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為完成這篇訪談錄，周廣仁教授與我相約，5月27日下午4點在中央音樂學(xué)院會面。是日，我自太原趕到北京，于4點正打電話到周老師寓所，正當(dāng)告知：“周先生已在教室上課……”的瞬間，但聞有人敲門。一開，周廣仁教授已然神采奕奕地站立門口，我說：“我正給您家打電話呢！”她說：“我這不來了？”
趙曉生：周廣仁教授，您從幼年習(xí)琴始，即與鋼琴結(jié)下不解之緣，可以說是我國繼丁善德、吳樂懿等，第一代鋼琴家之后的第二代鋼琴家。在半個世紀(jì)的音樂生涯中，您始終沒有停止在舞臺上演奏。能否談?wù)劊罱粌赡陙斫o您留下深刻印象的演奏活動。
周廣仁：我年輕時確以演奏為主，當(dāng)然也搞些教學(xué)活動?，F(xiàn)在雖以教學(xué)活動為主，但自己總認(rèn)為從事鋼琴演奏專業(yè)的人最好不要離開舞臺。因此，我總還想盡一切辦法保持一些演奏活動。1995～1996年，我有幾場比較重要的演出。比如說，在1995年夏天，我被邀到英國倫敦和布里頓-皮爾斯樂隊演奏莫扎特《A大調(diào)鋼琴協(xié)奏曲》（K.488）。這首協(xié)奏曲其實是我童年時學(xué)的，第一樂章跟丁善德先生學(xué)，后來在解放后跟蘇聯(lián)專家塔圖良教授學(xué)了一回，才學(xué)全了。但從未完整地與樂隊演出過。這次被邀請去英國演出，我認(rèn)為是自己一個非常勇敢的行為。演出很成功，演奏狀況比青年時還好些。雖然我手是殘廢的，但我覺得在音樂的理解上要比青年時代成熟些。今年2月份，我與自朱麗亞音樂院畢業(yè)的美籍華人博士生陳怡芳合作了一場小提琴與鋼琴奏鳴曲音樂會。我們演奏了莫扎特《E小調(diào)小提琴與鋼琴奏鳴曲》（K.300C），貝多芬《F大調(diào)小提琴與鋼琴奏鳴曲》（“春天”），德彪西《小提琴與鋼琴奏鳴曲》，每人也演奏了一些小曲子。這場音樂會是以陳怡芳為主，我給她彈伴奏。我非常喜歡彈伴奏，從年輕時起彈伴奏就比獨奏更多。我認(rèn)為一個鋼琴演奏家不能光彈獨奏。合作關(guān)系比獨奏更豐富、更充實，所以我很愿意與他人合作。最近，就是5月18日在北京音樂廳，隨后5月24日起在廣州、珠海、深圳三地舉行了五位中外女鋼琴家的雙鋼琴音樂會。這場音樂會是我策劃的。參加的鋼琴家有：鮑蕙蕎、謝華珍和我以及香港中文大學(xué)教授包黛詩（Tere?鄄sita Botelho），牙買加鋼琴家格蕾絲•鮑泰利（Grace Bottelier）,演奏曲目有莫扎特、布拉姆斯、肖斯塔科維奇、韋柏、格里艾爾的作品；還有波蘭作曲家盧托斯瓦夫斯基（Lutoslavski）、法國作曲家米約（Milhaud）、古巴作曲家萊庫奧納（Lecuona）的作品，最后我們四人還用八手聯(lián)彈的形式演奏勃拉姆斯的《匈牙利舞曲》第5號。這四場音樂會開得非常成功，演奏的人是一種非常默契的合作，這是最愉快的事。
趙曉生：周教授，您在演奏雙鋼琴時與您一個人獨奏有什么不同？
周廣仁：我覺得有很大的不同。作為雙鋼琴的演奏，每個人既要獨立，又要配合。我們這次曲目的安排，每個人都要和他人合作演奏一首曲子。這就更需要我們一起掌握作品風(fēng)格，看法要一致，聲音等各方面都要溶在一起，感情上也要配合好。所以我覺得演奏雙鋼琴真的非常開心！
趙曉生：真希望能有更多的人能聽到你們這樣有趣的音樂會。這幾年您在鋼琴教學(xué)上有什么新的想法？
周廣仁：我從小就喜歡教學(xué)工作。記得在幼兒園時，有人問我將來長大了做什么，我說當(dāng)老師。我好像覺得做老師比做什么都幸福似的。所以我比較早就開始鋼琴教學(xué)。十六歲起就教小孩了。到了演出單位后也教?，F(xiàn)在則主要從事教學(xué)。教學(xué)本身是另一方面的學(xué)習(xí)。教學(xué)相長，很有道理。很多東西我是從學(xué)生那里學(xué)來的。在解決學(xué)生問題的過程中我自己也掌握了知識。教學(xué)是個非常豐富的、充實自己學(xué)問的工作。在五十二年的教學(xué)工作中，我一直在學(xué)，也一直在變，在進(jìn)步。教學(xué)本身就是不斷總結(jié)。學(xué)生的性格、條件都不同，素質(zhì)、心理狀態(tài)也不同。作為一個老師，怎么使每個學(xué)生盡可能發(fā)揮他最好的方面？我認(rèn)為這是教師的任務(wù)。應(yīng)該說，這很難，但也是創(chuàng)造性。我記得我年輕時的教學(xué)比較板，愿意用自己的模子去刻學(xué)生。因為自己搞演奏，老喜歡自己示范，讓學(xué)生學(xué)我的。小孩模仿力強，當(dāng)然學(xué)得很快。這在一定年齡的范圍內(nèi)當(dāng)然起作用。但那時我更強調(diào)自己的理解，用自己的理解去教學(xué)生。