里希特是當(dāng)代德國(guó)乃至全世界最具影響力的架上繪畫的代表人物之一,是當(dāng)代全球藝術(shù)界最為重要、同時(shí)也最為成功的畫家之一。他的重要性,不只是來(lái)自于他至今所累積出的大量風(fēng)格與題材多變的藝術(shù)面貌,更重要的是他在當(dāng)代架上繪畫中尋找到了新的突破,用傳統(tǒng)繪畫材料使繪畫重新產(chǎn)生了一種新的可能性。他的畫源于照片,但不同于照片。里希特成功地創(chuàng)造出一種美學(xué)并將之表現(xiàn)于自己的“照片繪畫”中,這對(duì)當(dāng)代藝術(shù)產(chǎn)生了廣泛而深遠(yuǎn)的影響。
攝影術(shù)出現(xiàn)之前,西方繪畫是以“摹仿”為主流的古典寫實(shí)主義繪畫,追求與自然逼真,畫面造型嚴(yán)謹(jǐn)。自19世紀(jì)攝影技術(shù)發(fā)明以后,改變了西方繪畫的演變歷程,給繪畫藝術(shù)的風(fēng)格及流派帶來(lái)了極大的沖擊,攝影精確快速再現(xiàn)事物表象的優(yōu)勢(shì),最終使繪畫在20世紀(jì)初產(chǎn)生了危機(jī),繪畫的生存問(wèn)題,成為全世界藝術(shù)家面臨的一個(gè)共同的棘手的問(wèn)題。隨著現(xiàn)代攝影制作技術(shù)與復(fù)制技術(shù)的與日俱增,更隨著圖像技術(shù)的高速發(fā)展,圖像藝術(shù)與繪畫藝術(shù)相互作用和滲透,攝影已不僅僅是記錄工具,攝影給畫家?guī)?lái)了觀察世界的新視野、新方式、新感受,攝影的特性更成為現(xiàn)代藝術(shù)家創(chuàng)作中極為重要的靈感來(lái)源和創(chuàng)作中不可或缺的手段,越來(lái)越多的藝術(shù)家在攝影的發(fā)展下改變了思考模式與創(chuàng)作方式,現(xiàn)代藝術(shù)家開(kāi)始反省,重新省視繪畫的終極意義。這一過(guò)程中,他們?cè)诶L畫中要么回避攝影的記錄功能,繪畫開(kāi)始由傳統(tǒng)轉(zhuǎn)入另一種表現(xiàn)方式,朝向抽象繪畫探索,要么就直接以照片為依據(jù),以最細(xì)膩的筆觸,表現(xiàn)出照片般甚至超越照片的細(xì)致、逼真感的人物或風(fēng)景和其它物體。這就是上實(shí)際60年代初期美國(guó)發(fā)展起來(lái)的照相寫實(shí)主義。
一 里希特的藝術(shù)背景
里希特1932年出生(Daniel Richter)于東德德累斯頓,1951年開(kāi)始在德累斯頓美術(shù)學(xué)院學(xué)習(xí)美術(shù),并快速而順利地完成了基礎(chǔ)課程轉(zhuǎn)入壁畫班。他畢業(yè)時(shí)創(chuàng)作的大幅壁畫作品中,已經(jīng)展示出了其豐富的繪畫才能,但是里希特還是深深感覺(jué)到,當(dāng)時(shí)的東德文化環(huán)境不能充分發(fā)揮自己的藝術(shù),于是里希特1961年移居西德的杜塞爾多夫。60年代的那座小城,主要還是藝術(shù)家聚集的城市。里希特在當(dāng)?shù)刂拿佬g(shù)學(xué)院――杜塞爾多夫藝術(shù)學(xué)院繼續(xù)接受藝術(shù)教育。彼時(shí)的科隆和杜塞爾多夫,都正值歐美新潮美術(shù)涌進(jìn)、西德處于強(qiáng)烈反對(duì)架上繪畫的環(huán)境中,同時(shí),美國(guó)和英國(guó)的“波普藝術(shù)”以及“激流運(yùn)動(dòng)”剛剛進(jìn)入德國(guó),在這火熱、激進(jìn)的藝術(shù)浪潮中,里希特不斷地在進(jìn)行各種各樣的嘗試和發(fā)現(xiàn)藝術(shù)繪畫的新方向,與許多前衛(wèi)藝術(shù)家保持密切的聯(lián)系,并且加入了“非形象主義”陣營(yíng)。1962年在他的第一次作品展上,展示了一系列“非形象”風(fēng)格的作品,但是在畫展之后不久,里希特決定放棄了最初跟隨讓?弗特里埃(Jean?Fautrier)及杰克森?波洛克(Jackson?Pollock)的非形象畫風(fēng)格,并將自己的作品全部毀掉,對(duì)繪畫進(jìn)行重新思考。里希特開(kāi)始關(guān)注新的主題、新的表現(xiàn)形式。
