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《四庫全書總目提要》卷一九零云：“晚定此編（指《唐賢三昧集》），皆錄盛唐之作?！娮蕴珎}、歷下以雄渾博麗為主，其失也膚；公安、竟陵以清新幽渺為宗，其失也詭。學者兩途并窮，不得不折而入宋，其弊也滯而不靈，直而好盡，語錄史論，皆可成篇。于是士禛等重申嚴羽之說，獨主神韻以矯之，蓋亦救弊補偏，各明一義?！?div style="height:15px;">

一、“神韻”說的歷史淵源

南齊謝赫《古畫品錄》評顧駿畫云：“神韻氣力，不逮前賢；精致謹細，有過往哲?！?div style="height:15px;">

唐張彥遠《論畫六法》云“至于鬼神人物，有生動之狀，須神韻而后全。”

明胡應麟《詩藪》用“神韻”評詩有二十余處，如稱“盛唐氣象混成，神韻軒舉”等等。

“神韻”是指一種理想的藝術境界，其基本美學特征是自然傳神，韻味深遠，天生化成，而無人工造作的痕跡。

二、王士禛的“神韻”說

1、“清遠”

他在《池北偶談》中說：“汾陽孔文谷云：‘詩以達性，然須清遠為尚?！ξ髟撛?，獨取謝康樂、王摩詰、孟浩然、韋應物，言：‘白云抱幽石，綠篠媚清漣’清也；‘表靈物莫賞，蘊真誰為傳’遠也；‘何必絲與竹，山水有清音’‘景昃鳴禽集，水木湛清華’清遠兼之也?？偲涿钤谏耥嵰印！薄啊耥崱?，予向論詩，首為學人拈出，不知先見于此?！?div style="height:15px;">

2、詩如神龍，見首不見尾

趙執(zhí)信在《談龍錄》中曾記載他和洪升一起在王漁洋家中以畫龍比喻作詩的故事：“錢塘洪昉思，久于新城之門矣，與余友。一日，并在司寇宅論詩，昉思嫉時俗之無章也，曰：‘詩如龍然：首尾爪角鱗鬣一不具，非龍也?！究苓又唬骸娙缟颀?，見其首不見其尾。或云中露一爪一鱗而已，安得全體！是雕塑繪畫者耳?！嘣唬骸颀堈?，屈伸變化，固無定體；恍惚望見者，第指其一鱗一爪，而龍之首尾完好，故宛然在也。若拘于所見，以為龍具在是，雕繪者反有辭矣。”

3、興會神到，自然高妙

《漁洋詩話》中說：“蕭子顯云：‘登高極目，臨水送歸，早雁初鶯，花開葉落，有來斯應，每不能已。須其自來，不以力構?！跏吭葱蛎虾迫辉娫疲骸坑兄谱?，佇興而就?！嗥缴叽搜裕饰磭L為人強作，亦不耐為和韻詩也?！?div style="height:15px;">

錢鐘書《管錐編·全齊文·謝赫〈古畫品錄〉》論“神韻”：

“神韻不外乎情事有不落言詮者，景物有不著痕跡者，只隱約于紙上，俾揣摩于心中。以不畫出，不說出為畫不出，說不出，猶禪之有機而待參然。故取象如遙眺而非逼視，用筆寧疏略而毋細蜜；……”“曰氣曰神，所以示別于形體，曰韻所以示別于聲響。神寓體中，非同形體之顯實，韻裊聲外，非同聲響之亮徹；然而神必托體方見，韻必隨聲得聆，非一亦非異，不即而不離?！?div style="height:15px;">第二節(jié) 沈德潛的格調說

沈德潛（1673——1769）字確士，號歸愚，江南長州（今蘇州）人。乾隆四年進士，時年66歲。其詩學理論批評主要見于《說詩晬語》《古詩源》《唐詩別裁》《明詩別裁》《清詩別裁》等著作之中。其門人王昶在《湖海詩傳》中說：“蘇州沈德潛獨持格調說，崇奉盛唐而排斥宋詩，……以漢魏盛唐倡于吳下?！鄙虻聺撈髨D以“格調”救“神韻”之空疏。

其論詩宗旨在《七子詩選序》中有比較清楚的論述：“予惟詩之為道，古今作者不一，然攬其大端，始則審宗旨，繼則標風格，終則辨神韻，如是焉而已。予曩有古詩，唐詩，明詩諸選，今更甄綜國朝詩，嘗持此論，以為準的。竊謂宗旨者，原乎性情者也；風格者，本乎氣骨者也；神韻者，流于才思之余，虛與委蛇而莫尋其跡者也。”