后來，逐漸看得多、聽得多以后，自己的教學(xué)更多地從兩個方面著眼：一是從作品出發(fā)。我好好地理解這首作品，也可以把別人的見解介紹給學(xué)生。有這種處理，也有那種處理，不一定只有一種處理方式。二是從學(xué)生的角度考慮。怎么樣的學(xué)生彈這首曲子應(yīng)該怎么彈更好些。同樣一首曲子，給另一個學(xué)生彈可能不一定這樣彈，不一定完全一樣的風(fēng)格，完全一樣的味道。比如有的女孩手比較小，她不可能與有些男孩子一樣處理法。所以，這里有許多可探索的東西。這種探索有時成功，有時不成功。大部分情況下還算成功。隨著年齡大了，我更多地去啟發(fā)學(xué)生自己去鉆研，不希望他們僅僅模仿我的一種處理。
趙曉生：您剛才提出一個非常重要的教學(xué)原則，即因材施教，根據(jù)各人不同情況發(fā)現(xiàn)并激發(fā)出他們最大的潛力，并要求學(xué)生發(fā)揮他們本身的創(chuàng)造力和想象力?，F(xiàn)在學(xué)琴的小孩非常多。有的業(yè)余學(xué)，有的在專業(yè)層次上學(xué)。您教過從初學(xué)到高級程度的不同等級的學(xué)生。您能否談?wù)?，倘若一個不曾接觸過鋼琴的學(xué)生，從剛剛開始學(xué)，到成為一個比較好的鋼琴演奏人才，在這個過程中，他會碰到哪幾個主要的關(guān)口，或者說階段？在這幾個主要階段中，又各需解決什么主要問題，以逐步達(dá)到較好的演奏狀態(tài)？
周廣仁：這是個很好的問題，又是個很大的問題。簡而言之，有幾個問題我很強調(diào)。比如說，不管業(yè)余學(xué)也罷，專業(yè)學(xué)也罷，都要打基礎(chǔ)。這個基礎(chǔ)要打得全面，包括幾個方面。一個是技術(shù)基礎(chǔ)，基本彈奏方法，一套比較系統(tǒng)的技術(shù)訓(xùn)練。我們現(xiàn)在掌握得比較好、看法比較一致的，是要放松，掌握自然重量，把力量放下來。但在這同時要訓(xùn)練手指的獨立性、靈活性等等。這種訓(xùn)練方法和我小時候還不太一樣。我們小時候?qū)W得更多的是手指訓(xùn)練，比較強調(diào)手指本身獨立的觸鍵。但對手指與手臂很好地結(jié)合，更“通”一些的演奏，過去不太懂，現(xiàn)在比較明白一點了。技術(shù)訓(xùn)練這一條線，過去可能更強調(diào)些。比如我自己，過去每天要練一小時基本功,包括五指練習(xí)、音階、琶音、和弦、八度、雙音，一整套，像做廣播操一樣，首先得把肌肉打開。有這樣好的習(xí)慣，再去彈別的東西，就不會把手彈傷。倘若一上來就彈得很快，就容易出岔。我發(fā)現(xiàn)，現(xiàn)在有些孩子一上來就彈得快得要命，而我主張慢練，起碼用中速練。從技術(shù)訓(xùn)練上，這是一條線，是我比較強調(diào)的?，F(xiàn)在可能沒有像過去強調(diào)得那么死，但思路還是這樣的。還有，我認(rèn)為應(yīng)把技術(shù)訓(xùn)練與音樂訓(xùn)練密切結(jié)合在一起。這里首先是聲音概念。我要孩子們唱，把每個聲音唱出來，彈得好聽點。彈練習(xí)曲也好，彈其他任何曲子也好，都要訓(xùn)練孩子們用一種歌唱的聲音來表現(xiàn),要訓(xùn)練他們的聽覺。在這方面，俄羅斯學(xué)派及國外其他一些教學(xué)都強調(diào)從最初級開始就要表現(xiàn)音樂。而我們國內(nèi)有一種傾向，是脫離音樂地訓(xùn)練技術(shù)。我認(rèn)為這種訓(xùn)練方法可能比較片面。還有，我越來越感覺到能力的培養(yǎng)是極為重要的。第一，視譜能力。要訓(xùn)練孩子讀譜，首先要讀得準(zhǔn)確，還要快。有的孩子彈了許多年琴，識譜還很慢。這很吃虧。視譜一慢當(dāng)然東西學(xué)得也慢。老師可以給學(xué)生一些視譜的竅門。用什么路子來做到這一點？在這一方面，有些美國教材是比較好的。他們有些新的路子，從一開始就培養(yǎng)他們比較快的讀譜能力。第二，背譜能力。我強調(diào)學(xué)生背譜，而且最好第一堂課就給背出來。我把背譜訓(xùn)練看作是一種腦子的訓(xùn)練，是提高學(xué)習(xí)效率的一種途徑。你只要想背譜，你一定要動腦子,一動腦子就記住了；沒有這個任務(wù)他也就不記了。這種訓(xùn)練也需要從一開始就進(jìn)行。即便程度上去了，這方面也是不能斷的。當(dāng)然，最高層次問題還是音樂問題。音樂修養(yǎng)、音樂理解上的問題得慢慢來，不能急。我不太喜歡現(xiàn)在有種傾向：孩子們小曲彈得很少，例如，格里格的《抒情小曲》，門德爾松《無詞歌》等等。整天只有練習(xí)曲、巴赫、莫扎特奏鳴曲，沒什么好聽的樂曲可彈。這對孩子來說是很枯燥的。我小時候有過一位奧地利老師，他從來不教我技術(shù)。他叫馬庫斯（Alfred Marcus），是位真正的音樂家。他教鋼琴的角度和他人不同。他不管你手指抬得高抬得低，他要你把音樂統(tǒng)統(tǒng)理解對，而且彈哪個作家就要像那個作家。他給我的教材從淺到深，各種各樣作曲家和風(fēng)格都有。我們現(xiàn)在有些“拔”，從技術(shù)角度考慮問題多，拔得很快。同學(xué)們有時缺許多音樂方面的素養(yǎng)。這可能是我們現(xiàn)在國內(nèi)鋼琴教學(xué)中比較普遍的問題。我老在琢磨這事兒。
