里希特在繪畫中實踐了表象和抽象的雙重方式，不僅探索了繪畫的本質(zhì)，還探索了其概念和歷史意義。雖然這兩種創(chuàng)作方式有時是對立的，但眾所周知，他同時接受了這兩種方式，并在二者之間的緊張關(guān)系中發(fā)現(xiàn)了富有表現(xiàn)力的圖像可能性。自始至終，他都在檢驗藝術(shù)處理個人歷史、集體記憶和身份的能力，尤其是在二戰(zhàn)后的德國社會背景下。2016年9月，里希特在德國科隆的工作室中接受來自路易斯安那現(xiàn)代藝術(shù)博物館安德斯·克爾德的采訪（視頻來源：路易斯安那現(xiàn)代藝術(shù)博物館）
2020年“里希特：終究是繪畫”展覽在大都會博物館的布魯爾分館占據(jù)了整整兩層樓，該展覽探索了里希特豐富多彩的職業(yè)生涯。該展覽原定展期為2020年3月4日至2020年7月5日，目前因為COVID-19疫情已經(jīng)暫停，我們只能線上觀展。此次展覽展出了里希特60多年來創(chuàng)作的作品，包括早期以照片為基礎(chǔ)的繪畫實驗，玻璃雕塑，以及2020年創(chuàng)作的《紙牌屋》系列。有些作品之前就在美國展出過，而有些作品，如《凱奇》（2009年）和《比克瑙》（2014年）這兩個系列，是第一次在美國展出。1932年，里希特出生在德國的德累斯頓，那里在二戰(zhàn)之后成為了東德的一部分，因此里希特的繪畫風(fēng)格是社會主義寫實主義風(fēng)格，受到德意志民主共和國的約束。1961年，里希特潛逃至西德，從此他的作品獲得了新生。60年代中期，里希特的創(chuàng)作取得了突破性的進(jìn)展，他根據(jù)報紙、雜志和家庭相冊上的圖片創(chuàng)作出了單色畫。2011年，在泰特美術(shù)館舉辦的《里希特：全景》回顧展前夕，里希特與泰特美術(shù)館館長尼古拉斯·塞羅塔在里希特的工作室談?wù)撍娜松c作品。（視頻來源：泰特美術(shù)館）
里希特敏銳地意識到他所處的藝術(shù)和文化背景。他的某些攝影繪畫一針見血地諷刺了資本主義社會的陳腐庸俗，有些則反映了納粹主義遺留下來的黑暗及痛苦的個人印記。里希特對戰(zhàn)后的波普藝術(shù)和激浪派等藝術(shù)運動也作出了回應(yīng)，他將日常生活中平平無奇的場景和司空見慣的快照轉(zhuǎn)換成了復(fù)雜的繪畫，其含義卻又是模糊的。這種不確定的感覺在模糊的畫布表面上得到了強(qiáng)調(diào)，它吸引人們?nèi)プ⒁饫L畫如何既能表現(xiàn)一個物體的存在，又能同時表現(xiàn)它的抽象性，從而肯定并打破攝影對現(xiàn)實主義的要求。里希特早期的作品是將從報紙、雜志和家庭相冊中發(fā)現(xiàn)的毫不起眼的黑白照片轉(zhuǎn)變成繪畫。他將原始材料的輪廓模糊化，通過模糊的表面或厚重、支離破碎的筆觸突出構(gòu)圖的平凡，即便每一幅作品都很復(fù)雜。對里希特而言，畫作逐漸擴(kuò)展成灰色讓“一切都同等重要，又同等的不重要”。里希特對色彩和意識形態(tài)中立性的探索擴(kuò)展到了一系列抽象的作品中，他稱之為“灰色繪畫”。里希特把自己的圖像來源編輯成了一本視覺概要——《圖集》（Atlas），里面包含了各種剪報、素描和私人照片。60年代以來，自然景觀和城市景觀攝影在《圖集》中占據(jù)了主導(dǎo)地位，但里希特只選擇了其中的少數(shù)作為繪畫作品，他的解釋是：“我看到無數(shù)的風(fēng)景，一萬處才拍一張照片，一百張照片中才畫一幅畫。我尋找的是相當(dāng)具體的東西；從中我得出一個結(jié)論：我知道自己想要的是什么。”