一、重蘊蓄而不尚質實

《說詩晬語》“事難顯陳，理難言罄，每托物連類以形之。郁情欲舒，天機隨觸，每借物引懷以抒之。比興互陳，反復唱嘆，而中藏之歡愉慘戚，隱躍欲傳，其言淺，其情深也。倘質直敷衍，絕無蘊蓄，以無情之語而欲動人之情，難矣。”

《唐詩別裁·凡例》中說：“唐詩蘊蓄，宋詩發(fā)露。蘊蓄則韻流言論外，發(fā)露則意盡言論中。愚未嘗貶斥宋詩，而趣向舊在唐詩?！?div style="height:15px;">一、貴有理趣，不貴理語

《清詩別裁·凡例》：“詩不能離理，然貴有理趣，不貴下理語?！薄墩f詩晬語》云：“杜詩‘江山如有待，花柳自無私?！铘~極樂，林茂鳥知歸。’‘水流心不競，云在意俱遲?！闳肜砣?。邵子則云‘一陽初動處，萬物未生時?！岳碚Z成詩矣。王右丞詩不用禪語，時得禪理?！?div style="height:15px;">他的老師葉燮在《原詩》中說：“惟不可名言之理，不可施見之事，不可徑達之情，則幽眇以為理，想象以為事，惝恍以為情，方為理至事至情至之語?！?div style="height:15px;">三、自然入神，化工境界

《說詩晬語》中說：“太白《夜泊牛渚》，孟浩然《晚泊潯陽》，釋皎然《尋陸鴻漸》等章，興到成詩，人力無與，匪垂典則，偶成標格而已。”他贊美《孔雀東南飛》“真化工筆也”；稱陶淵明的詩“中有元化，自在流出，烏可以道里計？”

四、原乎性情，有真情實感

他說：“有第一等胸襟，第一等學識，斯有第一等真詩?！薄肮湃艘庵杏胁坏貌谎灾[，借有韻之語以傳之。如屈原《江潭》，伯牙《海上》，李陵《河梁》，明妃《遠嫁》，或慷慨吐臆，或沉結含悽，長言短歌，俱成絕調。若胸無感觸，漫爾抒詞，縱辦風華，枵然無有?！边@是對葉燮“才、膽、識、力”說的繼承和發(fā)展。

第三節(jié) 袁枚的性靈說

袁枚（1716——1797）字子才，號簡齋，浙江錢塘人。小沈德潛43歲，但和他卻是同年進士。著有《小倉山房詩文集》《隨園詩話》等。袁枚的思想有一定的反傳統(tǒng)，反道學的叛逆精神，有追求個性解放的色彩，是對李贄和公安三袁文學思想的繼承和發(fā)展。

一、“性靈”說

《隨園詩話》：“凡詩之傳者，都是性靈，不關堆垛。”

《續(xù)詩品》：“惟我詩人，眾妙扶智。但見性情，不著文字?！?div style="height:15px;">《仿元遺山論詩絕句》“天涯有客太泠癡，錯把抄書當作詩。抄到鐘嶸詩品日，該他知道性靈時?！?div style="height:15px;">1、真情

他說：“詩難其真也，有性情而后真，否則敷衍成文矣?！薄坝喑Ｖ^，詩人者，不失赤子之心者也?！?nbsp; “《三百篇》不著姓名，蓋其人直寫懷抱，無意于傳名，所以真切可愛。”

2、個性

他說：“人問：‘杜陵不喜陶詩，歐公不喜杜詩，何也？’余曰：‘人各有性情。陶詩甘，杜詩苦；歐詩多因，杜詩多創(chuàng)，此所以不合也?！薄独m(xù)詩品》中“著我”一章：“不學古人，法無一可；竟似古人，何處著我。字字古有，言言古無，吐故吸新，其庶幾乎！孟學孔子，孔學周公，三人文章，頗不相同?！?div style="height:15px;">3、獨創(chuàng)

他說：“高青邱笑古人作詩，今人描詩。描詩者，像生花之類，所謂優(yōu)孟衣冠，詩中之鄉(xiāng)愿也。譬如學杜而竟如杜，學韓而竟如韓，人何不觀真杜、韓之詩，而肯觀偽杜、韓之詩乎？”

4、天然

他非常欣賞陸游的“文章本天然，妙手偶得之?！彼f：“桐城張征士若駒《五月九日舟中偶成》云：‘水窗晴掩日光高，河上風寒正長潮。忽忽夢回憶家事，女兒生日是今朝?！嗽娬媸翘旎[?！?div style="height:15px;">二、袁枚和沈德潛的詩學論爭

