,游弋之前,我先假想身份,假想自己是詩人,然后游弋,至于是不是詩人并不重要,在游弋中,假想的身份獲取虛線規(guī)劃的界面,是逡巡,而非侵入。身份是彼此的界面,但我是務(wù)虛的。游弋非認知,認知是紙牌,游弋是紙牌游戲(以假想身份為紙牌)。直截了當,一言蔽之:身份認知是有中生有,身份游弋是無中生有。
記者:這個說法有意思。我注意到這句你早先是這樣寫的:“詩人作品中的自我,僅僅是一件藝術(shù)品。”這幾個字之改,意味著什么?
車前子:“作品”難免泥沙俱下,“選本”乃為澄明過程,“藝術(shù)品”是種選擇行為,“詩人”是選擇之后“僅僅”的結(jié)果,直至消失?,F(xiàn)在我可以說了:詩人更愿意成為一件藝術(shù)品,而詩人消失,另一種情況是詩歌消失,消失的詩歌經(jīng)過轉(zhuǎn)換成為藝術(shù)品,則與詩人無關(guān),尤其是它的商用價值。
記者:可見你還是更認可自己是一個詩人,而非尋常意義上的散文家。但以我的感覺,這兩個身份在你身上是統(tǒng)一的。你的詩歌多少包含了一點散文性。你有時似乎也是以詩的方式寫散文。尤其是那篇《2002年故鄉(xiāng)夏天》?!?002年故鄉(xiāng)夏天的火車站廣場上,熱氣如陽光明媚的白銀,要積雪般融化?!边@句,我數(shù)了一下,你重復了五遍,這是詩的手法么,像詩一般回旋往復。
車前子:這是素描手法,在混雜的空間里,我只得一次次返回和肯定它們最初的輪廓線。
記者:有關(guān)自我與藝術(shù)的這句話里,也像是蘊含了自嘲的意味。一般說來,我們會強調(diào),寫作要讓自我和廣闊的社會發(fā)生關(guān)聯(lián),而不宜只是滿足于自我表現(xiàn)。
車前子:粗放談來,浪漫主義詩人的寫作,確有特別強烈的自我,現(xiàn)代主義和現(xiàn)代主義以后,寫作仿佛就是為了失去自我,蠱惑自我,搞亂自我,我是自覺尋找這種搞亂的感覺,我甚至可以愉快地告訴你,事到如今,我終于沒有自我(不是“無我”),我開始進入享樂式寫作(享樂,身份游弋的手法,在這個手法里,個體與社會的關(guān)聯(lián)是各取所需的占有,一種節(jié)約的奉獻)。那么,說到散文寫作,散文在我這里就像聊天,就是說,有兩種散文:聊天式散文,演講式散文。演講式散文要做很多填空,聊天式散文不一樣,打個洞,透點光,心領(lǐng)神會。我喜歡蘇東坡的文章,尤其小品文,他是聊天,不像韓愈,如開講座,韓愈也確實“好為人師”。
記者:對韓愈頗有微詞么。你可是說過:“死在韓愈筆下的人,是有福的?!?/p>
車前子:“吏部文章二百年”,但我還是喜歡蘇東坡那樣的寫作,他的書法也是聊天,《寒食帖》濃郁,看著不累,黃庭堅、米芾的書法,看久了,會累,他們書法,也是演講式的。拿著毛筆,有聊天的感覺……多好。最好的聊天,一言不發(fā)。據(jù)說貝克特與人聊天,三小時兩句話,座上沒人認為不是聊天,神了。
2 “深刻首先是豐富的,最后必須有趣?!?/p>
記者:不著一“言”,盡得風流啊。交流是難事,要不就不會經(jīng)常聽人感嘆交流太難了。話說回來,所謂交流難也和個人心性有關(guān),像蘇東坡這樣的人物,怕是和三教九流都能接上話的,流傳下來的很多故事,也是這么說講。你說蘇東坡寫作、書法都是聊天式的,大概主要是心性使然吧。
