“智慧是性感的新潮流?！?《神探夏洛克》
“推理小說可以當(dāng)成一種教育。這種教育對于現(xiàn)代人來講確實(shí)很有用，它給你提供一套思維方式，去對待和了解世界?！?/strong>
推理小說以前叫偵探小說。二戰(zhàn)以后日本進(jìn)行文字改革，廢除了“偵”字，偵探小說遂改為推理小說。
其實(shí)早在19世紀(jì)末英國作家柯南·道爾塑造福爾摩斯一角時(shí)，這一類型小說就流傳到中國，但“五四”運(yùn)動(dòng)將這類小說歸為舊文學(xué)，之后它在中國長期絕跡。
我們小時(shí)候，推理小說的替代讀物是“反特小說”，1949年到1966年期間出過很多這樣的書。
直到上世紀(jì)70年代末，阿加莎·克里斯蒂、松本清張、柯南·道爾的作品陸續(xù)進(jìn)入中國，我才開始讀正規(guī)的推理小說。
口述 | 止庵（作家，推理小說閱讀年限：40年） 采訪 | 蔣苡芯
推理小說是一種教育
推理小說是類型文學(xué)，一般說來，比純文學(xué)低一檔次。什么叫類型文學(xué)？就是有一個(gè)基本的模式，所有推理小說都是套這個(gè)模式。
所謂模式，首先必須有案子發(fā)生，案子還不能太小，起碼得死人，或者涉及重大盜竊；然后有破案人、嫌疑人、一個(gè)破案的過程；最后結(jié)尾一定是破案。
這是推理小說的正路，即便是后來的美國硬漢派也不例外。從“黃金時(shí)代”（1914年至1943年，即一戰(zhàn)到二戰(zhàn)之間，被譽(yù)為推理小說的“黃金年代”，有人戲稱“名探滿街走，名作天天有”）到現(xiàn)在為止，都不出這個(gè)路子。
這里面蘊(yùn)含著兩個(gè)認(rèn)識世界的重要方法，一個(gè)叫實(shí)證，一個(gè)叫邏輯，就是怎么看、怎么想的問題。
實(shí)證是人跟世界打交道的一種方式，就是有什么東西你得親眼看見。福爾摩斯總拿著一個(gè)放大鏡，這個(gè)放大鏡是干嗎的？就是一定要去看、去現(xiàn)場。
從愛倫·坡開始寫推理小說至今，沒有一個(gè)人能離開現(xiàn)場。你在現(xiàn)場得到的線索，之后要通過一套邏輯來分析并得出結(jié)論，這一點(diǎn)直到現(xiàn)在也沒有任何作者能違背。
福爾摩斯真的很忙。/《大偵探福爾摩斯》
嚴(yán)格來說，我認(rèn)為推理小說可以當(dāng)成一種教育。這種教育對于現(xiàn)代人來講確實(shí)很有用，它給你提供一套思維方式，去對待、了解世界。阿根廷小說家博爾赫斯也曾說，推理小說幫助我們保留了對于秩序世界的一種向往。
推理小說所蘊(yùn)含的實(shí)證和邏輯背后，還有兩個(gè)意思：從實(shí)證的角度，可以延伸到“這個(gè)世界沒有什么不能被我們了解”；從邏輯的角度看，“這個(gè)世界沒有什么不能被我們理解和掌握”。這正是西方現(xiàn)代科學(xué)精神的重要組成部分。
實(shí)際上，推理小說是西方資產(chǎn)階級上升階段和現(xiàn)代化進(jìn)程的產(chǎn)物。那時(shí)人們對世界充滿把握感，覺得世界沒有意外，自己可以征服一切事物。
于是，一套社會秩序感逐漸形成，在推理小說中體現(xiàn)為有因必然有果，犯案必能偵破，正義必定戰(zhàn)勝邪惡，光明必定戰(zhàn)勝黑暗。
有可能戰(zhàn)勝的，只是那些被我們看見的黑暗。/《神探狄仁杰》
但就我本人而言，我不相信這世界是有秩序的，所以我讀推理小說有一種矛盾性。我承認(rèn)實(shí)證和邏輯是成立的，但由之推衍的結(jié)論，“這個(gè)世界沒有什么不能被我們了解、理解和掌握”，我不認(rèn)同。
因?yàn)檫@是一個(gè)理想狀態(tài)，相當(dāng)于文學(xué)中的浪漫主義——一對男女談戀愛，最后肯定會結(jié)婚。這也是推理小說作為類型小說來講不夠高級的地方。
我們可以換一個(gè)角度看：推理小說是個(gè)智力游戲，一開始就設(shè)了一個(gè)謎題，作者和讀者比誰的智力夠，作者只要有漏洞，就會被發(fā)現(xiàn)。
解謎的過程也就是閱讀的時(shí)候是興奮的，但看完最后一行興趣就沒有了，甚至很快就忘記——這就是模式的弊病。