趙曉生：您剛才提的這幾點意見非常重要。我想集中問這樣一個問題：不少人有個誤解，以為音符多的就難，音符少的就容易?？傉乙舴嗟娜?，而不愿彈音符少的。對這樣一個傾向您有什么看法？
周廣仁：我想這完全是一種誤會。其實音符越少越難彈。音符少的旋律，往往在音色上的要求，在線條刻劃方面，在自己心理狀態(tài)上，比快速的東西難得多。鋼琴這件樂器有個很大的缺陷，就是它不能延長聲音。但是你要讓聽眾感覺你在延長。首先，演奏者本身需要有種拉得住的內(nèi)心感覺，好像這個音在延長，甚至還在漸強。只有你有了這個感覺，第二個音才能到位。然后第三個音才能退下來。這種細(xì)微的變化在法文叫“nuance”，專指感情、語氣、聲音、音色等等的細(xì)微差別。這種東西我們現(xiàn)在特別缺乏。英文里常常叫“shaping”（成形、形狀、狀態(tài)），彈一個旋律，你要“Shape”，你要給它一個形狀，或者是凸上去的，或者是凹進(jìn)去的，總得要給它一個形狀?？墒俏覀兊难葑嘀谐３Ｊ瞧降?，一個個音，鐵板一塊，沒有感染力。所以，有時就是一個單線條，可難彈了。
趙曉生：您平時怎樣訓(xùn)練學(xué)生使他們在鋼琴上歌唱起來？因為，我們都知道鋼琴從本質(zhì)上說是件靠打擊發(fā)聲的樂器。但我們在演奏時卻需要訓(xùn)練學(xué)生避免打擊性、發(fā)出歌唱性？
周廣仁：一是自己內(nèi)心的歌唱。如果自己內(nèi)心不歌唱就很難彈出一個歌唱的線條。但有的學(xué)生真的把聲音唱了出來，這也不必要。主要內(nèi)心要唱。另一方面，這與觸鍵、音色、方法都有關(guān)系。如果你的觸鍵本身是非?？?、用手指打下去的、砸下去的，它怎么也唱不出來。歌唱性的表現(xiàn)一定要很好地運用重量，放松些，音與音之間銜接好。我想，這與彈奏方法也有關(guān)系。
趙曉生：鋼琴上能發(fā)出各種各樣的聲音。有時很尖銳，有時很柔和，有時很微弱，有時很沉厚；但聲音總有個范圍。您認(rèn)為鋼琴上哪一類聲音是屬于好的聲音，在這個范圍之內(nèi)是好的聲音，超出這個范圍就是不好的聲音，您是如何判斷，并認(rèn)為應(yīng)樹立怎樣的聲音概念，使鋼琴這一樂器發(fā)出感動人的聲音？
周廣仁：我們常常給學(xué)生說：響而不砸，輕而不飄。我聽有些鋼琴家演奏，他可以彈得非常響，但這聲音仍是圓潤的，而不是尖銳到讓你覺得刺耳。那么，我要說，這種響就是好的。有的學(xué)生常常把聲音彈得較難聽。因為他手腕是緊的，僵的。這樣的聲音沒有共鳴，沒有余音。我覺得這種聲音就不甚好。
趙曉生：您認(rèn)為目前我國鋼琴界是否存在這方面比較帶傾向性的問題？
周廣仁：我覺得有。一是聲音概念，自己想象的是什么聲音。如果他自己耳朵里沒有感覺這種聲音是刺耳的，那就很悲哀了。他應(yīng)當(dāng)感覺到，能聽，他就進(jìn)步了。我們有時常在課堂上讓他比較，這樣的聲音好聽，還是那樣的聲音好聽。一比較，他就知道了。慢慢地他去改。這是從耳朵、聽覺的角度來說，標(biāo)準(zhǔn)應(yīng)當(dāng)不斷提高。二是從彈奏方法上尋找原因。也許我們有些傳統(tǒng)習(xí)慣，用手指打擊的觸鍵比較多，也容易造成一些硬的、砸的聲音?，F(xiàn)在，在國外，凡是好的演奏家沒有用手指這么翹著彈琴的。比較多的是強調(diào)貼鍵彈琴。其實，貼鍵不等于手指不活動。靈敏度照樣有，是非常經(jīng)濟、非常節(jié)約的動作。
趙曉生：過去有一陣子流行的“高抬指”的訓(xùn)練方式和彈奏方式，對形成這樣一種粗糙的聲音有沒有關(guān)系？
周廣仁：我想是有的。我自己在學(xué)習(xí)及教學(xué)過程中，也在不斷學(xué)習(xí)，在不斷地改，摒棄自己不夠好的東西。比如，我自己過去是“高抬指”學(xué)琴的。逐漸，我覺得，高抬指，要看你的目的是什么。如果高抬指目的光從練習(xí)“第三關(guān)節(jié)”即手掌關(guān)節(jié)的活動能力這一點而言，我可以接受。這是種機械的活動。但從音樂的角度，我認(rèn)為沒有必要。有時非但沒有必要，反而會產(chǎn)生難聽的聲音，破壞音樂的意境。
趙曉生：周先生，請您談一下您主辦了哪幾個重要的國際與國內(nèi)的鋼琴比賽?