車前子:心性使然,也和技術(shù)、觀念有關(guān)。你對技術(shù)越貪婪,正確地講,你對技術(shù)越信任,反而越有可能阻礙心性。書法技術(shù)層面,米芾高蘇東坡一頭,但他的書法不及蘇東坡(有趣的)深刻。我想技術(shù)上的不到位,反而讓蘇東坡書法饒有意味。米芾書法缺乏空白,撐得慌。他倆書法,我都臨過,米芾他有點高臺跳水(的樣子),快速運動中完成規(guī)定動作,并能不變形,我想米芾用筆如刷,還能保持技術(shù)上的精準,了不得。但蘇東坡深刻,蘇東坡技術(shù)上的不到位,反而讓他的作品變得豐富,也可能復雜了,真是奇跡。深刻首先是豐富的,最后必須有趣。
記者:看來你是非常反對唯技術(shù)論的。
車前子:中國古人是反對唯技術(shù)論的,但沒說死,把作品分為能品、逸品等幾個層次,包含這個意思。能品就是強調(diào)技術(shù)含量,從層次上講,層次較低。能么,就是能工巧匠。而逸品就高級多了,表達的自由,可能上升到了哲學高度。哲學高度,這是對文學藝術(shù)高度的假想,就像假想哲學高度是上升到了詩的高度。在高度這個標準或者記號上,言說者無法合乎邏輯,只能合乎想象。還有神品、妙品之說,在古人評鑒那里,有時是調(diào)換位置的,調(diào)來調(diào)去,意思差不多。
記者:要這么講,看似沒有技術(shù)含量的東西更難學。
車前子:此話有意思,無招勝有招。我寫詩注重直覺,即興,拒絕套路,寫詩四十年,有人曾模仿我多時,無法入門,從而另辟蹊徑,這是好事。這幾年我繪畫,亦如此,有一年我在美術(shù)館做駐館畫家,當時有三個駐館畫家,來了位美術(shù)愛好者,他說他擅長仿造,就是我的畫他臨摹不了。我想主要因為我里面直覺的東西太多,即興的東西太多(說不定多過頭了,哈哈)。依我看,寫作就是直覺的事業(yè),即興的事業(yè),直覺、即興很重要,想法,或者說觀念當然也很重要。任何時候,都不要輕易把自己的想法和觀念丟掉,但又要學會突然(義無反顧地)丟掉。說實話,某人如果有天賦,就必須一意孤行,發(fā)明個人技術(shù)。王羲之的個人技術(shù),他也沒想到成為今天的公共技術(shù)。話說回來,凡是自成一家的文學藝術(shù),后人都很難學,除了技術(shù),還有,我們很難吸納他不可或缺不可理喻的偏見。
記者:所謂難學,是不是還因為融入其中的生理性,或者說身體感?
車前子:對。我們不大談身體,身體感極其重要,尤其書法、繪畫,手指長短,腰圍粗細,都會影響到風格。米芾偶爾寫些大字,多景樓啊,虹橋啊,他日常寫字,也不大,基本在手腕掃射范圍,這就是生理性。據(jù)說蘇東坡握毛筆像我們握鋼筆(的方式),所以平生最恨人家請他題壁,他也幾乎不題壁,那樣的握筆方式題壁不容易。他的握筆方式傳達出他的身體對毛筆的感受。明代以前,握筆很自由,這之后,越來越教條,扼殺了生理性和身體感。我們現(xiàn)在用電腦寫作,我想我們的身體感也在發(fā)生變化,從而影響我們的精神世界(盡管目前是微弱的),寫作姿勢的俯視轉(zhuǎn)換為平視,作者的精英意識、專注和倨傲會不會淡化,逡巡于大眾的、平等的、散發(fā)的、民主的界面?