他有《與沈大宗伯論詩書》《再與沈大宗伯書》等。

1、袁枚不贊成沈德潛提倡“溫柔敦厚”的“詩教”。他認為《論語》中說的“興、觀、群、怨”可信，而大戴《禮記》中的“溫柔敦厚”未必真是孔子的話，故不可信。

2、袁枚不贊成沈德潛專門提倡“唐音”

他說：“嘗謂詩有工拙，而無古今。自葛天氏之歌至今日，皆有工拙，未必古人皆工，今人皆拙。即《三百篇》中，頗有未工不必學者，不徒漢、晉、唐、宋也；今人詩有極工極宜學者，亦不徒漢、晉、唐、宋也?！?div style="height:15px;">3、袁枚不贊成沈德潛對艷詩的評價

《再與沈大宗伯書》中說：“聞《別裁》中獨不選王次回詩，以為艷體不足垂教，仆又疑焉。夫《關雎》即艷詩也，以求淑女之故，至于展轉反側。使文王生于今遇先生，危矣哉！《易》曰‘一陰一陽之謂道?！衷弧蟹驄D然后有父子’，陰陽夫婦，艷詩之祖也?！?div style="height:15px;">三、袁枚的“性靈”說對公安派“性靈”說的發(fā)展

1、主張“師心”和“師古”的結合

公安派只強調“師心”而反對“師古”，而袁枚在強調“師心”的同時，十分重視“師古”。他說：“人閑居時，不可一刻無古人，落筆時，不可一刻有古人。平居有古人，而學力方深；落筆無古人，而精神始出。”《續(xù)詩品》云：“不學古人，法無一可；竟似古人，何處著我？”

2、主張?zhí)旃ぷ匀?，不廢人工修飾

他說：“葉庶子書山曰：‘子言固然。然人功未極，則天籟亦無因而至。雖云天籟，亦須從人功求之?！栽眨　?div style="height:15px;">3、主張先天稟賦和后天學習結合起來

他說：“詩文自須學力，然用筆構思，全憑天分?！薄霸娢闹饕庥霉P，如美人之發(fā)膚巧笑，先天也；詩文之征文用典，如美人之衣裳首飾，后天也。”

第四節(jié) 翁方綱的肌理說

翁方綱（1733——1818）字正三，號覃溪，大興（今北京）人，乾隆十七年進士，時年20歲。后官至內閣學士。有《復初齋詩文集》《石洲詩話》等。他是經史學家、金石學家、書法家?！肚迨犯濉繁緜髟疲骸熬薪浶g，嘗謂考訂之學，以衷于義理為主，《論語》曰‘多聞’，曰‘闕疑’，曰‘慎言’，三者備而考訂之道盡?！鶠樵?，自諸經注疏以及史傳之考訂，金石文字之爬梳，皆貫徹洋溢其中。論者謂能以學為詩?！?。

一、“肌理”說的提出

“肌理”說的提出是針對袁枚的“性靈”說。袁枚對浙派的學問詩曾有過尖銳的批評：“近見作詩者，全仗糟粕，瑣碎零星，如僧剃發(fā)，如拆襪線，句句加注，是將詩當考據(jù)作矣?！鄙踔僚u他們是“誤把抄書當作詩”。翁方綱以“肌理”來救“性靈”“神韻”說的大而無當，空疏不實。他在《神韻論》中說：“吾謂新城變格調之說而衷以神韻，其實格調即神韻也。今人誤執(zhí)神韻，似涉空言，是以鄙人之見，欲以肌理之說實之。其實肌理亦即神韻也。”

二、“肌理”說

首先強調的是“理”與“學”：“士生今日，經籍之光，盈溢于世宙，為學必以考證為準，為詩必以肌理為準?！薄笆可袢战泴W昌明之際，皆知以通經學古為本務，而考訂詁訓之事與詞章之事，未可判為二途?！?div style="height:15px;">其次強調的是“法”：“歐陽子援揚子制器有法以喻書法，則詩文之賴法以定也審矣。忘筌忘蹄，非無筌蹄也。律之還宮，必起于審度，度即法也。顧其用之也無定方，而其所以用之，實有立乎法之先而運乎法之中者。故法非徒法也，法非板法也。”

