馬一浮先生舊照
馬一浮，1883-1967年，字一佛，后字一浮，號(hào)湛翁，浙江會(huì)稽人（今浙江紹興）。中國(guó)現(xiàn)代思想家、詩人和書法家。
現(xiàn)代新儒家的早期代表人物之一。引進(jìn)馬克思《資本論》德文版、英文版的中華第一人，與梁漱溟、熊十力合稱為“現(xiàn)代三圣”。于古代哲學(xué)、文學(xué)、佛學(xué)，無不造詣精深，又精于書法，合章草、漢隸于一體，自成一家。
馬一浮是現(xiàn)代國(guó)學(xué)大師，其書法合章草、漢隸于一體，自成一家。豐子愷推他為“中國(guó)書法界之泰斗”。然而，現(xiàn)代書法史并未給馬一浮留下應(yīng)有的位置。為何？業(yè)界分析認(rèn)為，馬一浮的畢生主要的精力都用在了國(guó)學(xué)的造詣上了。而書法，對(duì)于他而言，也是學(xué)問中的余事。也有評(píng)論家、學(xué)者認(rèn)為，作為一名書法家的身份，馬先生在這方面的研究和成就，其實(shí)是長(zhǎng)期被低估或者被忽視了。
事實(shí)上，無論是站在現(xiàn)代書法史，還是站在今人的爭(zhēng)議之處來分析，馬一浮的書法成就都應(yīng)當(dāng)給予一個(gè)全面的重新了解與認(rèn)知，甚至是較為客觀的評(píng)價(jià)。因此，我梳理了業(yè)界的各方評(píng)論聲音后成文，以此來自勵(lì)的同時(shí)，也希望將它分享給更多的書法愛好者及儒學(xué)研究者、愛好者。
隸書五安堂
提及馬一浮，其為世人所熟知的是他的儒學(xué)、佛學(xué)大師的名氣。近年來，隨著人們對(duì)他的認(rèn)知度逐漸加深，馬一浮的書法也逐漸得到書壇的認(rèn)可。畢竟，馬先生博涉多優(yōu)，不唯學(xué)稱儒宗、大弘法性，書法也卓然成家，不可忽視。[2]
縱觀其學(xué)書之路，馬一浮早年學(xué)書以唐碑人手，尤喜愛歐陽父子，二十歲后遍臨魏晉南北朝書，植根于鐘王諸帖。兼用以唐賢骨法：“取北派之雄杰以充筋骨，而盡變其粗行之而貌，得南宗逸麗溫潤(rùn)之韻致，而一洗其姿媚粉澤之態(tài)?！?/span>
所以，他的行草書碑帖交融，清雅高古。其結(jié)體堅(jiān)緊，取勢(shì)側(cè)歌而險(xiǎn)勁，但筆畫俊邁秀拔自成一格。他的篆書直接取法李陽冰，隸書則以《石門頌》為宗。在為家族題寫的《會(huì)稽馬氏皋亭山先瑩記》和為岳丈湯壽潛寫的《墓志銘》，他均用了八分隸書。[3]
而他的隸書則源于漢隸《石門頌》，且用筆重視由篆而隸的變化。
辛酉（1921）年作 行書懷周毅修
那么，站在書法客觀點(diǎn)評(píng)的角度來說，如何評(píng)價(jià)客觀馬先生的書法？馬先生又是如何自我論斷高低的？
01 馬先生的自我評(píng)價(jià)
一首《戲題鬻（yù，意為“賣”）書啟詩》道出了他的心聲，這首詩寫道：“恨無勾漏丹砂訣，幸有羲之筆陣圖，以羲之筆陣自許，自視又豈不高？”[2]由這首詩的內(nèi)容可知，馬一浮對(duì)自己的書法所成，自視不低，且獨(dú)鐘于王羲之。
有些讀者讀到這里會(huì)問，他的詩，大概的意思是在講述著什么內(nèi)容？有些不懂。這里，我給大家白話轉(zhuǎn)述一下，馬先生在自我感嘆，他沒有葛洪的煉丹秘訣，但慶幸自己還有王羲之的《題筆陣圖》字帖，我以王羲之的筆陣書法來自我評(píng)價(jià)，是不是自我高看了呢？
02 學(xué)術(shù)界的評(píng)價(jià)
龔鵬程在《馬一浮書法集序》中曾作出分析，首先，應(yīng)該把馬先生的書法和儒家、佛家等學(xué)問分開來看。為何？這主要是因?yàn)閮?nèi)在的理由，更是因?yàn)椤盀閷W(xué)日益，為道日損”（語出老子《道德經(jīng)》第四十八章，意思是求學(xué)的人，其知識(shí)要逐漸的增加；而求真理的人，就要逐漸減少自己的主觀判斷或臆想）。
他還指出，寫字對(duì)馬一浮而言，實(shí)有特殊的意義：為道日損的生涯，唯有書法，可令他從事另一種為學(xué)日益的精神心智活動(dòng)，與相調(diào)濟(jì)，免于枯寂。但從書法藝術(shù)本身來分析，書法自然有它自己的規(guī)矩和對(duì)筆墨的要求，不能達(dá)到這些要求，其字就不會(huì)有人問津。一代儒宗，如熊十力、梁漱溟就不能賣字，賣了也無人買。而馬一浮賣字諸人求之，因此從某個(gè)側(cè)面也可以說明，馬先生的書藝自有其特點(diǎn)與價(jià)值。[2]
總結(jié)，姜壽田分析認(rèn)為，作為現(xiàn)代國(guó)學(xué)大家，書法于馬一浮而言只是學(xué)問中的余事。因而，馬一浮在現(xiàn)代書法史上并不是一個(gè)職業(yè)書法家的形象。[1]