二 里希特的“照片繪畫”藝術(shù)特色
受了波普藝術(shù)的影響,1962年里希特在自己的繪畫中借助現(xiàn)成的照片開(kāi)始了他的“照片繪畫”。里希特對(duì)照相繪畫技術(shù)的運(yùn)用表現(xiàn),并不同于當(dāng)時(shí)在美國(guó)流行的的波普藝術(shù)和照相寫實(shí)藝術(shù)。關(guān)于這一點(diǎn),利希騰施泰因的作品對(duì)他有很大的啟發(fā):“照片繪畫”創(chuàng)作時(shí),必須學(xué)會(huì)簡(jiǎn)化,忠實(shí)于照片模特,不做任何在統(tǒng)一整體的畫面之外的畫家自身或者象征性符號(hào)的加工。一方面他要求藝術(shù)要簡(jiǎn)化,另一方面,里希特在他的作品中揉合了肖像畫的多樣性,而這種多樣性在所有那些或是抽象派或是具象派的形式主義系統(tǒng)化方法中是少見(jiàn)的。里希特對(duì)照相技術(shù)在繪畫上的使用方式與自己的作品連接起來(lái),是為極簡(jiǎn)主義、浪漫主義使之,從而迥然不同于當(dāng)時(shí)的馬爾科姆莫萊(Malcolm Morley)的照相現(xiàn)實(shí)主義(Photo-Realism)和其后的超級(jí)寫實(shí)主義(Hyper-Realism),誓與當(dāng)時(shí)在美國(guó)流行的照相現(xiàn)實(shí)主義劃清界限。
1 廣泛的繪畫主題
觀看里希特的“照片繪畫”作品,會(huì)感到他選擇圖片時(shí)似乎沒(méi)有任何標(biāo)準(zhǔn)和限定,但實(shí)質(zhì)上里希特每次尋找可以用于作畫的照片都要大費(fèi)周折,收集大量的圖片,嚴(yán)格挑選。他說(shuō):“我沒(méi)有一次是隨隨便便畫的”。他選擇圖片時(shí)要絕對(duì)避免選擇藝術(shù)化和主題化的攝影圖片,而是從不同來(lái)源得來(lái)照片并加以挑選,比如新主題周刊里的媒體攝影、報(bào)紙、雜志、家庭老照片等等,這些照片通常是業(yè)余的,沒(méi)有技術(shù)上的研究,甚至是對(duì)焦不合格、曝光過(guò)度的快照、抓拍作品等。如在作品《阿爾法?羅米歐》(1965)中,畫家像是從畫刊剪報(bào)上選取的,有一半的畫面內(nèi)容都是畫刊中的印刷文字,而另一半則是阿爾法?羅米歐汽車尾部的照片;作品《母牛》(1964)則來(lái)自于廣告和畫報(bào),畫家“復(fù)制”了雜志廣告中的母牛的半個(gè)身子?！稁е⒆拥膵D女》(1965)更像來(lái)自于曝光過(guò)度的照片。
里希特選擇繪畫主題的范圍也非常廣泛,甚至是很普通的東西在他看來(lái)都具有特別的吸引力。他在1964年曾說(shuō):“我對(duì)畫題沒(méi)有任何的偏愛(ài)。當(dāng)然有一些事物對(duì)我特別有吸引力,但是我對(duì)此不肯定,因?yàn)檎掌从车氖澜缫彩嵌嘧硕嗖实??！彼枥L的主題取自于日常場(chǎng)景,如廁所紙卷、廚房的凳子到社區(qū)街道、普通家庭合影,報(bào)刊雜志的新聞人物和新聞事件,還有自然景色,如云、樹(shù)林、海還有帶路燈的街道……等等?？傊?繪畫題材會(huì)涉及到生活中各個(gè)方面的人與物。里希特認(rèn)為業(yè)余攝影愛(ài)好者的照片在某種程度上要好于專業(yè)攝影師的照片,因?yàn)樗强陀^的,沒(méi)有情緒的,更接近真實(shí)的,反倒更適合于他的繪畫創(chuàng)作?！逗＿呉患摇纷髌分?一張來(lái)自家庭的照相薄,是家庭度假的情景,是懷舊的畫面,歡快的一家人在畫面的中央擠作一團(tuán),使觀眾感受到似曾熟悉的家庭氣息和時(shí)代氣息,給人以眷戀之感及對(duì)往昔生活物是人非的感慨。