記者:有這個可能。明代還是有了不起的書法家,像徐渭等等吧。但放在當時,他們應(yīng)該不是典型的吧,他們性情很特別,和時代定然有格格不入之感。
車前子:我剛想說,明代不能小看,祝枝山,陳淳,徐渭,都是一等人物。徐渭書法,感覺他不是用墨,是用血寫??此麜ǎE馬蹇驢,樹聲風聲雨聲雷聲,閃電掣空,我聽到百獸的怒吼與哀鳴。
記者:這才是傳說中的躍然紙上么。感覺無論詩文、繪畫,徐渭都打破了一些界限。你也是如此,你以詩的方式寫散文,有些散文又很有畫面感。這也應(yīng)了你自己說的“我的寫作(尤其是詩歌)似乎來自山水畫這個偉大的傳統(tǒng)?!?/p>
車前子:不敢說打破。所謂定法,即無定法。創(chuàng)造性的工作破壞定法,傳承性的工作牢固定法,弄個玉雕,做把扇子,是在有定法的時空里逐一展開。繪畫、寫作就不這樣,當然,繪畫、寫作的定法也是需要了解的,這是前人經(jīng)驗,起碼散文寫作的定法,我是了解的。定法了解得越多越好,這樣才有能力避開定法,反定法,或者戲仿定法。
3 “不要讓自己在已知中滑行,而是要讓自己進入未知——讓未知喚起寫作?!?/p>
記者:你曾在文章里調(diào)侃:“如果要我去禁書,我會禁什么書呢?我首先把唐詩宋詞禁掉——它們已經(jīng)使中國人在生活中在自然中的詩意被程式化群體化陳詞濫調(diào)化,一點創(chuàng)意都沒有。”
車前子:我寫作時,一個是對成語警惕,一個是對經(jīng)典警惕。本來寫作時可能有新鮮表達,被那套數(shù)據(jù)庫索引,自己的感受就“啪”,沒了,能量根本來不及積聚和開發(fā)。覆蓋是很可怕的,寫作者一開始就要站在“逃跑線”,見到大師面孔,扭頭就跑。大師,這些黑暗街區(qū)的混混,想抓住我們,我們打不過,只得逃之夭夭。我剛在微信讀書看了本小說《逃之夭夭》,譯者在后記里寫道:“逃之夭夭,是一種令人好奇、也令人景仰的文學不及物狀態(tài)?!倍髡邉t這樣說:“它們自以為是,我?guī)缀跻殉勺锓?。?/p>
記者:一種藝術(shù)探索得到認可,或者找到屬于自己的語言后,寫作者就會往慣性里走,而且也能找到理由,把個人風格發(fā)揮到極致。
車前子:寫作者寫作多年之后,應(yīng)該還是學徒心態(tài):沒有什么我已學會、掌握。不要讓自己在已知中滑行,而是要讓自己進入未知——讓未知喚起寫作。就我自己的話,如果不能讓自己進入(一個或幾個)未知,我就不寫。
記者:倒是想問問你,你寫詩、寫散文,一般是在腦子里已經(jīng)有大體的想法后開始寫,還是有了開頭一句話,就跟著感覺往下寫?
車前子:非常有趣的話題。寫作多年之后,我最擔心的是,尤其寫詩,一落筆就被一個力量裹挾著往一個方向走去。近來我要克服的是,落筆之后,哪怕有三個方向,我也要放下,我喜歡迷路,我要讓文字四面八方,發(fā)散流竄。我希望我正寫的這首詩沒有終點。寫散文,開頭一句話非常重要,要讓一個句子穿過針眼,然后才能縫縫補補。或者這么說,開頭一句話讓我騎到馬上,然后信馬由韁。
記者:詩歌也可以說是字詞的藝術(shù)。詩人大概也對字詞特別敏感。比如“書法”這個詞,我從來沒想到可以拆開來講。你在《書法的終結(jié)》一篇里發(fā)問:沒有“書”,哪來“法”?然后問,五四時期幾乎把傳統(tǒng)的方方面面都盤點到了,怎么就獨獨遺漏書法?你還說,新文人墨跡是“法”的終結(jié),“書”的開始。
車前子:每個漢字都包含巨大信息,我學習過拆字,把字拆開來后,就會發(fā)現(xiàn)一個字就是一個文本。一個字的“織物”。一個字的“互文”。
記者:我有時覺得,像散文是一句一句寫的,詩歌是一個字一個字寫的。既然每個字都這么豐富,詩歌可以不斷往下寫啊。
車前子:對個人而言,詩歌不是可以無窮無盡寫下去的,一兩個月寫不出一首詩很正常。我覺得我在詩歌面前,永遠是個外行,不是謙虛,是很好的狀態(tài)。有段時期,我的畫偏于寫實,畫個西瓜荔枝什么的,買家也歡迎,這類畫法,我大概可以一直畫下去,但那樣畫,不能讓我心安理得。寫作,繪畫,應(yīng)該讓我不平靜,讓我焦慮,讓我煞費苦心,這樣才有意思。
記者:不平靜?有些人會說,寫作、畫畫,都是為了讓自己平靜下來。
車前子:要有點難度吧??傇谑孢m區(qū)、安全區(qū),太無趣了。寫著寫著感到?jīng)]難度了,我就會給自己增加一點麻煩、困頓,我要展開對自己的惡作劇、搗亂。差不多,我有八年時間沒寫散文,為什么?因為散文寫作對我來說有點輕車熟路,我這八年一直在給自己找難度——見識未到,難度不來,十分沮喪。有段時期,我一個星期開七個專欄,沒有難度,無非辛苦。辛苦而已。
4 “現(xiàn)在,漢語需要新的句法,漢語不是漢語本身。漢字化在漢語詩歌寫作中更為重要?!?/p>
記者:現(xiàn)在很多詩人為提升影響力,寫詩都求擴散,求翻譯,但在我印象中,你提過一個“抗翻譯性”的觀點,你現(xiàn)在還堅持嗎?