第二節(jié) 桐城派文論

桐城“三祖”（指方苞、劉大櫆、姚鼐）的古文創(chuàng)作和古文理論比較，早在姚鼐逝世后，就已經出現(xiàn)，如姚鼐的弟子方東樹在《書惜抱先生墓志后》中說：“侍郎（指方苞——筆者注）之文，靜重博厚，極天下之物賾，而無不持載。泰山巖巖，魯邦所瞻，擬諸形容，象地之德焉。是深于學者也。學博（指劉大櫆——筆者注）之文，日麗春敷，風云變態(tài)，言盡矣，而觀者猶若浩浩然，不可窮諸形容，象太空之無際焉。是優(yōu)于才者也。先生（指姚鼐——筆者注）之文，紆余卓犖，樽節(jié)櫽括，托于筆墨者，凈潔而精微，譬如道人德士接對之久，使人自深，是皆能各以其面目，自見于天下后世，于以追配乎古作者而無忝也。學博論文，主品藻，侍郎論文，主義法。要之，不知品藻，則其講于義法也愨；不解義法，則其貌乎品藻也滑耀而浮。先生后出，尤以識勝。知有以取其長，濟其偏，止其敝。此所以配為三家如鼎足之不可廢?！?div style="height:15px;">一、方苞“義法”說

方苞的“義法”說是桐城派最早亮出的一面古文理論旗幟。他在《又書貨殖傳后》說：“《春秋》之制義法，自太史公發(fā)之，而后之深于文者亦具焉。義即《易》之所謂‘言有物’也，法即《易》之所謂‘言有序’也。義以為經而法緯之，然后為成體之文?！薄把杂形铩敝竷热?，“言有序”指形式，內容如經，形式如緯，交織而成文。方苞所說的“文”，主要是科學之文，他提出的“義法”說，似乎旨在將科學之文和文藝之文（或美文）區(qū)別開來。首先，讓我們來看看他對“古文”的界定：“自魏晉以后，藻繪之文興。至唐韓氏起八代之衰，然后學者以先秦盛漢辨理論事、質而不蕪者為古文。蓋六經及孔子、孟子之書之支流余肄也”“蓋古文之傳，與詩賦異道。魏晉以后，奸僉污邪之人而詩賦為眾所稱者有矣，以彼瞑瞞于聲色之中，而曲得其情狀，亦所謂誠而形者也。故言之工而為流俗所不棄。若古文則本經術而依于事物之理，非中有所得不可以為偽。”這里將“古文”和“藻繪之文”、“古文”和“詩賦”對立起來，強調古文和文藝之文是不同的，其不同在于古文“辨理論事、質而不蕪者”、“本經術而依于事物之理”而不是“曲得其情狀”，即古文在說理，文藝之文在表情；他在《進四書文選表》中說“文無難易，惟其是耳”其中首先是“理之是”。另外，古文“不可為偽”即以真實性、科學性、邏輯性為特征，而文藝之文以“瞑瞞于聲色之中”即以虛構性、形象性為特征。其次，讓我們來看看他對“言有物”的解釋：“世宗憲皇帝特頒圣訓，誘迪士子：制藝以清真古雅為宗。我皇上引而申之，諄諭文以載道，與政治相通，務質實而言必有物。”康熙皇帝曾說道統(tǒng)即治統(tǒng)，所以載道之文，與政治相通，有助于政治教化，這與他的經世致用的價值觀是一致的，他說：“古之所謂學者，將明諸心以盡在物之理而濟世用，無濟于世用者，則不學也?！边@里所說的載道之文、實用之文亦科學之文，而非文藝之文（或美文）。最后，我們再來看看他對“言有序”的解釋，這里包含的內容較多，有結構方面的、有題材剪裁方面的、有體裁方面的，即他所說的“虛實詳略之權度”“諸體之文，各有義法”等等，但論述更多的還是文辭問題，他曾告誡門人沈廷芳說：“南宋、元、明以來，古文義法不講久矣。吳、越間遺老尤放恣，或雜小說，或沿翰林舊體，無一雅潔者。古文中不可入語錄中語，魏、晉、六朝人藻麗俳語，漢賦中板重字法，詩歌中雋語，南北史佻巧語?！币庵^從語言文辭的角度來講求“義法”，則“義法”才能落到實處，或者說古文的語言文辭有特殊的規(guī)定，那么這特殊的規(guī)定是什么呢？從他告誡門人的話，可略知一二，那就是科學的語言，而非文學的語言。所以“辭之當”為第一要義，古文語言必須準確嚴謹，這也是桐城派古文“雅潔”的主要含義。馬茂元先生曾以方苞刪改歐陽修《峴山亭記》為例：