周廣仁：從國際比賽談起，我國第一屆國際鋼琴比賽是在1994年。現(xiàn)在非常希望在1997年舉辦第二屆。這對我們國家是件大事。第一屆比賽舉辦得還是很成功的，在國際上影響也很大。我希望在舉辦第二屆后，我國能申請參加總部在日內(nèi)瓦的“國際音樂比賽聯(lián)盟”，就像入聯(lián)合國一樣。這有利于提高我國的文化形象。我們中國確實有很多音樂人才。通過比賽，對于檢閱激勵我們年輕的隊伍能起到促進(jìn)作用。談到國內(nèi)比賽，今年8月要在北京舉辦全國青少年珠江鋼琴比賽，這是我們自1993年以來第二屆全國青少年比賽。這個比賽專業(yè)性比較強，參加比賽的都是音樂院校的專業(yè)學(xué)生、老師，和專業(yè)演奏單位的青年演奏家。應(yīng)該說是我國鋼琴專業(yè)隊伍的一次檢閱。這種比賽一般也分三輪，有點向國際比賽靠攏，為國際比賽作準(zhǔn)備。這些活動不能說是我主辦的，有很多同志進(jìn)行組織，我只是其中一員。今年6月中旬在北京舉辦“星海杯”全國少年兒童鋼琴比賽，這個比賽年齡比青少年比賽小一些，而且是以業(yè)余為主，只是在少年組里設(shè)一個專業(yè)組。“星海杯”過去兩年一屆，都是由北京星海鋼琴廠贊助，是北京市的。今年發(fā)展為全國性的。所以比過去升級了。我還策劃了今年另一個比賽，就是今年11月的“鋼琴協(xié)奏曲比賽”。這一想法是從第一屆國際鋼琴比賽中受啟發(fā)而產(chǎn)生的。一到參加國際比賽時，別的國家的選手都有過與樂隊合作的經(jīng)驗，而我們彈鋼琴的人卻不懂得與樂隊的合作。既不會看指揮，又不會與樂隊在節(jié)奏上配合好，非常吃虧。我參加了那么多國際比賽，常常很有感觸。所以我想，第一，給我們青年鋼琴家，我們的學(xué)生，孩子們，有個與樂隊合作的機會；第二，我發(fā)現(xiàn)我國樂隊對鋼琴協(xié)奏曲也實在是不熟悉。造成彈琴的人不熟悉樂隊，樂隊的人或指揮也不太熟悉鋼琴，以致雙方很難合作或表演不理想。我想今年11月底舉辦一次協(xié)奏曲比賽，全國性的，自由報名，但選拔時還是通過錄像帶，用兩架鋼琴選拔。最后選出六個人，能夠與樂隊合作演奏鋼琴協(xié)奏曲，準(zhǔn)備開它兩個晚上音樂會，每個晚上三個協(xié)奏曲。這樣雖然數(shù)量有限，但總算還是六個人有機會吧。如果這個活動能夠搞成或搞得好，還真希望以后每年或每隔一年進(jìn)行一次。這樣樂隊也慢慢地熟悉很多鋼琴協(xié)奏曲，使我們的鋼琴演奏者也有機會和樂隊合作。
趙曉生：在關(guān)于鋼琴比賽問題上，一方面是個培養(yǎng)、選拔人才的重要方式；另一方面又使一些人專門為了比賽而準(zhǔn)備曲目，這樣就從另一方面限制了他們音樂上的發(fā)展。在這方面，他們的優(yōu)越方面亦即長處，與缺陷方面亦即短處，怎樣才能得到較好的平衡？
周廣仁：你這個問題提得很好。在這方面我是很矛盾的。盡管我曾經(jīng)組織和參加了許多國際國內(nèi)的鋼琴比賽，但我不太贊成比賽。在凡•克萊本比賽時就有人采訪過我。我說：實際上我是反對比賽的。因為藝術(shù)沒有絕對的可比性。有的人把比賽看得太重，參加比賽就是為了得獎。如果不得獎就非常難過,包括很多小孩，好像非要爭個第一、第二，其實這東西沒那么準(zhǔn)確，有些東西是沒法比的。如果你把比賽活動看作是一種促進(jìn)，一個鍛煉，去試探一下自己的膽量、能力、舞臺感覺，抱這么一個目的參加比賽，不管得不得獎都不在乎，這樣就是積極的。但大部分人正好不是這樣。他們參加比賽就為得獎，不得獎便不高興，或者覺得自己不行了。實際上不是這樣的。有很多沒有得獎的人也很不錯。就是在我們評委會內(nèi)部，看法也常常不一致。我認(rèn)為甲該得第一名，你認(rèn)為乙該得第一名，這種不同的看法會永遠(yuǎn)存在。所以評委會一般是單數(shù)，最后投票決定，少數(shù)服從多數(shù)。你說八比七，這個八不是比七只多一票嗎？可是這個八就進(jìn)入了獲獎名次，而那個七就刷下去了。你說這有那么準(zhǔn)確嗎？就差一票，這個人就好了，那個人就差了？我現(xiàn)在搞些比賽，總給大家講，希望大家增強參與意識，通過比賽獲得提高。很多孩子參加一次比賽就提高了。有些學(xué)生去國外參加一次比賽，沒有得獎，卻提高了。得不得獎沒關(guān)系，他提高了，他開眼界了，聽別人彈了，見了世面。