車前子:還堅持的,甚至越來越難以翻譯了。怎么說呢,有些詩人的詩太容易翻譯,那樣的寫作沒有寫出漢語狀態(tài)。我這么說,他們不開心。很多年前,我做過嘗試,把王維、李商隱的詩翻譯成白話文,就得把他們詩里的空白給填滿、涂黑,感覺就很不一樣了。在母語背景下,現(xiàn)代漢語都很難傳達出古代漢語的神情,更不要說翻譯成外語了,我需要自覺和更自覺地回到漢語狀態(tài),去了解漢語特性。我的詩從文字出發(fā),這文字,不是文字學意義上的文字,它是詩學意義上的文字,勾勒作為一個詩人的透視,還有體現(xiàn)遣詞造句的能力。這樣的勾勒,換種說法,就是體現(xiàn)對漢語的尊重和敬畏。
記者:同時也是對母語的一種守護。
車前子:杰夫翻譯我的一首詩花費多月,有些詞,不知道怎么翻譯。比如這句,“在胡桃拔尖的山坡上”,我寫童年時期在陜西,上學路上,會經(jīng)過一個坡,上坡的印象,感覺胡桃樹是被天空拎著往上提拔,而坡形成恍恍惚惚的尖頂,所以用了“拔尖”這詞,為這首詩增加一點微妙,也是難度。“拔尖”,詞典里是“優(yōu)秀”意思,而在這首詩里,根本就不是這個意思么,所以不好翻譯。還有胡桃,有些人會認為和核桃一樣的,其實胡桃和核桃也有區(qū)別,平時關(guān)系不大,這一首詩里,如果改成“在核桃拔尖的山坡上”,就會少了點什么,少了點什么呢?“胡桃”有異國風情的驚異(這很私密,因為我把“胡桃”“胡姬”視為詞語親戚),像我當初上坡的印象,我一個蘇州孩子突然來到陜西鄉(xiāng)村,仿佛漂洋過海。而其中最難翻譯的,是“尖”這個字形,直接把我上坡的印象視覺化了。
記者:大體上有個感覺,現(xiàn)在長詩也普遍體現(xiàn)出碎片化的特點,缺少整體感。
車前子:我寫長詩也是碎片化的,自從尼采橫空出世,我們就不夠體系和完整了。碎片化的詩歌、散文,更依賴直覺,更強調(diào)天賦,天賦偶爾顯露輕浮的表情,卡爾維諾和艾柯和德勒茲都有這種表情,“時代之容貌,我們不能批評其時尚……”。這其實加大了寫詩難度。傳統(tǒng)長詩,都有基本走向,也就是線性,最后有所總結(jié),制作感較強?,F(xiàn)在的長詩一般都有碎片化特點,顛覆線性之后,碎片建構(gòu)語言的多邊形。個體化程度更高了,要把個體化寫出來,非常困難。這里,我要說到公共化,傳統(tǒng)的長詩是公共化的,所以頗受歡迎。我們已經(jīng)不需要傳統(tǒng)長詩里的戲劇性,碎片化是更為直接的、視覺的戲劇性。碎片化讓文本呈現(xiàn)可供凝視的邏輯……“時代之容貌,我們捐獻碎片收藏品”。
