現(xiàn)代主義從文化的歷史角度來說，是1914年前的幾十年中興起的新藝術(shù)與文學(xué)風(fēng)格，是藝術(shù)家為了反抗19世紀(jì)末期的陳規(guī)舊矩，轉(zhuǎn)而用一種他們認(rèn)為感情上更真實(shí)的方式，來表現(xiàn)出大家真正的感受與想法?，F(xiàn)代主義以科學(xué)為基礎(chǔ)，講求理性與邏輯，實(shí)驗(yàn)探證。其中牛頓的力學(xué)理論、達(dá)爾文的進(jìn)化論及弗洛伊德對(duì)自我的研究為現(xiàn)代主義奠定了重要的理論基礎(chǔ)。有些人將20世紀(jì)區(qū)分為現(xiàn)代時(shí)期與后現(xiàn)代時(shí)期，有些人則認(rèn)為它們是同一個(gè)大范圍時(shí)期的兩個(gè)階段。現(xiàn)代主義運(yùn)動(dòng)興起于19世紀(jì)末期，現(xiàn)代主義相信那些“傳統(tǒng)”形式的藝術(shù)、文學(xué)、社會(huì)組織和日常生活型態(tài)都已經(jīng)過時(shí)，因此有必要將這些過時(shí)的東西掃除并且重新創(chuàng)造文化。現(xiàn)代主義鼓勵(lì)人們?nèi)ブ匦聶z視從商業(yè)活動(dòng)到哲學(xué)等這些既存事物的每一個(gè)面向，找出在里面有什么東西是在“阻礙”進(jìn)步，并且將那些東西替換成新的、更好的東西，來達(dá)到那些舊有東西原本希望達(dá)成的同樣目標(biāo)。本質(zhì)上，現(xiàn)代主義運(yùn)動(dòng)認(rèn)為20世紀(jì)的嶄新現(xiàn)狀，都是具有永恒性及內(nèi)在性的，因此大家必須調(diào)整他們的世界觀，接受這些新興而同時(shí)也是美好的事物。
19世紀(jì)前半的歐洲發(fā)生了一連串的戰(zhàn)爭(zhēng)與革命，造成了一些思潮的形成，現(xiàn)在我們稱之為浪漫主義。浪漫主義重視個(gè)人主體經(jīng)驗(yàn)、崇尚“自然”的標(biāo)準(zhǔn)藝術(shù)主題、革命性與激進(jìn)的表現(xiàn)方式、以及個(gè)人自由。不過到了19世紀(jì)中期，出現(xiàn)了一個(gè)這些思想的綜合體，相信是那些“真實(shí)的”東西支配了主體經(jīng)驗(yàn)。這種思想可以從俾斯麥的現(xiàn)實(shí)政治和哲學(xué)理念“實(shí)證主義”中，以及后來被稱為“維多利亞時(shí)期”中的文化準(zhǔn)則里找到。起初的現(xiàn)代主義可以說是一種對(duì)于傳統(tǒng)的摒棄，轉(zhuǎn)而嘗試用一種基于現(xiàn)代的觀念和技術(shù)，用一種嶄新的視角去思考問題。因此，古斯塔夫斯自認(rèn)為他是一個(gè)“現(xiàn)代的”作曲家，福樓拜曾經(jīng)說過著名的“擁有完全現(xiàn)代的品味是至關(guān)重要的。”印象主義運(yùn)動(dòng)把摒除傳統(tǒng)看作是最重要的變革之一，現(xiàn)在看起來，這其實(shí)就是一種現(xiàn)代主義運(yùn)動(dòng)。在文學(xué)上來說，象征主義者的變革極大地影響了現(xiàn)代主義的發(fā)展，最主要就是因?yàn)樗鼘?duì)于感覺、感受的重視。在哲學(xué)方面，尼采和弗洛伊德等對(duì)于傳統(tǒng)的毀壞為這個(gè)變革的更進(jìn)一步提供了重要的支撐：從基本原理出發(fā)，放棄原有的定義和系統(tǒng)。這一波變革基本上來說停留在19世紀(jì)的標(biāo)準(zhǔn)規(guī)范里面，參與者經(jīng)常認(rèn)為自己是改革家而非革命家。從十八世紀(jì)九十年代開始，隨著改革的進(jìn)一步推進(jìn)，有一股思想開始認(rèn)為應(yīng)該把之前的標(biāo)準(zhǔn)規(guī)范完全放到一邊去。變化應(yīng)該更加徹底，而不僅僅是只是按照當(dāng)代的技術(shù)去校訂和修改過去的知識(shí)。與藝術(shù)上的這種變革相對(duì)應(yīng)的有物理學(xué)上關(guān)于相對(duì)論的發(fā)展；內(nèi)燃和工業(yè)化的不斷結(jié)合；社會(huì)科學(xué)被應(yīng)用在公共決策中。在二十世紀(jì)的前十五年中，一系列的作家、思想家和藝術(shù)家擯棄了傳統(tǒng)的方法來進(jìn)行文學(xué)、繪畫、音樂等的創(chuàng)作，同樣，相同的做法在其他的領(lǐng)域里也是隨處可見。選擇這種做法的人認(rèn)為，如果實(shí)際事物的本身就具有可疑性的話，那么用來限制人們處理這些事物的條條框框也就失去了它的意義。所以在藝術(shù)上也一樣，必須要有本質(zhì)上的激進(jìn)的改變。