與社會現(xiàn)實(shí)勾連的推理世界
在類型化背后如何避免趨同性呢？基本方式就是提高罪犯的能力，增加破案的難度。
阿加莎·克里斯蒂、埃勒里·奎因的推理小說，結(jié)尾總是一個(gè)模式——偵探把所有犯罪嫌疑人、關(guān)系人叫到一塊，最后通過推理分析，指證兇手。
你會注意到，阿加莎·克里斯蒂筆下的偵探波洛或者馬普爾小姐手里往往沒有證據(jù)，只能憑邏輯推理、排除，但如果罪犯不承認(rèn)，也沒有辦法。
尤其是《尼羅河上的慘案》，什么證據(jù)都沒有，全都靠分析?，F(xiàn)在這種模式已經(jīng)不怎么用了，因?yàn)椴环犀F(xiàn)實(shí)，且太過于簡單。
阿加莎·克里斯蒂筆下的鄉(xiāng)下偵探馬普爾小姐，同時(shí)也是為數(shù)不多的女偵探之一。她善于在千絲萬縷的細(xì)節(jié)和線索中找出關(guān)鍵點(diǎn)和疑點(diǎn)，從而解開一樁又一樁疑案。/翟硯軍
突破在于“硬漢派”和“反偵探小說”的出現(xiàn)。
英美制度不同。英國是允許私人偵探存在的，所以蘇格蘭場（倫敦警察廳的代稱）會請福爾摩斯來破案。
而在美國，私人偵探是不合法的，再加上大蕭條之后暴力犯罪事件增多，偵探小說逐漸產(chǎn)生了兩種模式：以傳統(tǒng)偵探推理為主的本格派和以警察或警探破案為主的硬漢派。
在硬漢派出現(xiàn)以前，偵探小說里的角色都是符號，它真正的主人公是邏輯。福爾摩斯的案子，波洛能破；波洛的案子，埃勒里·奎因（埃勒里·奎因筆下的同名偵探）也能破。
那些關(guān)于偵探形象的描寫，比如杵著拐杖、留著小胡子等全都沒用，因?yàn)檫@個(gè)人是邏輯的化身；直到硬漢派出現(xiàn)，偵探小說才開始寫人物的情感。
雷蒙德·錢德勒筆下的偵探馬洛，他有自己的價(jià)值觀、善惡觀，他還同情罪犯，有時(shí)甚至?xí)妥锓赴l(fā)生關(guān)系。這套模式逐漸延續(xù)下來。
雷蒙德·錢德勒照片。/wiki
二戰(zhàn)以后，幾乎就沒有了以偵探為主的小說，出現(xiàn)的多為警察小說，主人公變成了警察或警探，故事性更強(qiáng)的同時(shí)，與實(shí)際的社會結(jié)構(gòu)也靠上了。
比如美國作家杰夫里·迪弗所著的“林肯·萊姆”系列，林肯·萊姆的身份就是紐約市警察局鑒定組組長。
“反偵探小說”的出現(xiàn)也是突破的重點(diǎn)，其中以劇作家杜倫·馬特的《諾言》和法國小說家羅伯·格里耶的《橡皮》為代表。
在《橡皮》中，因?yàn)閭商较肫瓢?，犯罪才真正發(fā)生；在《諾言》中，偵探對案件窮追不舍，使之眾叛親離、身敗名裂。
世界并非百分百可以把握，現(xiàn)實(shí)生活中意外的發(fā)生，會導(dǎo)致案情無法如預(yù)期般偵破，甚至到結(jié)尾都無法將兇手繩之以法。
柯南的姓氏“江戶川”來源于日本偵探推理小說之父江戶川亂步。
提及更貼近社會現(xiàn)實(shí)的推理小說，就不得不說上世紀(jì)50年代興起于日本的社會派。
日本的現(xiàn)代文學(xué)，根子在西方，但在日本煥發(fā)出新的活力。二戰(zhàn)前日本就有自己的偵探小說，比如江戶川亂步的作品。
但日本第一批偵探小說因?yàn)閷?shí)證和邏輯程度不夠，整體水平偏低。我對江戶川亂步的評價(jià)是有“草創(chuàng)之功”，但成就不高。
二戰(zhàn)后，從松本清張開始，日本作家不滿足于對西方進(jìn)行簡單模仿，而是自己琢磨出了社會派。社會派是日本推理小說的一大分支，要求作品必須是推理小說，只是分析罪犯作案動(dòng)機(jī)時(shí)加上社會性因素。
松本清張本身不是水平穩(wěn)定的推理小說作家，他最有名的三大作《砂器》《點(diǎn)與線》《零的焦點(diǎn)》中，我覺得只有《零的焦點(diǎn)》比較周密，其他兩部漏洞都太多了。
根據(jù)松本清張作品改編的電影《砂的器》。
隨便舉一個(gè)例子，“黃金時(shí)代”代表作家范·達(dá)因?qū)戇^“推理小說二十準(zhǔn)則”，其中有一條：“讀者必須和偵探對案情了解程度同步。”
但在《砂器》中，偵探看見一張照片，知道兇手是誰了，卻沒給讀者交代照片上的具體內(nèi)容，讀者沒了知情權(quán)，這不合理。