2 模糊的表現(xiàn)手法
里希特的“照片繪畫”有自己的獨(dú)到想法和處理手段。在表現(xiàn)手法上,里希特以照片為基礎(chǔ),但是卻不完全原樣重現(xiàn)照片,他在畫面中創(chuàng)造出模糊繪畫技法。里希特的作品風(fēng)格雖然是具象的,但表現(xiàn)出的形象卻是虛化的,人物輪廓是模糊的,細(xì)節(jié)是模糊的,環(huán)境是模糊的,使觀者觀看他的作品時(shí)并非直接面對(duì)作品,而是通過(guò)一個(gè)模糊層間接地與作品接觸。這些“照片繪畫”基于照片的模糊貼近真實(shí),同時(shí)又保持距離。透過(guò)具象的表現(xiàn)手法,畫面充滿了不確定性……,同時(shí)模糊的、不確定的圖像,使作品也產(chǎn)生了某種共性。這種不確定性和共性,正使里希特的“照片繪畫”充滿了魅力。作品《中槍倒下的人》在復(fù)制圖片過(guò)程中,藝術(shù)家將圖像處理得更虛化,倒在地下的人物面部完全看不清,從而更強(qiáng)化了事件性,描繪的死亡帶給觀眾恐懼感的體會(huì)。他用這種模糊繪畫技法在上世紀(jì)60年代年還創(chuàng)作了《摩托艇》、《瑪麗安娜阿姨》、《帶著孩子的婦女》,以及1988年創(chuàng)作的《1977年10月18日》系列代表作品等等,這些作品都大量運(yùn)用了刪減照片形象細(xì)節(jié)、模糊處理畫面的手法。里希特通過(guò)技術(shù)突破了傳統(tǒng)繪畫,雖然里希特不愿意使自己的創(chuàng)作被限定到某種風(fēng)格模式中,但是他創(chuàng)造的形象模糊的視覺(jué)風(fēng)格,成了里希特在藝術(shù)史上的個(gè)人風(fēng)格標(biāo)簽。
3 對(duì)灰色的偏愛(ài)
從里希特“照片繪畫”不難發(fā)現(xiàn),他的作品還具備另一方面的特點(diǎn):十分偏好對(duì)灰色的運(yùn)用。他的很多畫都選取了黑白照片作為素材。從1962年起,里希特對(duì)不同的作品系列及主題開(kāi)始使用灰色。1972年,里希特在被采訪時(shí)強(qiáng)調(diào)了灰色在其作品里的特殊性:“灰色到底也是一種顏色,有時(shí)對(duì)我來(lái)說(shuō)也是最重要的顏色?！崩锵Ｌ匾栽诋嬅嬷胁捎没翌伾匦陆庾x照片,灰色對(duì)他而言,意味著沒(méi)有感情、沒(méi)有特征,但也具備了其他色彩所不具備的能力?；疑砹死锵Ｌ匾环N意欲與主題保持距離的低調(diào)及克制的理性,它的隱蔽性給予他傳遞能力,既不是看得見(jiàn)的、也不是看不見(jiàn)的,給予人聯(lián)想、幻想,從而以強(qiáng)化此種曖昧的模糊性,更直接、更能強(qiáng)烈地訴諸于人。作品《海景》(1969)中,由黑色、白色和少許赭石色描繪出的平緩開(kāi)闊的海景,海面微波粼粼,占畫面將近四分之三的天空布滿烏云,灰色調(diào)的畫面中充滿陰郁與孤獨(dú)。
三 里希特對(duì)于繪畫與攝影的藝術(shù)觀點(diǎn)