現(xiàn)代主義的源流可以追溯到法國(guó)的印象主義。19世紀(jì)80年代，法國(guó)的后印象主義、新印象主義和象征主義畫家們提出的“藝術(shù)語(yǔ)言自身的獨(dú)立價(jià)值”、“繪畫不作自然的仆從”、“繪畫擺脫對(duì)文學(xué)、歷史的依賴”、“為藝術(shù)而藝術(shù)”等觀念，是現(xiàn)代主義美術(shù)體系的理論基礎(chǔ)，所以，法國(guó)后印象主義畫家塞尚這位在作品中追求繪畫語(yǔ)言的幾何結(jié)構(gòu)和形體美感的畫家，被人們稱作“現(xiàn)代繪畫之父”。較為明顯的現(xiàn)代主義繪畫風(fēng)格首先是在法國(guó)野獸主義畫家們的作品中出現(xiàn)的。以馬蒂斯為代表的一群年輕畫家，在巴黎秋季沙龍中，展出了一批風(fēng)格狂野、藝術(shù)語(yǔ)言夸張、變形而頗有表現(xiàn)力的作品，被人們稱作“野獸群”,由此“野獸主義”得名。另一群年輕畫家以畢加索、布拉克為代表，在法國(guó)推出立體主義繪畫。立體主義的原則最初出現(xiàn)在畢加索的油畫《亞威農(nóng)少女》中。這幅畫被認(rèn)為是傳統(tǒng)藝術(shù)與現(xiàn)代藝術(shù)的分水嶺。立體主義用塊面的結(jié)構(gòu)關(guān)系來分析物體，表現(xiàn)體面的重疊、交錯(cuò)的美感，是立體主義追求的目標(biāo)。野獸主義和立體主義都從非洲雕塑中吸收了養(yǎng)料，它們的藝術(shù)語(yǔ)言與傳統(tǒng)法則相去甚遠(yuǎn)，標(biāo)志著現(xiàn)代主義已進(jìn)入自我確立的階段。與此同時(shí)，在德國(guó)表現(xiàn)主義社團(tuán)崛起。它們的美學(xué)目標(biāo)和藝術(shù)追求與法國(guó)的野獸主義相似，只是帶有濃厚的北歐色彩與德意志民族傳統(tǒng)的特色。如果說表現(xiàn)主義受工業(yè)科技的影響，表現(xiàn)物體靜態(tài)的美，那么在意大利興起的未來主義則在現(xiàn)代工業(yè)科技的刺激下，用分解物體的方法來表現(xiàn)運(yùn)動(dòng)的場(chǎng)面和動(dòng)的感覺。上述思潮和運(yùn)動(dòng)，特別是未來主義，在雕塑領(lǐng)域內(nèi)均有所反映。未來主義的畫家和雕塑家博喬尼簽署關(guān)于雕塑藝術(shù)的宣言，并把未來主義的原則運(yùn)用到自己的作品中。相應(yīng)的現(xiàn)代主義美術(shù)思潮在20世紀(jì)初的俄國(guó)也相當(dāng)活躍。除了受立體主義和未來主義影響產(chǎn)生的一些社團(tuán)外，俄國(guó)的構(gòu)成主義對(duì)現(xiàn)代藝術(shù)探討如何表現(xiàn)工業(yè)美方面有獨(dú)特的貢獻(xiàn)。抽象主義的美術(shù)作品最早于1910年前后產(chǎn)生。首先從事抽象主義藝術(shù)創(chuàng)造的是參與德國(guó)青騎士社活動(dòng)的俄國(guó)畫家康定斯基。他用點(diǎn)、線、面的組合、構(gòu)成，參照音樂的表現(xiàn)語(yǔ)言，用繪畫來傳達(dá)觀念和情緒。他的著作《論藝術(shù)中的精神》、《點(diǎn)、線、面》等奠定了抽象主義的理論基礎(chǔ)。作為實(shí)踐家，他主要從事抒情抽象繪畫的創(chuàng)造，但同時(shí)也在幾何抽象方面有所探索。俄國(guó)的畫家馬列維奇創(chuàng)建的至上主義，屬于幾何抽象的范疇。至上主義在平面構(gòu)成上的努力，在探討藝術(shù)的虛、空、無方面的嘗試，應(yīng)該說是有意義的。真正奠定幾何抽象主義理論基礎(chǔ)和在藝術(shù)實(shí)踐上有突出貢獻(xiàn)的是荷蘭畫家蒙德里安創(chuàng)建的風(fēng)格派（或稱新造型主義）。在整個(gè)20世紀(jì)，抽象主義基本上遵循著抒情的抽象和幾何的抽象兩個(gè)方面發(fā)展，只是在各個(gè)階段有所變化而已。嚴(yán)格來說，達(dá)達(dá)主義是后現(xiàn)代主義的代表。如果說現(xiàn)代主義是與傳統(tǒng)（古典主義）藝術(shù)的決斷，追求藝術(shù)的純粹性，探究藝術(shù)之為藝術(shù)而不是非藝術(shù)，那么，后現(xiàn)代主義則是與現(xiàn)代主義藝術(shù)的“決斷”，后現(xiàn)代藝術(shù)消解了藝術(shù)與非藝術(shù)的界限。達(dá)達(dá)主義反對(duì)戰(zhàn)爭(zhēng)，反對(duì)權(quán)威和反對(duì)傳統(tǒng)，同時(shí)也反對(duì)藝術(shù)，反對(duì)一切，作為社團(tuán)它必然要走到自我否定的境地。達(dá)達(dá)的虛無主義和反傳統(tǒng)的精神，貫穿在整個(gè)西方現(xiàn)代文藝的進(jìn)程之中。在平面的繪畫中采用拼貼手法，把偶然性、機(jī)遇性運(yùn)用在美術(shù)創(chuàng)作中，是達(dá)達(dá)對(duì)現(xiàn)代美術(shù)的貢獻(xiàn)。超現(xiàn)實(shí)主義的社團(tuán)是從達(dá)達(dá)內(nèi)部分化出來的。它用建設(shè)性的態(tài)度對(duì)待藝術(shù)創(chuàng)作，以取代達(dá)達(dá)主義的破壞和挑戰(zhàn)。