從這個角度講，比賽是積極的。國際比賽中真正好的得了第一名，從此他的事業(yè)就開花了，馬上就有許多合同，他就出名了。為什么現(xiàn)在世界上比賽那么風(fēng)行，就是因為給這些年輕的鋼琴家創(chuàng)造一個亮相的機會。但這終究是少數(shù)。這個少數(shù)獲得機會，比沒有這個機會好。你剛才提的問題很好，因為有些“專業(yè)比賽家”，專門參加比賽，而且專門拿他那幾個曲子到處去比去，我承認(rèn)，這幾個名曲，拿手曲目，越彈越好。他參加了比賽，當(dāng)然越彈越好。但是，他耽誤了自己，許多該學(xué)習(xí)的東西都沒有學(xué)，這就不好了。過多的參加比賽就對他有害了。特別是少年，比如附中的學(xué)生，如果你讓他一個接一個地趕著參加比賽，就要耽誤他的學(xué)業(yè)。我比較贊成是參加一兩個比賽，然后馬上就停下來，好好學(xué)習(xí)。比賽說明什么呀，就算你得了個第一名，也才是萬里長征第一步，還早著呢！你好好學(xué)吧！打基礎(chǔ)吧！波里尼在肖邦比賽得了第一名，然后他關(guān)起門來練了十年，才成為現(xiàn)在這樣站得住的鋼琴家。我覺得他太聰明了，就該這樣。
趙曉生：鋼琴比賽總要選拔出比較好的選手來。現(xiàn)在國際上較常用的方法有打分?jǐn)?shù)的方法和投票推舉的方法。在這兩種方法中，您認(rèn)為各有什么利弊？
周廣仁：計分和投票的方法，的確都有它的利和弊。我參加了比較多的國際比賽，我越來越感覺投票的方法比計分的方法利多些，弊少些。從我自己來說，我愿意投誰的票，在我腦子里是個“人”的概念，一個他的演奏的完整的概念。如果要我投分?jǐn)?shù)，我沒感覺，我不知道。我自己給自己排隊了。他是100分，他是95分，他是90分。但我不知道別人是怎么個排法。最后這個算術(shù)我就不懂啦，算出來的不知是個什么結(jié)果。常常這結(jié)果是很奇怪的,不是預(yù)先想得著的。所以，也許投票好一點。
趙曉生：還有一個問題。評委會中肯定各人的藝術(shù)眼光和評審原則是有差異的，每個人的美學(xué)觀念也會不同。在這種情況下，有些非常具有個性的選手可能引起某些評委強烈的欣賞或某些評委激烈的反對。有些選手個性可能不那么強烈，他遭到某些評委的贊成或反對的可能性也比較少。以這種情況看來，是否有些中庸的選手反而比較容易獲得成功？
周廣仁：這種例子太多了！波戈雷里奇最典型了。在肖邦比賽時就因為他太特別了，結(jié)果阿格里奇贊成他，最后退出評委會，因為別人沒同意他。波戈雷里奇沒入選。這個問題很多評委都有同感，即技術(shù)上比較完整、不出錯的，到國際比賽最后容易取勝。但遺憾的是，那種音樂上非常有特點的人卻反而落選了。好多人覺得這是個問題。所以，現(xiàn)在很多國際比賽逐漸也在改變。有些專家在討論，我們到底應(yīng)從哪個角度看問題。擔(dān)任評委的自然都是權(quán)威專家，誰也甭想影響誰。但是大家都覺得很遺憾，最后某個國際比賽的第一名好不容易選了出來，卻不理想。但是他倒是票數(shù)最多，因為他最完整。他的確一個音也沒彈錯。你說這要命嗎？音樂上損失太大，音樂中最優(yōu)秀的東西體現(xiàn)不出來。
趙曉生：您認(rèn)為有沒有彌補的辦法？比如，除了比賽之外，舉辦其他一類的活動，來彌補比賽的不足。
周廣仁：我曾建議過，不要舉辦比賽。我主張搞音樂會,類似會演式的活動。當(dāng)然也可以挑選一些人，或推薦一些人來演奏。這種活動倘若比較多一些，大家的機會也可以多一些。它可以更發(fā)揮個人的才氣。不一定要去評判誰比誰好。我覺得這樣更好些。但有人又覺得這樣就沒勁了，覺得不刺激了。
趙曉生：當(dāng)然，從藝術(shù)的角度出發(fā)，這非常好。提供一個藝術(shù)競爭的機會。但現(xiàn)在把比賽作為一種得利的手段，比如，獎金、合同，拿這些作為目的，那一類活動就舉行不起來。你沒有獎品給他們就都不來參加了。
周廣仁：是??！
趙曉生：看來比賽還得超脫一點實際利益而走入一個藝術(shù)的境界。這是件說起來方便，做起來也是真不容易的事情。
周廣仁：是這樣?，F(xiàn)在美國有個比賽，叫“基莫藝術(shù)家大獎”（Gilmore Artist Award），它不主張通過比賽的方法，而是通過推薦的方法，秘密地選拔。比如，你推薦某人，他推薦某人，比賽舉辦者就派些人去聽被推薦人的音樂會，而派去的專家聽了許多很好的鋼琴家，最后，評選出一人，為當(dāng)年的Gilmore Artist。