峴山臨漢上，望之隱然，蓋諸山之小者，而其名特著于荊州者，豈非以其人哉！其人謂誰？羊祜叔子、杜預元凱是已。方晉與吳以兵爭，常倚荊州以為重，而二子相繼于此，遂以平吳而成晉業(yè)?！?div style="height:15px;">方苞刪去“其人謂誰”兩句，而把“而二子相繼于此”改成“而羊祜叔子、杜預元凱相繼于此”。這樣原文是簡潔了，然而歐陽修對二子的贊嘆之神情卻蕩然無存。方苞之所以要這樣刪改，就表現(xiàn)了他對科學語言的自覺追求。

總之，方苞的“言有物”主要是指有實用價值的理性內容；“言有序”主要是指結構嚴密、詳略得當、語言準確簡潔的邏輯形式。都是對科學之文的要求，這和他重道輕文的思想是一致的。

正因為方苞的“義法”說忽視了文藝之“文”的特征，所以姚鼐說：“望溪所得，在國朝諸賢為最深，較之古人則淺。其閱太史公書，似精神不能包括其大處、遠處、疏淡處及華麗非常處。止以義法論文，則得其一端而已?！濒斞冈f《史記》是“史家之絕唱，無韻之《離騷》”，有很高的文學價值，但方苞只以“義法”論文，認識不到太史公書中的巨大的文學價值，所以姚鼐說“似精神不能包括其大處、遠處、疏淡處及華麗非常處”。方苞的古文創(chuàng)作實踐，也由于這一原因，而顯得拘束滯重，缺乏靈動之氣。方東樹在《書望溪先生集后》說：“樹讀先生文，嘆其說理之精，持論之篤，沉然默然，紙上如有不可奪之狀，而特怪其文重滯不起，觀之無飛動嫖姚跌宕之勢，誦之無鏗鏘鼓舞抗墜之聲，即而求之無元黃采邑創(chuàng)造奇辭奧句，又好承用舊語?！狈綎|樹這段話，深刻揭示方苞古文的特征：科學性有余，文學性不足。

方苞的“義法”說，雖然對文學性有所忽視，但對“辨理論事”之文，尤其是科學之文、實用之文的寫作是有巨大認識價值的，對桐城后學也曾產生過巨大影響，學術界多有論述，這里就不多說了。

二、劉大櫆的“神氣”說

劉大櫆的古文理論以“神氣”說為核心，他說：“行文之道，神為主，氣輔之。曹子桓、蘇子由論文，以氣為主，是矣。然氣隨神轉，神渾則氣灝，神遠則氣逸，神偉則氣高，神變則氣奇，神深則氣靜，故神為氣之主。至專以理為主者，則猶未盡其妙也。蓋人不窮理讀書，則出詞鄙倍空疏。人無經濟，則言雖累牘，不適于用。故義理、書卷、經濟者，行文之實，若行文自另是一事。譬如大匠操斤，無土木材料，縱有成風盡堊手段，何處設施？然即土木材料，而不善設施者甚多，終不可為大匠。故文人者，大匠也；義理、書卷、經濟者，匠人之材料也。