它直接從弗洛伊德的潛意識(shí)學(xué)說中汲取思想養(yǎng)料，并以弗洛伊德的理論作為這一藝術(shù)運(yùn)動(dòng)的指導(dǎo)思想。超現(xiàn)實(shí)主義的美術(shù)家們從兒童、精神病患者、夢(mèng)境中汲取靈感，致力于探討人類經(jīng)驗(yàn)的先驗(yàn)層面，試圖突破現(xiàn)實(shí)觀念，把現(xiàn)實(shí)觀念與本能、潛意識(shí)和夢(mèng)的經(jīng)驗(yàn)相糅合，以達(dá)到一種絕對(duì)的和超現(xiàn)實(shí)的境界。超現(xiàn)實(shí)主義者常常采用出其不意的偶然結(jié)合、無意識(shí)的發(fā)現(xiàn)、現(xiàn)成物的拼集等手法。寫實(shí)與抽象的語(yǔ)言在他們的作品兼而有之。第二次世界大戰(zhàn)以后曾在美國(guó)產(chǎn)生的抽象表現(xiàn)主義（又稱行動(dòng)繪畫或紐約畫派），是集表現(xiàn)主義、抽象主義和超現(xiàn)實(shí)主義大成的流派，也是重視個(gè)性、重視風(fēng)格的現(xiàn)代派繪畫頂峰。抽象表現(xiàn)主義強(qiáng)調(diào)創(chuàng)作者行動(dòng)的自由性、自動(dòng)性和無目的性，把創(chuàng)作行為本身提高到重要的位置，已經(jīng)孕育著以創(chuàng)作者的行動(dòng)作為藝術(shù)傳播媒介的因素。很多現(xiàn)代主義者認(rèn)為，透過拒絕傳統(tǒng)，他們可以從根本上發(fā)現(xiàn)新的方法去創(chuàng)造藝術(shù)。其他現(xiàn)代主義者，特別是那些從事設(shè)計(jì)的人，具有更實(shí)用主義的觀點(diǎn)。第二次世界大戰(zhàn)以后曾在美國(guó)產(chǎn)生的抽象表現(xiàn)主義（又稱行動(dòng)繪畫或紐約畫派），是集表現(xiàn)主義、抽象主義和超現(xiàn)實(shí)主義大成的流派，也是重視個(gè)性、重視風(fēng)格的現(xiàn)代派繪畫頂峰。抽象表現(xiàn)主義強(qiáng)調(diào)創(chuàng)作者行動(dòng)的自由性、自動(dòng)性和無目的性，把創(chuàng)作行為本身提高到重要的位置，已經(jīng)孕育著以創(chuàng)作者的行動(dòng)作為藝術(shù)傳播媒介的因素。繼抽象表現(xiàn)主義之后產(chǎn)生的硬邊抽象、后繪畫性的抽象是幾何抽象主義在新形勢(shì)下的變化和發(fā)展，也說明藝術(shù)從強(qiáng)調(diào)主觀感情到側(cè)重于客觀表現(xiàn)的轉(zhuǎn)變。這種轉(zhuǎn)變?cè)谂c抽象表現(xiàn)主義完全相悖的波普藝術(shù)中表現(xiàn)得更為明顯。波普藝術(shù)的興起，說明西方的現(xiàn)代主義向后現(xiàn)代主義轉(zhuǎn)變。當(dāng)然，對(duì)于后現(xiàn)代主義這一概念，西方美術(shù)史論家們的論說很不一致。首先在建筑中使用的后現(xiàn)代主義，當(dāng)然是一個(gè)相對(duì)的、模糊的、充滿著爭(zhēng)論的概念。嚴(yán)格地說，后現(xiàn)代主義是不能與現(xiàn)代主義截然分開的。后現(xiàn)代主義加以弘揚(yáng)的許多方法與原則，在現(xiàn)代主義的美術(shù)中已經(jīng)嘗試過、試驗(yàn)過，只是在后工業(yè)社會(huì)里把個(gè)別的方法和原則加以極端的發(fā)展和夸張。后現(xiàn)代主義在某些方面也確實(shí)是現(xiàn)代主義的反撥。然而，現(xiàn)代主義的審美原則仍然強(qiáng)烈地影響著當(dāng)代西方的美術(shù)家們。新表現(xiàn)主義、新超現(xiàn)實(shí)主義、新抽象等流派在80年代的興起，多少說明了這個(gè)問題。在現(xiàn)代主義與后現(xiàn)代主義美術(shù)思潮的變化中，似乎可以看到，藝術(shù)中的主觀與客觀、理性與感性、人性與共性、風(fēng)格特征的加強(qiáng)與消失、人性與機(jī)械性、陽(yáng)春白雪與下里巴人、藝術(shù)的審美與反審美，永遠(yuǎn)是使藝術(shù)家困惑并驅(qū)使他們?nèi)ゲ粩嗵剿鞯恼n題。在藝術(shù)發(fā)展的歷史過程中，常常會(huì)產(chǎn)生此長(zhǎng)彼消或彼長(zhǎng)此消的狀況，尤其在工業(yè)化社會(huì)和后工業(yè)化社會(huì)，這種狀況更是常見。觀念藝術(shù)及其他后現(xiàn)代派思潮之所以那么驚世駭俗，就是因?yàn)樗鼈儾粌H和傳統(tǒng)藝術(shù)背道而馳，而且在向現(xiàn)代主義挑戰(zhàn)。但是，歷史本身似乎在昭示著這樣一個(gè)事實(shí)，藝術(shù)發(fā)展存在著不以人的意志為轉(zhuǎn)移的客觀規(guī)律。藝術(shù)的本身進(jìn)程猶如社會(huì)本身的進(jìn)程一樣，本身具有一種自我調(diào)節(jié)的力量，它要在上述列舉的種種兩極之間尋求平衡。當(dāng)然，平衡是短暫的、臨時(shí)的，不平衡則是絕對(duì)的、永久的。唯其不平衡和充滿著矛盾，藝術(shù)才不斷向前發(fā)展。即使在發(fā)展過程中充滿著矛盾和曲折，整個(gè)趨勢(shì)則是向前的。從這個(gè)意義上說，現(xiàn)代主義藝術(shù)應(yīng)該被認(rèn)為是對(duì)現(xiàn)實(shí)主義的一個(gè)有力補(bǔ)充?；蛘哒f，現(xiàn)代主義是一個(gè)新的藝術(shù)表現(xiàn)體系，它有別于現(xiàn)實(shí)主義，至少它已經(jīng)獲得了與現(xiàn)實(shí)主義共存的力量。