趙曉生：這樣最后倒可能發(fā)現(xiàn)出一些藝術(shù)上有成就有潛力、可能成為大師的藝術(shù)家來。
周廣仁：被選上的這個人自己一點都不知道。因為他是在正常開音樂會時，人家在注意他。
趙曉生：不帶有事先的功利目的。
周廣仁：給的獎金還特別高，等于保證了他相當(dāng)一個時期的演奏活動。
趙曉生：周教授，您本人創(chuàng)辦了幾所音樂學(xué)校，或鋼琴學(xué)校。您在北京，在廣州都辦過。您在辦學(xué)過程中覺得有何意義？有何困難？今后的前途，有何發(fā)展，如何完善，能否談點您的看法？
周廣仁：我曾經(jīng)在1983～1993年在北京辦過兩所少年兒童業(yè)余鋼琴學(xué)校。第一所叫“星海青少年鋼琴學(xué)校”，第二所叫“樂友鋼琴學(xué)校”。當(dāng)時，我辦學(xué)，第一是因為我手指斷了，我想以后不能多彈琴了，但這個事業(yè)要繼續(xù)下去，所以，想搞鋼琴普及式的，讓更多的人能彈琴。這是我最早的起因。這所“星海青少年鋼琴學(xué)校”當(dāng)時起的作用很大。當(dāng)時在北京還沒有這樣的搞普及的鋼琴學(xué)校，所以受到社會的歡迎。這所學(xué)校培養(yǎng)了一些比較有才能的孩子，包括外地來的孩子，后來都考上了上?；虮本┑囊魳穼W(xué)院，也算有了一定的成績。第二所“樂友鋼琴學(xué)校”，性質(zhì)基本上相同。但我辦到第十年時，逐漸覺得不需要再辦了。我覺得我完成了自己的歷史使命。我的歷史使命就是要把鋼琴普及運動推動一下。整整辦了十年：“星海”辦了六年半，“樂友”辦了三年半。我現(xiàn)在比較更感興趣的，是在幫助“北京藝術(shù)學(xué)校音樂分校”。這是一所專業(yè)性的，但實際上是私立性質(zhì)的學(xué)校。它起到了中央音樂學(xué)院附中、附小的補充作用。由于咱們的“門檻”很高，名額又那么少，有才能的孩子進(jìn)不來，很可惜，所以辦了這么所學(xué)校，當(dāng)然學(xué)費比國家辦的要貴，只要家長承擔(dān)得了，給孩子起碼是一種機會。住讀學(xué)校管理得非常好。中央音樂學(xué)院的老師在那里兼課。
趙曉生：畢業(yè)后有無國家承認(rèn)的文憑？
周廣仁：有。中專文憑。這是北京市已通過的，所以家長還是愿意把孩子送來。現(xiàn)在最大的問題還是師資缺乏，以及師資水平問題。有些孩子身上所暴露出來的問題，你不能怪孩子，還是我們老師不夠或不夠明確。今年年初，我?guī)捅本┧囆＾k了一期師資培訓(xùn)班，非常好。
趙曉生：現(xiàn)在鋼琴老師的培訓(xùn)非常迫切。學(xué)琴的人數(shù)與教師人數(shù)的比例已太不相稱，就使得不少不太適合鋼琴教學(xué)的人也在教鋼琴，勢必產(chǎn)生南郭先生濫竽充數(shù)的現(xiàn)象。師資的培養(yǎng)對各地來說都非常重要?，F(xiàn)在有些問題確實暴露在學(xué)生身上，卻應(yīng)當(dāng)由教師承擔(dān)責(zé)任。比如，給學(xué)生的教材不恰當(dāng)，給學(xué)生引導(dǎo)的彈奏方法不恰當(dāng)，或者對學(xué)生讀譜中產(chǎn)生的大量錯誤不予糾正，等等。對明顯錯誤的演奏倘若老師不糾正，學(xué)生自己不可能明白。對這種情況，應(yīng)采取哪些有效的辦法予以疏導(dǎo)？
周廣仁：還是師資培訓(xùn)。我把希望寄托在年輕一代。老教師多多少少有些經(jīng)驗。但從今后的希望來說應(yīng)在青年教師身上。青年教師要想教好，首先自己要會彈琴。我覺得，如果自己都彈不對，你能教得對么？我就想不通這個問題。有的人說，不會彈琴也能教琴。那教琴豈不太簡單了嗎！最多挑挑錯音吧。我總是勸告、鼓動一些青年教師，包括外地來進(jìn)修的，你們一定要堅持，自己要彈琴，練好琴。練琴倒也不一定要開多大的獨奏會，而是吃透教材，把教材搞清楚一點。然后你再去教，不要誤人子弟。我有一個想法，等我有點時間，我搞它個“專家門診”，每個星期抽個星期六，半天一天的，我就讓外地青年教師來。過段時間來上次課。我現(xiàn)在不太想教那種固定上課的學(xué)生。每周固定的學(xué)生教不了幾個，而且消耗精力比較大。我現(xiàn)在業(yè)余學(xué)生基本不教。但愿意為師資培訓(xùn)搞點“專家門診”，也許對他們有點好處。