作為偵探小說的讀者，眼光應(yīng)該是很挑剔的，不能單純地崇拜作者。得挑剔到什么程度？你甚至應(yīng)該知道作者謀篇布局的路數(shù)。
很多年后我再讀阿加莎·克里斯蒂的小說，跟讀新的一樣，但讀了兩三頁，就已經(jīng)知道兇手是誰。
挖掘人性中的善與惡
松本清張之后，日本又出現(xiàn)了很多推理小說作家，比如新本格派代表島田莊司，以及最為重要的東野圭吾。
東野圭吾不是百分百的推理小說作家，他的名作如《白夜行》《解憂雜貨鋪》都不是推理小說，但他的推理小說有一個(gè)特點(diǎn)：將人性中的善與惡挖掘到相當(dāng)深的程度。
比如《惡意》，將人性惡的無底線體現(xiàn)得淋漓盡致；《嫌疑人X的獻(xiàn)身》則寫出兇手石神內(nèi)心的復(fù)雜性。
為了掩蓋自己所愛慕的花岡殺夫的事實(shí)，石神殺了一個(gè)無辜的流浪漢，替花岡頂罪——這是用一種極大的惡意來表達(dá)愛，或者說是在善惡之外的愛。
電影《浪矢解憂雜貨店》劇照。該片改編自東野圭吾所著同名小說，講述了人們只要寫下煩惱，投入雜貨店前卷簾門的投信口，第二天就會在店后的牛奶箱里得到回答的故事。原作小說人氣極高，長期高踞中國各大圖書排行榜前列。
東野圭吾還有兩本小說我覺得很值得一提：《放學(xué)后》和《圣女的救濟(jì)》。
《放學(xué)后》的殺人動(dòng)機(jī)，真是很微妙，看似難以理解，卻是深切體驗(yàn)的結(jié)果；結(jié)構(gòu)也很周密復(fù)雜。
《圣女的救濟(jì)》則揭示了一個(gè)女人“不可犯我”的立場——她對這一立場的維護(hù)是如此強(qiáng)大、有力，不是對侵犯者做出反應(yīng)，而是從一開始就準(zhǔn)備好了。
從這些作品中，你可以看出東野圭吾和社會派的關(guān)系。與本格派在密室殺人里動(dòng)腦、硬漢派的動(dòng)腦加動(dòng)手（因涉及打斗）相比，日本推理小說還有一個(gè)明顯的特點(diǎn)，那就是動(dòng)腳。
日本推理小說里的警探非常辛苦，他需要不斷地出差，拜訪所有的涉案關(guān)聯(lián)人，靠體力、勤苦來發(fā)現(xiàn)破案線索。
電影《嫌疑人X的獻(xiàn)身》劇照。該片改編自東野圭吾所著同名小說，原作為“伽利略系列”的第三本小說，是東野圭吾作品中的高口碑之作。
此外，日本推理小說所蘊(yùn)含的情感比較豐富，線索清晰，節(jié)奏也很快，這是中國讀者喜歡閱讀日本推理小說的主要原因。
那這里就需要說，為什么我們的原創(chuàng)推理小說比較弱？我認(rèn)為，根子還是實(shí)證與邏輯能力的欠缺。具體表現(xiàn)是：結(jié)構(gòu)不夠周密、復(fù)雜，編不好故事。
古代就有很多成語在批判這一弱項(xiàng)，像道聽途說、三人成虎、指鹿為馬、刻舟求劍等，我們明白它是不對的，但很難突破。
還有就是人物刻畫不夠深刻，人物關(guān)系不夠深入。咱們當(dāng)代推理小說里對壞人的刻畫，還遠(yuǎn)遠(yuǎn)沒有達(dá)到世界上大多數(shù)作家對人性的關(guān)注的程度，當(dāng)然那部分還需要純文學(xué)去填補(bǔ)。
我們的偵探推理故事，總有一些偉岸模板的意味。/《大宋提刑官》
另外，有一個(gè)很重要的問題，我覺得是現(xiàn)在所有推理小說作家都必須面對的——隨著現(xiàn)代犯罪偵查技術(shù)的提高，監(jiān)視器大量使用之后，推理小說已經(jīng)不太成立了。
實(shí)證與邏輯這兩個(gè)方法是互補(bǔ)的，推理以實(shí)證為基礎(chǔ)，但如果到處都是監(jiān)視器，實(shí)證被放得無限大、大到不太需要用腦子，某種程度上作家寫出來的東西在真實(shí)性上就有所欠缺——除非你寫這條街的監(jiān)控壞了，或者這件事發(fā)生在農(nóng)村。
在這個(gè)背景下，推理小說的發(fā)展就很難了，再往下走可能又變成瞎編。所以我覺得，這是目前推理小說界需要共同探討、想辦法解決的事情。
口述 | 止庵
采訪 | 蔣苡芯
本文首發(fā)于《新周刊》第550期
聯(lián)系客服