現(xiàn)代主義美術(shù)是第二次工業(yè)革命的產(chǎn)物，它就不可避免地反映了這個(gè)時(shí)代政治、經(jīng)濟(jì)和精神文化生活的重要變革，反映了這個(gè)時(shí)代人們極其復(fù)雜、豐富的思想感情和極為深刻的哲學(xué)思考。不同于現(xiàn)實(shí)主義的是，現(xiàn)代主義的美術(shù)在對(duì)待社會(huì)、人、自然與自我的關(guān)系上失去了平衡，關(guān)系是扭曲的。這樣，現(xiàn)代主義的美術(shù)家似乎是超脫社會(huì)、超脫自然的人，他們不直接描寫社會(huì)和人生，但他們的作品影射著社會(huì)和人生，采用的語(yǔ)言是荒誕的、寓意的或抽象的。在他們的作品中，可以感覺到這些藝術(shù)家表現(xiàn)了現(xiàn)代人們的精神創(chuàng)傷和變態(tài)心理，感覺到他們對(duì)現(xiàn)實(shí)生活的消極、悲觀和失望的情緒，感覺到他們思想上強(qiáng)烈的虛無主義。正是現(xiàn)代主義美術(shù)作品的這些特征，使它們具有不可忽視的社會(huì)歷史的和審美的價(jià)值。因?yàn)樗鼈冋俏鞣浆F(xiàn)代社會(huì)和現(xiàn)代精神生活重要方面的寫照。對(duì)現(xiàn)代主義美術(shù)發(fā)展起了重要作用的是現(xiàn)代工業(yè)和科學(xué)技術(shù)?，F(xiàn)代主義的美術(shù)家們對(duì)待現(xiàn)代科學(xué)和機(jī)械文明的心理和態(tài)度是復(fù)雜的。在有些藝術(shù)家的實(shí)踐（如立體主義、未來主義和構(gòu)成主義）中，試圖反映社會(huì)的這一深刻變革，而在大多數(shù)美術(shù)家的作品中，對(duì)工業(yè)文明采取回避和超然的態(tài)度。他們對(duì)工業(yè)社會(huì)人性的貶值、機(jī)械的升值表示不滿。但這絲毫并不意味著現(xiàn)代主義美術(shù)的主流與工業(yè)社會(huì)的進(jìn)程相反。事實(shí)上，工業(yè)、科技文明劇烈地改變著現(xiàn)代社會(huì)的面貌，從精神上有力地推動(dòng)了現(xiàn)代藝術(shù)的迅速變化。現(xiàn)代主義藝術(shù)最早從康德的先驗(yàn)唯心主義武庫(kù)中汲取了養(yǎng)料，同時(shí)又受到現(xiàn)代哲學(xué)思潮，特別是尼采、弗洛伊德、柏格森、榮格、薩特等人的哲學(xué)、心理學(xué)的強(qiáng)烈作用。尼采的學(xué)說，不僅對(duì)德國(guó)的表現(xiàn)主義運(yùn)動(dòng)起過推動(dòng)作用，也對(duì)整個(gè)現(xiàn)代主義的文藝運(yùn)動(dòng)產(chǎn)生很大影響。尤其是他否定權(quán)威，主張發(fā)揮以人的意志、本能為基礎(chǔ)的創(chuàng)造力，蔑視中產(chǎn)階級(jí)的文明和虛偽道德，對(duì)無意識(shí)和本能的推崇，對(duì)世界前途的悲觀主義，在現(xiàn)代主義的各個(gè)流派的理論和實(shí)踐中，都有所反映。弗洛伊德的潛意識(shí)學(xué)說，他的“無意識(shí)才是精神的真正實(shí)際”，是超現(xiàn)實(shí)主義運(yùn)動(dòng)的理論支柱，正是在弗洛伊德理論的引導(dǎo)下，超現(xiàn)實(shí)主義以及其他流派的美術(shù)家們用多種手法挖掘人們精神世界的深層，其后果是一方面開拓新的藝術(shù)表現(xiàn)領(lǐng)域，另一方面使藝術(shù)語(yǔ)言趨向荒誕和怪異。現(xiàn)代主義美術(shù)比起以寫實(shí)和模仿為基礎(chǔ)的傳統(tǒng)美術(shù)來，具有象征性、表現(xiàn)性和抽象性的特點(diǎn)?，F(xiàn)代主義多流派標(biāo)榜自己是反傳統(tǒng)的，實(shí)際上它可能完全拋棄傳統(tǒng)。它竭力否定和排斥的是19世紀(jì)中期以來的含有學(xué)院派特征的寫實(shí)主義傳統(tǒng)。在對(duì)待歷史遺產(chǎn)方面，它們更重視對(duì)原始社會(huì)藝術(shù)、埃及和美索不達(dá)米亞的美術(shù)、希臘古風(fēng)時(shí)期美術(shù)、歐洲中世紀(jì)美術(shù)的研究。