20世紀(jì)中葉德國動蕩之后，里希特轉(zhuǎn)向了風(fēng)景畫，反映一種拓展和破壞浪漫主義風(fēng)景畫傳統(tǒng)的意識，浪漫主義風(fēng)景畫的象征通常是純凈的荒原或鄉(xiāng)村。這一轉(zhuǎn)變也暗示了里希特在繪畫方式上對那個時代的反抗，當(dāng)時有很多人宣稱“繪畫已死”。這些偶然出現(xiàn)的場景和風(fēng)景繪畫，為他更廣泛的實踐打開了某些概念上的可能性，為他的抽象作品寶庫增添了亮點。里希特對家人和朋友的繪畫既親切又精辟，讓他得以探索肖像作為一種藝術(shù)主題的可能性，這種藝術(shù)主題掙脫了明顯的個人色彩。在這些具象繪畫中，他以獨特的，甚至是怪異的構(gòu)圖來表現(xiàn)其中的主題，這些構(gòu)圖暗示了特定關(guān)系或藝術(shù)合作的復(fù)雜性，同時他仍在持續(xù)地追求形式和概念的實驗。里希特在創(chuàng)作過程中運用攝影的直接結(jié)果就是在多幅畫或一幅畫中一個主題的不斷重復(fù)，無論是通過使同一個圖像來源以實現(xiàn)不同的，引人深思的結(jié)果，還是創(chuàng)造一系列相關(guān)的圖像。如果說里希特的照片繪畫是對現(xiàn)實主義傳統(tǒng)的呼應(yīng)，那么其抽象畫結(jié)合的則是20世紀(jì)的抽象藝術(shù)實踐，從行動繪畫到極簡主義的網(wǎng)格實踐。60年代中期以來，抽象和具象在里希特的作品中實現(xiàn)了共存。里希特的抽象手法千變?nèi)f化，讓人捉摸不透。形形色色的創(chuàng)作成果包括幾何順序或算法生成的《彩色圖表》、筆觸叢林、單色畫、色彩鮮艷卻又模糊的畫，這些畫作來自于早期繪畫細(xì)節(jié)的照片放大。80年代中期，里希特開始使用一種全新的創(chuàng)作方式——連續(xù)地涂抹顏料，用刮板一層一層地刮掉，然后加上滴狀的顏料和精心布局的筆觸。由此產(chǎn)生的破裂表面，其紋理和色調(diào)的不規(guī)則堆積，就像帶有下面一層痕跡的重寫本。里希特的抽象作品常常以系列的形式出現(xiàn)，似乎既挑戰(zhàn)又強(qiáng)調(diào)了系列性和重復(fù)性的體系。里希特曾說：“森林總具有特殊的意義，在德國，這種意義顯得更為突出。你可以在森林里迷失，感到荒蕪，但被灌木叢緊緊包圍又讓人很有安全感。森林是一個很浪漫的繪畫主題?！?盡管他承認(rèn)森林浪漫的強(qiáng)大持久性，里希特筆下的森林卻是一個模糊的地方，縈繞著黑暗的誘惑和神秘。在《森林》（Wald）這一系列的抽象畫作中，盡管其中引發(fā)的某些聯(lián)想有些印象派的印記，如斷斷續(xù)續(xù)的筆觸會使人想起斷裂的樹枝，濃重的黑色顏料可能在暗示幽暗的森林深處，但作品明確傳達(dá)出了藝術(shù)家對此地的特殊經(jīng)歷以及森林的集體意義——森林中的山毛櫸和樺樹讓人想起臭名昭著的納粹集中營（兩個納粹集中營曾以周圍的山毛櫸（布痕瓦爾德集中營）和樺樹（奧斯維辛-比克瑙）命名）。《森林》系列完成于2005年，總共有12幅畫，2014年里希特以其中一個集中營為主題又進(jìn)行了一次創(chuàng)作，誕生了《比克瑙》。里希特作品中同時出現(xiàn)的具象和抽象方式往往讓觀眾和批評家感到困惑，對他本人而言二者之間并無區(qū)別。他的藝術(shù)特點是對繪畫的雙重追求和矛盾心理，繪畫既是歷史媒介，也是個人媒介。因此，里希特的創(chuàng)作實踐表明他有許多藝術(shù)上的背離和回歸，在這個過程中，他形成了特殊的創(chuàng)作方法，然后有意識地去改造或拋棄這些方法，這些都是以對繪畫傳統(tǒng)的敏銳理解為基礎(chǔ)，加上對他自己作品的嚴(yán)格批判性評估形成的。