趙曉生：這倒是非常好的主意。如果全國各地的專業(yè)老師都能舉辦“專家門診”，能使一大批人受益?，F(xiàn)在不少學(xué)生在學(xué)習(xí)過程中往往不太清楚他所彈的曲子的風(fēng)格應(yīng)當(dāng)怎樣，也不清楚如何去把握作品的風(fēng)格特征。在這方面，您能否給學(xué)琴的學(xué)生和老師們一點意見？
周廣仁：應(yīng)該說，我們現(xiàn)在具備的條件比十年前二十年前要好，起碼錄音帶和CD多了。我們學(xué)琴的孩子除了自己彈幾個曲子之外，應(yīng)該多聽聽。聽好的演奏家的演奏，不要只聽自己彈的那幾個曲子。我們很多孩子只想聽他彈的那幾個曲子來模仿，其實這種聽法是不對的。我覺得應(yīng)廣泛點聽，例如聽莫扎特奏鳴曲，貝多芬奏鳴曲，包括交響樂，最好聽點音樂會。家長都往往強調(diào)孩子們很忙很忙，從來不聽音樂會，除非很好的鋼琴家來了才去聽。
趙曉生：我舉個具體例子。很多孩子都在彈莫扎特的作品。實際上，莫扎特可以說是音樂中最難最難掌握的一位作曲家。最初大家都彈莫扎特。但等你把所有作曲家都彈遍了，最后發(fā)現(xiàn)還是莫扎特最難彈。在這方面您能否談?wù)劕F(xiàn)在學(xué)生中彈莫扎特的作品最大的毛病在什么地方？我們應(yīng)當(dāng)如何去體現(xiàn)莫扎特的心靈和他的音樂？
周廣仁：你說得太對了，莫扎特的確是最難彈的。我非常喜歡莫扎特，我覺得莫扎特的音樂永遠(yuǎn)是這樣美，這樣流暢，寫了那么多旋律卻都不一樣。但聽起來都是莫扎特。他的腦子里怎么能發(fā)明那么多好聽的旋律？包括所有的跑句。我自己對莫扎特的理解，第一，他的音樂非常富于歌唱性，據(jù)說他的許多思維與他的歌劇有聯(lián)系。有些鋼琴協(xié)奏曲的旋律一聽就覺得是某某歌劇的某一個角色。所以，應(yīng)當(dāng)把它彈得如歌唱出來一樣。不僅是明顯的旋律要歌唱，甚至那些跑來跑去的音階琶音也應(yīng)當(dāng)是歌唱的，沒有一個音是干巴巴的技術(shù)。第二，莫扎特的作品節(jié)奏應(yīng)當(dāng)非常準(zhǔn)確。我不太同意把它彈得很rubato，可能有個別的地方強調(diào)某一個和聲的感覺或某一個語氣的感覺的時候，你會稍稍撐一撐或拉一拉，這也是允許的；但是總的來說，節(jié)奏的韻律要非常非常好。我們的學(xué)生節(jié)奏韻律很差。這不是靠打拍子，而是缺少一種韻律，一種味道。我認(rèn)為莫扎特應(yīng)當(dāng)彈得很嚴(yán)謹(jǐn)，節(jié)奏要非常好。第三，莫扎特的語氣?；蛟S因我從小受的教育，對德國的東西特別熟悉或特別有感情，總覺得在彈莫扎特時，我像在講德文。語言有語氣，有重有弱，語言的語氣與音樂的語氣一樣。有時我們聽學(xué)生彈莫扎特，彈得完全是直的，沒有重弱，沒有語感，聽了特別難受。尤其在收尾時，兩個音的小連線，一定要做得非常到家，像說話一樣。在力度上其實對比倒不是那么大，不像貝多芬那么鮮明的對比，莫扎特更流暢些。但如果有個音階上行或音階下行這種跑句時，你總也不能彈得一樣，還是要彈得鼓起來些，再下來。我常常說，音樂像“心電圖”一樣，上上下下上上下下，是什么樣就要彈成什么樣，絕不能把上上下下的東西彈成一條橫線。有時是一組一組螺絲卷一樣的，這種東西都要彈出來。彈莫扎特的東西有“味道的structure”（結(jié)構(gòu)），而最難的就是這個。
趙曉生：我注意到，您的音樂會中常常會選擇一些生動活潑有趣而富有情調(diào)的短小樂曲，彈得非常生動而富有意義。比如，您彈的格里格《抒情小曲》與門德爾松《無詞歌》，同樣是小曲，又如巴托克《六首羅馬尼亞舞曲》，在這些小曲之間，您如何處理它們風(fēng)格上的差異？
周廣仁：我想，還得根據(jù)作家的時代和本人的特點。從格里格小品中我體會最多的是他的色彩性。所以，在演奏他的作品時常用左（弱音）踏板，他都寫在譜上的，可以從色彩的角度學(xué)到比門德爾松更多的想象力。我彈一組格里格小品，力度上的變化，有時PP，PPP，還有踏板的用法，包括右（延音）踏板，左（弱音）踏板，在這些方面可以學(xué)到很多東西。門德爾松的《無詞歌》其實是非常好的教材，每個學(xué)生都應(yīng)該學(xué)相當(dāng)部分的《無詞歌》。我們實在學(xué)得太少，老看不起他，覺得太小兒科。其實我覺得門德爾松是學(xué)習(xí)歌唱性最好的教材，因為它首先是個歌，同時解決“歌”（旋律）與伴奏的關(guān)系，這個層次，有時中間聲部歌唱，兩邊伴奏，如在《二重唱》中,特別可以學(xué)到層次感。