這里說“專以理為主者，則猶未盡其妙”，另一處說“古人文章可告人者惟法耳，然不得其神而徒守其法，則死法而已”似乎是針對方苞的“義法”說而言的，姚鼐說“止以義法論文，則得其一端而已”，正源于劉大櫆的這一思想。那么怎樣才能“盡其妙”？劉大櫆的回答是“神為主，氣輔之”。何謂“神氣”？許多學者已認識到他的“神氣”說重在古文的文學性或審美性，這和方苞論文重在科學性、實用性是不同的。首先，從中國文學批評史上來看，凡以“神氣”論詩論文者，“神氣”都是指一種審美意蘊，如后“七子”之一的謝榛就以“神氣”論詩：“詩無神氣，猶日月而無光彩。學李杜者，勿執(zhí)于句字之間，當率意熟讀，久而得之。此提魂攝魄之法也?！薄疤扑闻伞惫盼募颐├ひ惨浴吧瘛闭撐?，他在《文訣》中說：“神者，文章中淵然之光，窅然之思，一唱三嘆，余音裊裊，即之不可得，而味之又無窮者也。入此一步則《莊子》之《秋水》、《馬蹄》，《離騷》之《卜居》、《漁父》諸什，下如蘇子瞻前后《赤壁賦》，并吾神助也。吾嘗夜半披衣而坐，長嘯而歌，久之露零沾衣，不覺銀河半落，明星在掌。已爾下筆，風神倍發(fā)也?！鳖愃七@樣的文論、詩論不勝枚舉。趙建章先生說：“用來指作品的審美特征時，神主要出現(xiàn)在詩論中，是超越具體形跡和言意之表的藝術境界。氣主要出現(xiàn)在唐宋古文家的理論中，一般指作者的道德修養(yǎng)、人格情操外化于作品而產生的氣勢。相對而言，神是只可意會不可言傳的‘韻外之致’、‘味外之旨’，比較抽象空靈，所以要靠‘神思妙悟’才能把握。而氣是生動具體的生命形式或情感狀態(tài)，形跡易于把握，可以通過修養(yǎng)和閱歷而致之?！钡还苁钦撛娀蛘撐模吧駳狻倍际侵敢环N審美屬性。其次，從劉大櫆的直接論述來看，他所說的“神氣”也是指審美屬性而言的：他說：“至孔子之時，虛字詳備，作者神態(tài)畢出。左氏情韻并美，文采照耀?！闭J為古文寫作“必虛字備而后神態(tài)出”，這里的“神態(tài)”是指作者的精神風貌；他說：“理不可以直指也，故即物以明理；情不可以顯出也，故即事以寓情。即物以明理，《莊子》之文也；即事以寓情，《史記》之文也?！边@里對文學的形象性特征已有所認識，文學中可以明理，但不是直接說理，而是借助物象來表達，這和王夫之所說的“詩家之理”不同于“經生之理”的思想是一致的。情也不可以“顯出”，而是“即事以寓情”，即通過事象來顯示作者之情。他在論述“文貴遠”“文貴疏”時，引用昔人論畫、論書法的話頭，強調“遠必含蓄”“遠則味永”；“氣疏則縱，密則拘；神疏則逸，密則勞；疏則生，密則死。”繪畫、書法本身就是藝術，借用書、畫藝術理論來論述古文，其藝術性傾向十分明顯。含蓄、味永、氣縱、神逸等要求，也完全是審美要求。他說“文貴奇”“氣奇則真奇矣，神奇則古來亦不多見”“太史公《伯夷傳》可謂神奇”劉大櫆為什么說太史公的《伯夷傳》“可謂神奇”？錢鐘書先生說：“此篇記夷、齊行事甚少，感慨議論居其泰半，反論贊之賓，為傳記之主。馬遷牢愁孤憤，如喉鯁之快于一吐，有欲罷而不能者?！边@是說司馬遷借他人之酒杯，澆自己胸中之塊累。這種寫法是一種文學的方法，而劉大櫆欣賞的正是他的文學性，所以謂之“神奇”?？傊?，劉大櫆的“神氣”是指文章之中的神采風貌、氣勢韻味。它是作者才氣稟賦、道德修養(yǎng)、精神品格等主體精神的美的顯現(xiàn)。

以“神氣”論文畢竟過于抽象，不便初學者把握，因此劉大櫆又提出由“字句”“音節(jié)”求“神氣”的理論：“神氣者，文之最精處也；音節(jié)者，文之稍粗處也；字句者，文之最粗處也；然論文而至于字句，則文之能事盡矣。蓋音節(jié)者，神氣之跡也；字句者，音節(jié)之矩也。神氣不可見，于音節(jié)見之；音節(jié)無可準，以字句準之?！薄耙艄?jié)高則神氣必高，音節(jié)下則神氣必下，故音節(jié)為神氣之跡。一句之中，或多一字，或少一字；一字之中，或用平聲，或用仄聲；同一平字仄字，或用陰平、陽平、上聲、去聲、入聲，則音節(jié)迥異，故字句為音節(jié)之矩。積字成句，積句成章，積章成篇，合而讀之，音節(jié)見矣；歌而詠之，神氣出矣?！蔽膶W是語言藝術，神氣是通過語言文字形式表現(xiàn)出來的，語言文字是有聲音節(jié)奏的，漢語言文字的聲音節(jié)奏表現(xiàn)得更突出?！白志洹艄?jié)——神氣”這就是劉大櫆的論文公式：字句是最粗處；音節(jié)是稍粗處；神氣是最精處。要使文章達到有“神氣”的境界，就必須極盡語言文字之能事，就包括實字、虛字的運用；四聲的選擇；節(jié)奏的安排；詳略的處理等等語言技巧。一切語言技巧都必須為“神氣”服務。這樣論文，就把“神氣”落到實處。許多學者認識到劉大櫆有以詩論文的傾向，劉大櫆不僅以古文名世，而且詩也寫得很好，這和方苞是不同的。有的學者認為劉大櫆的精、粗之說，就可能受到明胡應麟的詩論的啟發(fā)：《詩藪》中說“作詩大要不過二端，體格聲調，興象風神而已，體格聲調有則可循，興象風神無方可執(zhí)，故作者但求體正格高，聲雄調暢；積習之久，矜持盡化，形跡具融，興象風神，自然超邁?！边@里的“體格聲調”相當于劉大櫆所說的“文之粗者”；而“興象風神”相當于劉大櫆所說的“文之精者”。兩者的關系，胡、劉也幾乎一致，以為粗者有規(guī)矩可循，而精者無跡可求，因而只有通過格調音節(jié)的揣摩推敲，從而達到興象風神的自然超邁。