記者:這個說法有意思。不過中國文化一向強調(diào)直覺。從這個角度,倒是有必要提倡你曾經(jīng)說過的中國詩歌精神。
車前子:這個問題,每個寫作段都有不同理解。我也喜歡外國詩歌,漢語里蘊含的某種思維、意味,需要外國詩歌加以激發(fā)。我一點都不反對翻譯體,我覺得正是不斷融合“外來語”,我們的漢語才發(fā)展成現(xiàn)在不錯的樣子。所以,不應(yīng)該把翻譯體當作假想敵,到底有沒有翻譯體這回事,說不定是杞人杜撰。如果說漢語存在問題,那也不是翻譯帶來的,而是內(nèi)在外化,不是外化內(nèi)在?,F(xiàn)在,漢語需要新的句法,漢語不是漢語本身。我認為漢字化在漢語詩歌寫作中更為重要。
5 “我們以為缺技法,其實缺的是勇氣,還有觀念上不能有所突破。”
記者:讀你的詩文,包括和你交流,我一個比較強烈的感受是,你出其不意的一些思考,還有由你特有的逆向思維而出來的一些觀點,會激發(fā)我換個角度去看問題、欣賞作品,甚至是重新打量一些事物?!段餮螽嫳尽防锬氵@樣談法國畫家盧梭的繪畫:“我們?nèi)绻茉诎l(fā)現(xiàn)一幅畫的俗不可耐之外,還能發(fā)現(xiàn)它是裝模作樣的,那么,這基本上已不是拙劣之作。我們?nèi)绻茉诎l(fā)現(xiàn)它的俗不可耐裝模作樣之外,還能發(fā)現(xiàn)它是呆頭呆腦的,那么,這基本上已是杰作。因為它壞出了性格,壞出了豐富多彩,壞出了名。”這個角度就挺有意思的。
車前子:就是說,我們一輩子都要學習如何欣賞。欣賞會有不同法門,條條道路通羅馬,前提有個羅馬。盧梭提供了另類欣賞法門,盧梭沒有同時代畫家畫得像畫,但恰恰不像畫,讓西方繪畫有所突破。他跟畢加索說過一句話,說畢加索畫的是埃及風格,他的畫才是現(xiàn)代繪畫。有意思吧。盧梭是那種讓人對繪畫質(zhì)疑的畫家,他的繪畫有更為華麗也更為質(zhì)樸更為凡俗也更為神圣的東西。盧梭未必有意識,對他而言,很可能技術(shù)不是太過關(guān),只得揚長避短。你可以不認可盧梭的繪畫,卻不能不欣賞他把繪畫引向廣闊的視覺。
記者:以上引的這句話后面,還接著這么一句:“龐德的詩,在我看來之所以好,就因為寫得很壞,所以比寫得很好的艾略特和寫得很好的威廉斯要出奇得多?!蹦氵€說:“尤其對一位成熟的作家而言,寫壞一部作品,其實和寫好一部作品一樣困難,甚至更加困難?!痹撛趺蠢斫饽阏f的“壞”和“寫壞”?