自印象主義之后，西方美術(shù)家開始把目光轉(zhuǎn)移到中國(guó)、日本和印度的繪畫、工藝品的表現(xiàn)語(yǔ)言上，探索寫意的表現(xiàn)手法。野獸主義、立體主義的美術(shù)家們直接受益于非洲雕塑。同時(shí)，中東的伊斯蘭教美術(shù)和大洋洲的藝術(shù)遺產(chǎn)，也是現(xiàn)代主義藝術(shù)家們研究的對(duì)象。上述人類歷史上的美術(shù)遺產(chǎn)均為現(xiàn)代主義美術(shù)家們提供了有益的養(yǎng)料。總的說來，20世紀(jì)以來西方的現(xiàn)代主義美術(shù)，適應(yīng)了現(xiàn)代社會(huì)人們的需要，創(chuàng)造了一批可以列入人類經(jīng)典文化的作品，但遠(yuǎn)非所有流派和思潮的理論都是無可非議的，更不用說其中有些作品的思想傾向頗值得研究。而視現(xiàn)代主義為洪水猛獸、拒之于門外，不讓人們接觸和了解更是愚蠢和可悲的。中國(guó)藝術(shù)創(chuàng)造和理論的繁榮、活躍，除了社會(huì)、經(jīng)濟(jì)的推動(dòng)這些主要因素之外，與包括西方現(xiàn)代主義在內(nèi)的可用來參考、借鑒的豐富資料不無關(guān)系。象征主義引申為任何觀念或事物的代表，凡能表達(dá)某種觀念及事物的符號(hào)或物品就叫做“象征”。它與通常人們用的比喻不同，它涉及事物的實(shí)質(zhì)，含義遠(yuǎn)較比喻深廣。是19世紀(jì)末在法國(guó)及西方幾個(gè)國(guó)家出現(xiàn)的一種藝術(shù)思潮。是當(dāng)時(shí)歐洲一部分知識(shí)分子對(duì)社會(huì)生活和官方沙龍文化不滿的反映。他們不敢正視現(xiàn)實(shí)，不愿直接表述自己的意思，往往采用象征和寓意的手法，在幻想中虛構(gòu)另外的世界，抒發(fā)自己的愿望，這樣便產(chǎn)生了近代象征性的藝術(shù)。象征派在藝術(shù)上受英國(guó)拉斐爾前派和象征派詩(shī)人馬拉美、波特萊爾，音樂家瓦格納及尼采主觀唯心主義思想的影響。象征派主張強(qiáng)調(diào)主觀、個(gè)性，以心靈的想象創(chuàng)造某種帶有暗示和象征性的神奇畫面，他們不再把一時(shí)所見真實(shí)的表現(xiàn)出來，而通過特定形象的綜合來表達(dá)自己的觀念和內(nèi)在的精神世界。在形式上則追求華麗堆砌和裝飾的效果。象征主義是19世紀(jì)末產(chǎn)生于法國(guó)的文學(xué)藝術(shù)運(yùn)動(dòng)，在巴黎的知識(shí)界影響很大，并對(duì)20世紀(jì)美學(xué)的發(fā)展，起了一定的推動(dòng)作用。該運(yùn)動(dòng)主要在法國(guó)，歐洲的其他文化中心也有一些追隨者，如德國(guó)，比利時(shí)等。
現(xiàn)代主義作為歐美首先出現(xiàn)的文學(xué)思潮，早在上世紀(jì)初就傳到中國(guó)。作為一種創(chuàng)作手法，上世紀(jì)80年代末這種思潮在本土演得空前熱鬧，尤其是文學(xué)理論界。現(xiàn)代主義文學(xué)思潮本身具有很復(fù)雜的背景，嚴(yán)格地說，現(xiàn)代主義不是一個(gè)什么流派，而是由許多具有現(xiàn)代主義創(chuàng)作手法派別匯成的一股文藝思潮（包括美術(shù)、音樂、戲劇和建筑等等）。這種流派的產(chǎn)生有它的歷史和地域因素。現(xiàn)代工業(yè)的興起，涌現(xiàn)出一批中產(chǎn)階級(jí)，人與人之間的關(guān)系越來越疏遠(yuǎn)，冷漠，孤僻，社會(huì)變成了一種異己的力量，作為個(gè)體的人感到無比的孤獨(dú)。兩次世界大戰(zhàn)，人類歷史上出現(xiàn)了用人類發(fā)明的槍支彈藥屠殺自己的同類，西方的什么自由、博愛、人道理想的觀念被戰(zhàn)爭(zhēng)蹂躪得體無完膚，西方的文明被拋進(jìn)了一場(chǎng)深刻的危機(jī)之中，現(xiàn)代主義就在這樣的條件下誕生的。現(xiàn)代主義的派別和旗號(hào)很多，例如有表現(xiàn)主義，未來主義，象征主義，意象派，意識(shí)流，黑色幽默，存在主義，荒誕派戲劇，新體小說，魔幻現(xiàn)實(shí)主義等。主要作家有馬爾斯曼，卡夫卡，薩特，加謬，貝克特，馬爾克斯等等。現(xiàn)代主義的審美意識(shí)有著復(fù)雜的傾向。許多作家對(duì)丑和惡采取憤怒的態(tài)度表現(xiàn)在作品里。他們認(rèn)為，個(gè)人無法改變世界，因此在作品里表現(xiàn)出頹廢或玩世不恭的傾向，在這種觀念的支配下，這些作家傾心表現(xiàn)荒謬、混亂、猥瑣、邪惡、丑陋等意識(shí)，使作品中的場(chǎng)景總有夢(mèng)魘的特征。他們的理由是表現(xiàn)“誠(chéng)實(shí)的意識(shí)”。表現(xiàn)“誠(chéng)實(shí)的意識(shí)”是現(xiàn)代主義文學(xué)的基本精神。