趙曉生：您剛剛比較了格里格與門德爾松的不同。格里格音樂中的色彩性質(zhì)是否與北歐民俗、風(fēng)光、民間舞蹈有關(guān)？
周廣仁：我想大概是的。我去過挪威，那里樹很多，很開闊。格里格出生地雖沒去，我覺得那十分美的自然風(fēng)景，與格里格作品很有關(guān)系。
趙曉生：門德爾松是否有德國的思維方式？
周廣仁：對，門德爾松是更德國味道。但是門德爾松的浪漫與舒曼相比較也不一樣，還是早期浪漫派，有他古典的基礎(chǔ)。而舒曼更多地發(fā)展了感情的方面。我也喜歡舒曼，參加過舒曼比賽。舒曼是比較成熟的“浪漫派”。他的音樂表現(xiàn)的幅度、聲音的厚度、和聲的豐富，比起門德爾松更激動。
趙曉生：舒曼的音樂與他本人比較神經(jīng)質(zhì)的性格是否有關(guān)？
周廣仁：當(dāng)然有關(guān)系。但舒曼最成功的作品還是與他和克拉拉的愛情聯(lián)系在一起的，充滿熱情、激動、激情。
趙曉生：我們的學(xué)生在整個學(xué)習(xí)過程中，您認(rèn)為應(yīng)當(dāng)一開始就接觸各種風(fēng)格類型，比如，彈得都很淺，但同時包括巴洛克時代的、古典的、浪漫的，甚至比較現(xiàn)代的；還是開始時從古典的打基礎(chǔ)，等程度深些才接觸一些印象的或現(xiàn)代的作品？
周廣仁：我覺得，比較理想的是從小接觸各種風(fēng)格的作品。就是讓學(xué)生的耳朵從小沒有一種成見。不能只聽得慣古典的，聽不慣現(xiàn)代的。我們可是生活在現(xiàn)代呀。不同程度都有不同風(fēng)格的教材，是比較理想的教學(xué)。我們常在古典浪漫的東西里面轉(zhuǎn)，轉(zhuǎn)好久好久，聽現(xiàn)代的耳朵不習(xí)慣了。我們過去學(xué)的東西太狹窄了。
趙曉生：今年在“珠江杯”比賽規(guī)定曲目中，列出了不少現(xiàn)代曲目，并規(guī)定至少一首現(xiàn)代曲目。你們在選擇的作曲家中包括布列茲，您怎樣看待他的作品？因為他的作品是“整體序列”的，非常抽象。
周廣仁：不知哪位選手有這個勇氣來選擇一首布列茲的作品。我們定曲目時并沒有具體目標(biāo)，只是羅列了一些作曲家。我們想不要限制大家來學(xué)一些新的東西。說老實話，布列茲的作品我沒有學(xué)過。我還真不會彈。
趙曉生：那梅西安呢？
周廣仁：梅西安的東西聽過一點，但不十分喜歡。比如《對圣嬰的二十次朝覲》，聽過一下，好像都是一個味兒。
趙曉生：如果選一兩段會不會好些？
周廣仁：對。有一次國際比賽，記得有位選手彈了一大堆，我覺得其中有幾段還是很好聽的。
趙曉生：安東•韋伯恩呢？
周廣仁：韋伯恩其實還可以，他有首《變奏曲》，非常精煉。沒幾頁，就算完了，從作曲角度研究很有學(xué)問。從演奏的角度，我們有時不一定能體會這么多。但我覺得他清楚極了。
趙曉生：今天談的所有問題，無論關(guān)于鋼琴教學(xué)、鋼琴演奏、鋼琴社會活動、鋼琴風(fēng)格的掌握，以及音樂與技術(shù)關(guān)系等諸方面問題，都很有意義，在此向您致謝。
周廣仁：我也很高興。
對周廣仁教授的采訪結(jié)束了。在她超過半個世紀(jì)的音樂生涯中，音樂是她生活的中心，鋼琴是她生命的一部分。她能克服各種艱難挫折，其中最嚴(yán)重的是作為一位出色的鋼琴家竟失去了一截手指，這對于常人是難以逾越的障礙。但周廣仁教授不但以堅毅的意志力用剩余的兩截斷指繼續(xù)練琴，而且多次重登舞臺，在生活與工作中也始終保持著活潑的生命力。盡管她已接近“古稀”之年，精神上卻充滿“十六歲花季”的青春氣息。是什么力量支撐著她的靈魂？是音樂。她談起音樂生活時，常用一句口頭禪：“真開心極了！”這“真開心”三個字給我極大震撼。樂中取樂，以樂“玩”樂，從而，樂中自有無窮樂。我想，這才真正接觸到了音樂之真諦。（載《通向音樂圣殿》上海音樂出版社2006年版。）
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