車前子:藝術(shù)家,尤其當代詩人和藝術(shù)家,于大傳統(tǒng)常常成為異見者,卻附和小傳統(tǒng),缺乏校正小傳統(tǒng)的能力,他用小傳統(tǒng)驗收新作。所以必須寫出小傳統(tǒng)里屬于“壞”的作品,或許在自己的創(chuàng)作中才會碰巧見“好”。事到如今,大傳統(tǒng)也沒什么好反了,需要反的是小傳統(tǒng)。一位寫作者如果還想進步的話,他必須時時刻刻用“壞”自己的小傳統(tǒng)。
記者:你說好的繪畫當“蘊藉而又放蕩”,也是一個很有意思的評價。
車前子:中國藝術(shù)有意思,很多術(shù)語都是反義詞(組合),譬如“收放”、“黑白”,等等等等,還有“疾澀”,從字面意思上是矛盾的,但兩個字放在一起就有一種藝術(shù)的張力。就“疾”、“澀”,寫作上,袁枚和翁方綱對此有過爭論,各執(zhí)一詞。有時,用它來指導訓練,事半功倍。寫作么,一開始寫會很澀,熟能手巧么,就開始疾了。但疾未必就是好,有時候苦思冥想,也很好。而過了“澀”這一關(guān),就能做到疾澀了。
記者:也就是說,無論寫作,還是繪畫,多加訓練,才能得心應(yīng)手。
車前子:我最近一個多月沒畫,前兩天畫張小品,才思蹇澀,總感覺哪里不對。心里有個水龍頭,只有每天勞動,才能打開,源源不絕。不勞動,銹住了,就比較麻煩,最后會變得畏懼。這個時代輕易,輕易為自己找到借口,很多有才華的人,就這樣浪費了。寫作需要時間,你喜歡它,你就要給它時間。
記者:那你是不是認為,中國繪畫最缺的是創(chuàng)新、創(chuàng)造?
車前子:我們以為缺技法,其實缺的是勇氣,還有觀念上不能有所突破。我們要傳承的不少東西,實際上都已經(jīng)過時,像蘇聯(lián)繪畫的那套東西。傳統(tǒng)繪畫在觀念上局限很大,畢加索有句話,大意是他用一生的時間才學會像孩子那樣畫畫。我們要從觀念上去理解這句話。
記者:你的散文看似簡單,其實是有門檻的。所以你這句“我的散文是給五百年后的有教養(yǎng)的人看的”,也不完全是狂語或妄言。
車前子:早些年,沒有電腦,我在稿紙上寫的時候,我是不修改的,我不能看到稿紙上出現(xiàn)涂改的痕跡,斑斑駁駁,像嘔吐物。我有點潔癖。那時,或許全神貫注,出錯率也低。一旦出錯,要么扔掉,要么重新謄抄,要么繼續(xù)往下寫,有時候一句話意思不對,我寧愿廢話三千,把它繞回來。我的手稿都干干凈凈。
記者:那現(xiàn)在呢?
車前子:這些年我用電腦寫作,邊寫邊改,羚羊掛角,無跡可求,最后也記不清自己修改了什么。這也是修改,而且越來越多的修改。我以前寫作是不修改的,當時我還有個說法,我說把詩歌或者散文放在那里,放幾年,它自己會變化的。
記者:你寫作也真是隨性、灑脫,無拘無束。印象特別深的是《臘月九憶》這篇,你一憶元明之間人士楊維楨,二憶唐代鄭虔,三憶祖母宋惠英,后面六憶也是這樣,從古人到今人,又從今人到古人,寫得也太跳脫了。
車前子:我是看章法疏密,這個段落長了,看著不舒服,那個段落我就寫短一點。傳統(tǒng)中國繪畫講究疏可走馬密不透風,寫文章也是一樣。疏密是我散文內(nèi)容,具體要寫什么,我有點心不在焉,于是,看上去跳脫了。
記者:想到你寫的一句話,你觀察梅樹,道是:“梅樹上沒有葉,也沒有花,只有疏可走馬的空想?!边@樣的表達也真是別出心裁。
車前子:我忘記了。我對我的寫作甚為不滿,但我也不著急,心情不錯。
記者:對于寫作,你有過一些議論:“寫作,實在是和今生無關(guān)的事業(yè),與前世有約吧。”要是我能批注,我準得批一句:明明是還與將來有約么。你還說過一句:“人生有許多煞風景的活兒,寫作也是其中的一件。”
車前子:散文不怎么寫了,詩一直在寫,另外,寫筆記,我已經(jīng)寫了一百多萬字筆記,今年會出一本,選了十萬字。我想我的命既然是寫作,我一定會當回事,把寫作常態(tài)化,就像一日三餐,這樣可能更有意思。寫作也好,繪畫也好,要有量的積累,我有很多才華橫溢的朋友,寫得太少,總想三年不鳴,一鳴驚人,我不太信出手不凡,我信“三更燈火五更雞”,才華和勤奮必須劃上等號。
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