他們肯定美好的東西的存在，但他們又不愿意用那種雖然極為善良卻是非常簡(jiǎn)單的眼光來認(rèn)識(shí)這個(gè)世界，社會(huì)的不完美和惡勢(shì)力的存在，給人類帶來了災(zāi)難?，F(xiàn)代主義強(qiáng)調(diào)“從著魔狀態(tài)下清醒過來”，是“天真狀態(tài)的結(jié)束。”在真善美的觀念上，現(xiàn)代主義與傳統(tǒng)的柏拉圖美學(xué)觀念有著明顯的差別。柏拉圖認(rèn)為：真和善都是美的；但在現(xiàn)代主義眼里，真善美并不是必然統(tǒng)一的整體，美和善可以是真的，也可以是假的，丑和惡都是與美和善相反的，但可以是真的。問題在于用怎樣的態(tài)度觀察這個(gè)世界和人，怎樣估計(jì)“真”的原則對(duì)文學(xué)美學(xué)價(jià)值和認(rèn)識(shí)價(jià)值具有意義。從方法論上看，現(xiàn)代主義作家注重人的自身認(rèn)識(shí)，“認(rèn)識(shí)你自己”。哈姆雷特說過：“人是一件多么了不起的作品！理性是多么高貴！力量是多么無窮！儀表和舉止是多么端莊！多么出色！宇宙的精華！萬物之靈長(zhǎng)。”現(xiàn)代主義在形式上千變?nèi)f化，沒有固定的形式，與傳統(tǒng)的文學(xué)比較，它的特點(diǎn)是故意打破時(shí)空順序，大量運(yùn)用夢(mèng)境，心理時(shí)間，黑色幽默及魔幻、意象、象征和意識(shí)流等手法去表現(xiàn)生活和人的性格。他們認(rèn)為，作為傳統(tǒng)的現(xiàn)實(shí)主義再也無法深刻地表現(xiàn)現(xiàn)代人復(fù)雜的生活經(jīng)驗(yàn)和內(nèi)心體驗(yàn)，人的個(gè)性從集體意識(shí)中解放出來，只有用這種方法才能更深刻更準(zhǔn)確地把人的個(gè)性和復(fù)雜的心理體驗(yàn)表現(xiàn)出來，傳統(tǒng)的白描手法在瞬息萬變的社會(huì)中顯得蒼白無力也無法刻畫現(xiàn)代人的復(fù)雜意識(shí)?！?/span>
中國(guó)本土文學(xué)從上世紀(jì)80年代中期，新時(shí)期文學(xué)基本上是以現(xiàn)實(shí)主義創(chuàng)作手法為主，大致以團(tuán)塊狀向前涌動(dòng)，并沒有從一開始就出現(xiàn)多元化并進(jìn)，這實(shí)際上是群體意識(shí)與權(quán)威崇拜在新時(shí)期文學(xué)的某些延續(xù)——傷痕文學(xué)，知青文學(xué)，反思文學(xué)，改革文學(xué)等這些已被認(rèn)同的文學(xué)思潮，整個(gè)文壇的創(chuàng)作大體是一致的。群體意識(shí)的制約必然使文學(xué)創(chuàng)作走向單一化，一些作家對(duì)創(chuàng)作苦悶的傾訴，有的隱退，消歇，反思或讀書；其實(shí)在這時(shí)候，一些具有“先鋒意識(shí)”的作家漸漸脫離了“群體”，于是出現(xiàn)了視覺不同的尋根作家，形成了“尋根熱”，他們要奮力開鑿腳下的文化巖層，強(qiáng)化民族精神，對(duì)傳統(tǒng)的文化進(jìn)行反思和批判。他們啟迪民智，喚醒民心，基于這種現(xiàn)實(shí)和文化心理訴求的欲望，再加上西方現(xiàn)代主義文學(xué)理論的滲進(jìn)，一些作家接觸了西方現(xiàn)代主義的某些創(chuàng)作手法，這樣“尋根”作家的創(chuàng)作有了突破口，他們?cè)谖鞣浆F(xiàn)代主義那里看到了適用表現(xiàn)我們民族文化和心理的可以借鑒的方法，于是本土文壇熱鬧起來了。但是，由于缺乏理論的指導(dǎo)，這個(gè)時(shí)期所謂的“探索性”作品在一定程度借鑒了西方現(xiàn)代主義的某些創(chuàng)作手法，對(duì)民族文化作全方位的反思，對(duì)傳統(tǒng)文化進(jìn)行了消極的批判，對(duì)愚昧落后的痛惜，更注重表現(xiàn)人的個(gè)性，注重人的潛意識(shí)以及心理歷程，對(duì)現(xiàn)代不合理的事以諷刺。在手法上，有些作品在模式的意義上擺脫了傳統(tǒng)的情節(jié)而建立新的情節(jié)觀念模式。新時(shí)期小說多元化的出現(xiàn)，意味著文學(xué)思潮的形成。按照已經(jīng)提及過的不完全劃分法，一般可以說是現(xiàn)實(shí)主義，魔幻現(xiàn)實(shí)主義，民族文化派，象征主義，意識(shí)流等幾種較為明顯的派別。莫言的《紅高粱》系列應(yīng)該屬于魔幻現(xiàn)實(shí)主義作品。“讓人的生活、人的命運(yùn)在神話的氛圍里展開”。這種整體構(gòu)思，深受馬爾克斯的《百年孤獨(dú)》的影響，而且莫言也毫不回避這種影響和啟示。新時(shí)期本土文學(xué)創(chuàng)作，對(duì)于那些有成就的作家而言，或多或少借鑒、吸收了西方現(xiàn)代主義的某些創(chuàng)作手法，使本土文學(xué)出現(xiàn)了多元化的繁榮景象。