劉大櫆論文重藝術性、審美性，這是他的貢獻，但只論“行文之道”而不論“行文之實”，重形式輕內容，這不能不是缺陷；另外，就藝術形式而言，劉大櫆的論述也很不全面，如只對語言文字音節(jié)的重視，就“神氣”目標而言，僅得其一端而已，因為審美意味的實現(xiàn)涉及很多方面，后來姚鼐提出的“格律聲色”，就比劉大櫆全面得多。

二、姚鼐的“義理、考證、文章”說

姚鼐是劉大櫆的及門弟子，古文思想受劉大櫆影響很大，但他自覺到“為文章者，有所法而后能，有所變而后大”，所以他的古文理論在繼承方苞、劉大櫆的基礎上，又有很大的變化。就“有所法”方面說，他對方苞、劉大櫆的思想能“取其長，濟其偏，止其敝”；就“有所變”方面說，他能審時度勢，提出適合古文創(chuàng)作需要的新的理論。

“有所法”“有所變”的具體表現(xiàn)之一：提出“義理、考證、文章”說

《惜抱軒文集》有三處強調這一思想：一是《述庵文鈔序》中說“泰嘗論學問之事，有三端焉：曰義理也，考證也，文章也。是三者，茍善用之，則皆足以相濟，茍不善用之，則或至于相害。……故以能兼長者為貴?！倍恰稄颓匦s書》中說“鼐嘗謂天下學問之事，有義理、文章、考證，三者之分，異趨而同為不可廢?！丶媸罩?，乃足為善?！比恰渡袝?zhèn)涡颉分姓f“學問之事有三：義理、考證、文章是也。夫以考證斷者，利以應敵，使護之者不能出一辭；然使學者意會神得，覺犁然當乎人心者，反更在義理、文章之事也?！笔紫?，這一理論是對方、劉兩家理論的整合，是對“義法”說和“神氣”說的“取其長，濟其偏，止其敝”，既克服了“義法”說對審美意味的忽視，又糾正了“神氣”說對內容方面的語焉不詳。其次，這一理論是時代的需要，是當時學風、文風的反映。姚鼐所生活的時代正是乾、嘉漢學如日中天的鼎盛時代，學界幾乎是“家家許鄭，人人賈馬”，姚鼐雖服膺宋學，但思想比較開放，有兼收并蓄的態(tài)度，（筆者有《姚鼐與漢學》一文論及）所以在“義理”“文章”之外，又增加了“考證”。再次，這一理論是立足于古文家立場，是說古文寫作“以能兼長者為貴”，他在《述庵文鈔序》中說：“然而世有言義理之過者，其辭蕪雜俚近，如語錄而不文，為考證之過者，至繁碎繳繞，而語不可了。當以為文之至美而反以為病者，何哉？其故由于自喜之太過，而智昧于所當擇也。”是說古文創(chuàng)作必須三者兼顧，“茍善用之，足以相濟；茍不善用之，則或至于相害”。當時的風氣是重學輕文，姚鼐力排眾議，以“義理”“文章”和“考證”分庭抗禮，是需要理論勇氣的，故后來曾國藩說：“當乾隆中葉，海內魁儒畸士崇尚鴻博，繁稱旁證，考核一字，累數(shù)千言不能休，別立幟志，名曰漢學。深擯有宋諸子義理之說，以為不足復存，其為文尤蕪雜寡要。姚先生獨排眾議，以為義理、考據(jù)、詞章三者不可偏廢，必義理為質，而后文有所附，考據(jù)有所歸?！保ā稓W陽生文集序》）“義理”是對古文思想性的要求；“考證”是對古文真實性的要求；“文章”是對古文文學性的要求。最后，這一理論也體現(xiàn)了文道合一的思想，其實，這“三端”說的提出不始于姚鼐，如程頤將“今之學者”歸納為三類：文章之學、訓詁之學、儒者之學。但他強調的是“儒者之學”。（《程氏遺書》卷十八）戴震說：“古今學問之途，其大致有三，或事于理義，或事于制數(shù)，或事于文章。事于文章者，等而末者也?！贝髡饛娬{的是考證，認為“文章”是“等而末者也”。而姚鼐則認為三者是同等重要的，“三者之分，異趨而同為不可廢”，其理想是：“天下之大，要必有豪杰興焉，盡收具美，能祛末士一偏之蔽，為群材大成之宗者，鼐夙以是望世之君子?！?div style="height:15px;">“有所法”“有所變”的具體表現(xiàn)之二：提出“神理氣味，格律聲色”說