里希特對(duì)于繪畫和攝影有一種非常獨(dú)特的看法。里希特藝術(shù)觀認(rèn)為,在將照片轉(zhuǎn)換到繪畫的過(guò)程中,藝術(shù)家要做的并非是讓照片類似于繪畫,而是讓繪畫更加接近照片。關(guān)于攝影和繪畫的關(guān)系,里希特強(qiáng)調(diào),他并不是將攝影作為一種繪畫的輔助手段,而是在用繪畫的手段制作攝影。里希特說(shuō):“我不希望模仿照片,我想創(chuàng)造出一幅照片,我是用不同于平常照相技術(shù)的方法創(chuàng)作照片,而不是創(chuàng)作與照片相似的繪畫?！痹诶锵Ｌ氐乃囆g(shù)態(tài)度中,他認(rèn)為繪畫作品是相片的畫面變得“完滿”。里希特將照片傳移到畫布上并大幅度的放大,使用繪畫的技術(shù)和技巧在畫布上進(jìn)行“再現(xiàn)”,將畫面脫離原照片的出發(fā)點(diǎn),改變呈現(xiàn)現(xiàn)實(shí)的意義,將攝影的客觀性、保持距離性、真實(shí)性以及其放棄藝術(shù)性的構(gòu)圖轉(zhuǎn)到自己的畫中。以這種方式,使照片的瞬間性獲得永久性、隨意性轉(zhuǎn)換成獨(dú)特性,從照片上復(fù)制而來(lái)的題材和形象帶來(lái)嶄新的特征。里希特認(rèn)為,針對(duì)復(fù)制圖片的無(wú)所不在,傳統(tǒng)的繪畫藝術(shù)只有適應(yīng)改變的媒體條件,自己變成照相藝術(shù),同時(shí)不放棄其本身的繪畫性質(zhì),才能保持其意義。繪畫和攝影的關(guān)系不是要以一種方式取代另一種方式,而是相互影響、相互滲透視覺(jué)藝術(shù)的表達(dá)方式。里希特“照片繪畫”的形式,正是發(fā)現(xiàn)和拓展架上繪畫語(yǔ)言表達(dá)的一種方式。
然而,如何理解里希特的“照片繪畫”,卻一直充滿了分歧和誤解。多數(shù)人認(rèn)為里希特不過(guò)是個(gè)照片畫家,只是畫畫照片而已。雖然里希特的作品或以影像為基礎(chǔ),或直接使用影像,有著明顯的影像外觀和效果,若再進(jìn)一步去解讀其背后的創(chuàng)作理念,便可知道里希特的“照片繪畫”所引發(fā)的不只是他獨(dú)特的個(gè)人風(fēng)格,同時(shí)更是對(duì)于世界的現(xiàn)實(shí)與真實(shí)的質(zhì)疑與反省。在他看來(lái),攝影只能客觀而忠實(shí)的記錄著這個(gè)世界,但并不意味著能揭示這個(gè)世界的全部真實(shí),因?yàn)槿藗兛吹降氖峭瞧娴暮捅硐蟮?雖然我們每天在產(chǎn)生著千千萬(wàn)萬(wàn)張的圖片,但這些圖片從來(lái)沒(méi)能夠完整記錄曾發(fā)生過(guò)的每分每秒,也不可能從世界上的每一個(gè)角落記錄這個(gè)世界。這樣的圖片數(shù)量越來(lái)越多,多到無(wú)法想象,同時(shí)也制造了越來(lái)越多的茫然。于是,就需要一個(gè)凝練的、典型的圖像,它不僅僅在某種意義上是真實(shí)的,而且也是意味深長(zhǎng)和深刻的。繪畫可以加強(qiáng)形象潛在的力量,使這些形象的實(shí)用價(jià)值被充分利用,揭示照片背后那些現(xiàn)實(shí)的真實(shí)性。
四 里希特的“照片繪畫”當(dāng)代意義
里希特的“照片繪畫”作品,充滿哲學(xué)意味和創(chuàng)新精神,為當(dāng)代架上繪畫藝術(shù)注入新的生命力。里希特在藝術(shù)生涯中不懈地探索,他創(chuàng)作的大量風(fēng)格與題材多變的藝術(shù)面貌,在傳統(tǒng)繪畫中尋找到新的突破。他從繪畫的角度對(duì)攝影的理解,也啟示了自攝影出現(xiàn)后人們對(duì)具象繪畫存在價(jià)值的疑問(wèn),發(fā)現(xiàn)和拓展了人的經(jīng)驗(yàn)表達(dá)的新方式。他的勇氣和成功是當(dāng)代藝術(shù)領(lǐng)域的榜樣,他重新提出并解決了許多當(dāng)代藝術(shù)發(fā)展的新課題,這無(wú)論在創(chuàng)作方式還是創(chuàng)作觀念上,都對(duì)當(dāng)代藝術(shù)產(chǎn)生了廣泛而重要的影響。
參考文獻(xiàn):
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