后現(xiàn)代主義文學(xué)是對(duì)現(xiàn)代主義文學(xué)的繼承、超越和悖離，它們都以非理性主義為基礎(chǔ)，表現(xiàn)出激烈的反傳統(tǒng)傾向。相比之下，現(xiàn)代主義文學(xué)在摒棄傳統(tǒng)文學(xué)以“反映論”為中心的創(chuàng)作原則之后，又試圖建立起以“表現(xiàn)論”為中心的新規(guī)則和范式。而后現(xiàn)代主義則把反傳統(tǒng)推向極端，不僅反對(duì)現(xiàn)實(shí)主義舊傳統(tǒng)，也反對(duì)現(xiàn)代主義新規(guī)則。否定作品的整體性、確定性、規(guī)范性和目的性，主張無限制的開放性、多樣性和相對(duì)性，反對(duì)任何規(guī)范、模式、中心等等對(duì)文學(xué)創(chuàng)作的制約。甚至試圖對(duì)小說、詩(shī)歌、戲劇等傳統(tǒng)形式及至敘述本身進(jìn)行解構(gòu)。在后現(xiàn)代主義文學(xué)中，藝術(shù)審美范圍被無限擴(kuò)大。它注重展示主體生存狀況，認(rèn)為世界是荒謬無序的，存在是不可認(rèn)識(shí)的。對(duì)事物的本來因素，對(duì)社會(huì)，對(duì)客體，對(duì)人只作展示，不作評(píng)價(jià)，不強(qiáng)加預(yù)先設(shè)定的意義，其審美價(jià)值與內(nèi)涵讓讀者去思索歸納。不僅不相信外在物質(zhì)或歷史的世界，也不再相信人的智性或想象的內(nèi)在世界。從認(rèn)識(shí)論走向了本體論，進(jìn)而懷疑一切，否定一切。后現(xiàn)代主義作家不再追求文學(xué)的終極價(jià)值，把一切崇高的信念、理想都看作是短暫的話語(yǔ)的產(chǎn)物。把嚴(yán)肅性當(dāng)作一種拙劣模仿、故作深沉而加以拋棄。面對(duì)混亂的客觀世界和人自身的異化，他們不再嚴(yán)肅認(rèn)真地去思考社會(huì)、歷史、人生、道德等問題，不再竭力去認(rèn)識(shí)和闡述世界，不再承擔(dān)文學(xué)藝術(shù)家崇高神圣的社會(huì)職責(zé)與歷史使命。后現(xiàn)代主義作品一方面表現(xiàn)出文學(xué)與哲學(xué)融為一體，具有精深的哲理性。另一方面大量再現(xiàn)幻覺、暴力、頹廢、死亡內(nèi)容，展示人生的荒誕痛苦。那種附庸風(fēng)雅，嚴(yán)肅莊重，精英意識(shí)蕩然無存。作品充滿了頹廢主義、虛無主義、無政府主義和悲觀絕望情緒。在人物塑造上，強(qiáng)調(diào)自我表白的話語(yǔ)欲望，打破以人為中心講述完整的故事。人物不再思考“生存與毀滅”，價(jià)值與意義，人物表現(xiàn)出扭曲變形，常常以自我反諷和認(rèn)同荒謬的社會(huì)現(xiàn)實(shí)生活，表現(xiàn)了自嘲、沉默、頹廢、反英雄特征。文學(xué)的主體已經(jīng)消失，人不再有主體意識(shí)可言。科學(xué)替代了理性，成為一種無形的、無所不在的絕對(duì)力量，規(guī)定和統(tǒng)治了人。人成了科學(xué)大符號(hào)系統(tǒng)，即社會(huì)秩序的奴隸和犧牲品，人時(shí)時(shí)處處置于“秩序”的控制下，任何一種越軌和反抗，都將導(dǎo)致個(gè)人毀滅性的悲劇。人物的命運(yùn)充滿了悲劇色彩，人生成了一場(chǎng)悲劇性的鬧劇。人喪失了智性情感，不再高雅偉岸，溫柔美麗，而變得猥瑣渺小，華稽可笑。在作品的情節(jié)內(nèi)容上，具有明顯的虛構(gòu)性與荒誕性特征，否定中心和結(jié)構(gòu)的存在。現(xiàn)代主義文學(xué)打破了精英文學(xué)與大眾文學(xué)的界限，出現(xiàn)了明顯的亞文學(xué)傾向。純文學(xué)、嚴(yán)肅文學(xué)與大眾文學(xué)、通俗文學(xué)、鄉(xiāng)土文學(xué)等之間的界限日益模糊，它們之間已不再有明確絕對(duì)的分野，從而形成文學(xué)的多元化格局。在藝術(shù)手法上，現(xiàn)代主義文學(xué)注重藝術(shù)形式與藝術(shù)技巧的創(chuàng)新，表現(xiàn)出隨意性、不確定的特征，其作品總體上體現(xiàn)出反諷嘲弄，黑色幽默的美學(xué)效果。