姚鼐在《古文辭類纂序》中說：“凡文之體類十三，而所以為文者八：曰神、理、氣、味、格、律、聲、色。神、理、氣、味者，文之精也；格、律、聲、色者，文之粗也?！边@是對古文審美要素的理論概括，這一理論是對劉大櫆的“神氣”說的繼承和發(fā)展，就“文之精”來看，在劉大櫆“神氣”的基礎上，增加了“理”和“味”，前者彌補了劉對思想內容的忽視，這里的“理”有方苞所說的“凡義理必載于文字，惟《春秋》《周官》，則文字所不載，而義理寓焉”“古文則本經術而依于事物之理”的“理”，亦即方苞所說的“理之是”，是對文章的合規(guī)律性的要求；后者加強了審美性的表達，在中國文學批評史上，“味”接近西方的“美”，凡以“味”論詩論文的，大都意在審美，如鐘嶸的“滋味”說，司空圖的“味外之旨”說等等。就“文之粗”來看，在劉大櫆“字句”“音節(jié)”的基礎上，增加了“格”“律”“色”三個要素，比僅僅從音節(jié)上求神氣，要全面得多，“格”指體制格調；“律”指法度規(guī)則；“色”指文采辭藻。格律聲色是外在的，顯露的，是藝術形式；神理氣味是內在的，隱藏的，是審美意蘊。兩者有機統(tǒng)一在一起。

“有所法”“有所變”的具體表現(xiàn)之三：提出“陽剛之美”“陰柔之美”說

姚鼐在《復魯絜非書》中說：“鼐聞天地之道，陰陽剛柔而已。文者，天地之精英，而陰陽剛柔之發(fā)也。……其得于陽與剛之美者，則其文如霆，如電，如長風之出谷，如崇山峻嶺，如決大川，如奔騏驥；其光也，如杲日，如火，如金鏐鐵；其于人也，如憑高視遠，如君而朝萬眾，如鼓萬勇士而戰(zhàn)之。其得于陰與柔之美者，則其文如升初日，如清風，如云，如霞，如煙，如幽林曲澗，如淪，如漾，如珠玉之輝，如鴻鵠之鳴而入寥廓；其于人也，漻乎其如嘆，邈乎其如有思，暖乎其如喜，愀乎其如悲。”這是對劉大櫆《論文偶記》中“十二貴”的概括，把渾、浩、雄、大、高等風格歸為陽剛之美；把遠、簡、疏、逸等風格歸為陰柔之美。這已非常接近西方美學“崇高”、“優(yōu)美”等美學范疇，這是真正意義上有中國特色的美學范疇。而且對這兩者之間的關系，姚鼐有清醒的認識：“吾嘗以謂文章之原，本乎天地；天地之道，陰陽剛柔而已。茍有得乎陰陽剛柔之精，皆可以為文章之美。陰陽剛柔，并行而不容偏廢?！彼J為純粹的陽剛會流于僵硬蠻橫，違逆不和；純粹的陰柔則會流于虛弱無力，幽暗不明。必須做到剛柔相濟，或有所偏勝。但在有所偏勝中，姚鼐似乎更傾向于陽剛之美，所以他又說：“其在天地之用也，尚陽而下陰，伸剛而絀柔，故人得之亦然。文之雄偉而勁直者，必貴于溫深而徐婉；溫深徐婉之才，不易得也。然其尤難得者，必在乎天下之雄才也。”這是對中國傳統(tǒng)文論中“風骨”說的繼承和發(fā)展。

總之，桐城派作為我國文學史上的一個散文流派，創(chuàng)始于方苞，變化于劉大櫆，成熟于姚鼐。

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