在里希特的繪畫中，私密空間和廣闊的空間可以共存。布魯爾展館展出的作品跨越是六十年之久，證明無論是在探索母子主題、浪漫海景還是現(xiàn)代主義單色畫或抽象畫中，模糊和擦除的方式都在不斷演變。近幾年，里希特專注于抽象畫的創(chuàng)作。他的藝術(shù)創(chuàng)作技巧仍然在不斷發(fā)展：除了用油畫和刮板在畫布上創(chuàng)作的作品，他還探索了數(shù)字技術(shù)時代繪畫媒介的潛力。在《條紋》中，他利用計算機(jī)實現(xiàn)了復(fù)雜的濃縮和分割過程，從而創(chuàng)作了這幅畫。事實上，里希特長期以來通過制作復(fù)制品、印刷品和出版物，以及使用早期繪畫的照片作為后期繪畫的基礎(chǔ)，對迭代和復(fù)制過程的興趣，與他通過算法手段對繪畫的轉(zhuǎn)變有著概念上的密切關(guān)系。這次展覽不僅全面地展現(xiàn)了里希特多產(chǎn)的繪畫生涯，而且通過將他的一些作品集中在一起，展現(xiàn)了他對繪畫的獨特興趣和方法。他的概念和結(jié)構(gòu)關(guān)注點集中在兩個抽象系列作品中——《凱奇》（2006年）和《比克瑙》（2014年），這兩個作品系列位于展覽的中心位置，橫跨兩層樓。偶然性的程序，色彩的無限分化，如政治壁畫和好萊塢銀幕般的巨大尺幅都是抽象表現(xiàn)主義繪畫的基本范式。抽象表現(xiàn)主義的出現(xiàn)對戰(zhàn)后歐洲產(chǎn)生了巨大的影響，1961年從東德逃到西德的里希特也深受其影響?！秳P奇》系列作品是里希特最重要的一組大型抽象畫，融合并顛覆了抽象表現(xiàn)主義畫派的這三個特點，畫作最初的人文主義愿景已不再重要。里希特在這些作品中將抽象定義為筆勢的永久取消或毀滅，此前筆勢被理解為是表達(dá)藝術(shù)家意圖的方式。這一系列的命名是為了向先鋒派作曲家約翰·凱奇致敬，他是“偶然美學(xué)”的主要倡導(dǎo)者，他激進(jìn)的參與性理念對美國藝術(shù)家和一些歐洲藝術(shù)家都產(chǎn)生了巨大的吸引力?！秳P奇》系列畫作大如壁畫，這些巨大的方形畫布傳達(dá)了空間的限制，似乎無限地消除了筆勢和色彩。因此，《凱奇》可能只是說出了當(dāng)代主題中極其有限的經(jīng)驗條件。最后一個展廳展出的是《比克瑙》系列，由四幅畫構(gòu)成，創(chuàng)作靈感來源于奧斯維辛-比克瑙集中營里一位特遣隊（負(fù)責(zé)處理囚犯尸體的猶太人）隊員偷偷拍攝的四張照片。從50年代起，這些照片就一直縈繞在里希特的心中，直到2014年接觸到喬治迪迪的《不顧一切的影像》（Images in Spite of All）,促使他再次開始探索德國藝術(shù)家能否講述猶太人大屠殺的歷史，以及如何講述這段歷史。經(jīng)過一年的嘗試，里希特逐漸將最初的四幅具象畫蒙上了面紗。這是一個緩慢而又反復(fù)的過程，里希特在原來的圖像上涂上一層層顏料，然后用刮板層層刮去，最后形成了厚重，混亂又抽象的表面。這種獨特的構(gòu)圖和柔和的色調(diào)讓《比克瑙》與其他色彩鮮艷，紋理豐富的作品中脫穎而出。這些特征表明，里希特在有意識地通過繪畫記錄歷史創(chuàng)傷，同時避免了完全復(fù)制照片帶來的視覺沖擊。《比克瑙》不僅是對二十世紀(jì)最可怕的種族滅絕及其特殊的歷史和文化規(guī)模的紀(jì)念，也是對這種危害人類的罪行可能再次發(fā)生的一種批判性思考。
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