現(xiàn)代主義建筑師和設(shè)計(jì)師相信新技術(shù)使得舊的建筑風(fēng)格已毫無用處?，F(xiàn)代主義設(shè)計(jì)師應(yīng)該拒絕從古希臘和中世紀(jì)繼承下來的舊風(fēng)格、舊結(jié)構(gòu)。從機(jī)器審美出發(fā)，現(xiàn)代主義設(shè)計(jì)師普遍拒絕在設(shè)計(jì)中采取裝飾性的圖形，轉(zhuǎn)而強(qiáng)調(diào)使用的材料和純粹的幾何形式，成為了現(xiàn)代主義建筑的原型?，F(xiàn)代主義房屋、家具設(shè)計(jì)也普遍強(qiáng)調(diào)簡(jiǎn)單、形式上的簡(jiǎn)潔和開放式空間的內(nèi)部，同時(shí)減少混亂。現(xiàn)代主義顛覆了十九世紀(jì)公共和私人之間的關(guān)系。十九世紀(jì)，由于多種原因，公共建筑向水平方向伸展，而私人建筑強(qiáng)調(diào)垂直性——以便在有限土地上容納更多的私人空間。然而在二十世紀(jì)，公共建筑通常垂直延伸，而私人建筑反而向水平方向延伸了。當(dāng)代主流建筑仍然保留著現(xiàn)代主義設(shè)計(jì)的許多方面，盡管以前的許多成規(guī)已經(jīng)讓位于更加隨興的裝飾、復(fù)古和空間的戲劇感。這樣的實(shí)用主義在其他的藝術(shù)中并沒有這么重要。文學(xué)和視覺藝術(shù)中，有些現(xiàn)代主義者挑戰(zhàn)觀眾的期待，以使他們的藝術(shù)更加鮮明，或迫使觀眾、讀者努力質(zhì)疑他們的預(yù)想。現(xiàn)代主義的這個(gè)方面通常是對(duì)于十九世紀(jì)發(fā)展于歐美的消費(fèi)文化的反應(yīng)。制造商通過偏好和偏見進(jìn)行銷售，而有些人拒絕這樣的消費(fèi)主義態(tài)度，以此瓦解常規(guī)的思維。藝術(shù)評(píng)論家闡述了此理論。將消費(fèi)文化的產(chǎn)品稱為“劣俗品”，因?yàn)樗麄兊脑O(shè)計(jì)只是一位追求最大化的吸引力，因而放棄了需要技巧的特征。現(xiàn)代主義是針對(duì)現(xiàn)代消費(fèi)文化的商業(yè)流行音樂，好萊塢和廣告的反作用力，并將其與革命性的對(duì)資本主義的反對(duì)聯(lián)系了起來。一些現(xiàn)代主義者確實(shí)將自己視為某種革命文化—結(jié)合了政治革命的一部分。其他人不僅拒絕常規(guī)政治和藝術(shù)，更認(rèn)為意識(shí)上的革命比政治結(jié)構(gòu)上的更重要。許多現(xiàn)代主義者視自己為非政治的。事實(shí)上，也有觀點(diǎn)認(rèn)為文學(xué)和藝術(shù)中的現(xiàn)代主義起到了排斥大眾的精英文化的作用。
西班牙的加泰羅尼亞地區(qū)的加泰隆尼亞現(xiàn)代主義起源于新藝術(shù)運(yùn)動(dòng)，但獨(dú)具特色。加泰隆尼亞成為西班牙第一個(gè)工業(yè)化的地區(qū)，巴塞羅那成為西班牙第一個(gè)工業(yè)化的城市。到了十九世紀(jì)，在加泰隆尼亞地區(qū)，以巴塞羅那為中心，發(fā)展出新的資產(chǎn)階級(jí)，因工業(yè)而致富，因致富而資助加泰隆尼亞的藝術(shù)文化發(fā)展，而引發(fā)加泰隆尼亞的“文藝復(fù)興”。在加泰隆尼亞文藝復(fù)興時(shí)期，當(dāng)?shù)厝朔e極吸收來自歐洲的藝術(shù)潮流，以強(qiáng)調(diào)加泰隆尼亞地區(qū)與西班牙的差別，加強(qiáng)它的民族主義，因此，現(xiàn)代主義在這一地區(qū)有著意想不到的擴(kuò)展，又因融入了當(dāng)?shù)氐膫鹘y(tǒng)藝術(shù)和民族主義象征，而獨(dú)具風(fēng)格。在建筑師方面，加泰羅尼亞建筑師們例如高第，多明尼克和普意居等帶頭領(lǐng)導(dǎo)這個(gè)藝術(shù)潮流在當(dāng)?shù)?/b>的發(fā)展。加泰隆尼亞的現(xiàn)代主義不只是表現(xiàn)在建筑的裝飾上，而且因它的歷史背景，要強(qiáng)調(diào)加泰羅尼亞地區(qū)的民族主義，所以對(duì)維護(hù)和更新傳統(tǒng)的建筑和裝飾技術(shù)也很重視。因此，使用傳統(tǒng)的紅磚、馬賽克和彩色玻璃為建材，以泰羅尼亞中世紀(jì)輝煌時(shí)期的建筑風(fēng)格如哥德式和新哥德式建筑為靈感，也因此開發(fā)出新的建筑或建材技術(shù)。不論如何，加泰隆尼亞的現(xiàn)代主義是一個(gè)重視建筑物內(nèi)部裝飾的一個(gè)風(fēng)格，所以裝飾藝術(shù)因加泰隆尼亞的現(xiàn)代主義而發(fā)展。
現(xiàn)代主義建筑是指二十世紀(jì)中葉，在西方建筑界居主導(dǎo)地位的一種建筑思想。這種建筑的代表人物主張，建筑師要擺脫傳統(tǒng)建筑形式的束縛，大膽創(chuàng)造適應(yīng)于工業(yè)化社會(huì)的條件、要求的嶄新建筑。因此具有鮮明的理性主義和激進(jìn)主義的色彩，又稱為現(xiàn)代派建筑。現(xiàn)代主義建筑思潮產(chǎn)生于十九世紀(jì)后期，成熟于二十世紀(jì)20年代。現(xiàn)代主義建筑的代表人物提倡新的建筑美學(xué)原則。其中包括表現(xiàn)手法和建造手段的統(tǒng)一；建筑形體和內(nèi)部功能的配合；建筑形象的邏輯性；靈活均衡的非對(duì)稱構(gòu)圖；簡(jiǎn)潔的處理手法和純凈的體型；在建筑藝術(shù)中吸取視覺藝術(shù)的新成果。對(duì)這些建筑觀點(diǎn)，有人稱為“功能主義”，有人稱為“理性主義”，不過更多的人則稱為“現(xiàn)代主義”。現(xiàn)代主義思潮到了二十世紀(jì)中葉，在世界建筑潮流中占據(jù)主導(dǎo)地位。