1954年作 書自作詩《望月》 鏡片
然后，結(jié)合著馬一浮所處的時(shí)代，具體分析他的書法風(fēng)格。姜壽田指出，馬一浮所處的時(shí)代，恰逢清末民初碑帖融合的大勢(shì)之下，完全回避碑學(xué)是不現(xiàn)實(shí)的，也是無法真正做到的事實(shí)。而馬一浮于碑學(xué)不取狂野一途，而是求韻度。因此，在創(chuàng)作理念上，他還是存在著強(qiáng)烈的“帖學(xué)”情結(jié)。
這種帖學(xué)情結(jié)，在很大程度上表現(xiàn)為，對(duì)帖學(xué)“晉唐一體化”的認(rèn)同，如他對(duì)《圣教序》以及董其昌的取法都表明了這一點(diǎn)。特別是在行草書的氣息格調(diào)上，姜壽田認(rèn)為，完全基于董其昌。董其昌以禪入法，求淡意，荒寒枯瘠，頗具禪境。這對(duì)于淡意老莊，潛心佛學(xué)的馬一浮來說，
無疑是具有加大吸引力的，受其影響也是頗為自然的事情。
不過，姜壽田還指出，受近現(xiàn)代碑學(xué)思潮的影響，馬一浮對(duì)董其昌的取法，并未僅停留在取“像”的層面，而是融入碑學(xué)的旨趣，這主要表現(xiàn)對(duì)沈增植的取法上。然而，他們的書法藝術(shù)風(fēng)格，仍然是有區(qū)別的。
與沈增植不同的是，馬一浮走了一條中庸化的路子，將董其昌的淡意融入沈曾植的奇崛中，這當(dāng)然也不失為碑帖融合的路子。而從他對(duì)兩者的取舍也可看出，馬一浮無疑是一個(gè)對(duì)帖學(xué)有著更深眷戀的書家。這從他的書法作品中可以看到，無論是寫隸，還是寫草，都追求一種逸態(tài)，這些特點(diǎn)能明顯地看出來。[1]
行書扇面
然而，對(duì)于姜壽田的這一結(jié)論，龔鵬程卻持有異議。他認(rèn)為，這一說法有待商榷。
馬在用筆結(jié)體與沈相左之處甚多，實(shí)不宜把他納入沈氏書風(fēng)的譜系中去。同時(shí)，馬的書法基礎(chǔ)更不是董香光（董其昌），而是歐陽詢、褚遂良，行草則加上了章、草、隸的各家體勢(shì)，所以面目很多。有迥然不同之風(fēng)格見于同一時(shí)期者，寫條幅大軸與作尺牘、抄經(jīng)、抄詩也不一樣。
不過他還分析，馬一浮也有些個(gè)人化的特征，如入筆常不回鋒、結(jié)體常斜，例如寫“一”字，起筆多是尖的，橫畫往右上斜。如“是、口、兩、室”之類，右端轉(zhuǎn)折處，可能如他說的是“筆筆斷”，皆較濃重，以致字如人聳著右肩。左側(cè)底下當(dāng)然有些字是空的，如“下、寸、可、平”之類，或是由右撇至左，如“人、今、老、水”之類。
除此之外，左側(cè)最末幾乎都用重筆。少數(shù)尺牘外，一般也不連筆，一字一字獨(dú)立寫。隸書的出鋒入鋒也不藏，似有意顯其波磔（zhé）。此等特征，均不能說它顯示為淡逸或枯寂。
相反地，應(yīng)該更能感受到馬先生突兀倔強(qiáng)之氣不可掩抑，猶如他說的：“似聞枯木有龍吟”，與早年《格言纂》（1901年作）《無題六十二韻》（1906年作）那樣的平靜娟雅，畢竟頗不相同。[2]
術(shù)業(yè)有專攻，書法評(píng)論家、學(xué)者，他們的點(diǎn)評(píng)觀念的不同，恰恰說明了書法藝術(shù)自身所有的博大精深、有趣、耐人玩味的魅力。
再具體點(diǎn)評(píng)馬一浮在書法藝術(shù)上的得失，姜壽田認(rèn)為，馬一浮的書法是典型的文人化書風(fēng)，其書法審美風(fēng)格偏重于靜，逸一路，而不重強(qiáng)烈的情感表現(xiàn)，這使得他在碑學(xué)問題上，表現(xiàn)出某種躊躇。
因?yàn)樵谶@一方面，他與沈曾植、康有為、于右任似乎并不相同。同為學(xué)人，馬一浮對(duì)書法關(guān)注的程度和投入的精力，顯然要遜色于諸家，這也是沈、康、于諸家在除去學(xué)人、政治家的身份之外，作為書法家要較馬一浮更為純粹和更具專業(yè)化高度的原因。[1]
丁亥（1947）年作 行書自作詩
管繼平亦指出，馬一浮的篆隸書，雖寫得筆筆梢到、中規(guī)中距，但畢竟未跳出古人的案臼，甚至還有些刻板。倒是他寫得最多也是最為擅長(zhǎng)的行草詩札，生動(dòng)秀逸，酣暢盡致，流露出一股濃厚的書卷氣息。[3]
此外，姜壽田還指出，馬一浮是一個(gè)過于追求書法心性化的書家，而這種心性化又往往指向義理層面。這使其書論意境不可謂不高，但藝術(shù)表現(xiàn)力卻被心性義理所弱化。因而，他在取法沈的過程中，將其碑學(xué)傾向加以力矯血使之帖學(xué)化，便是非常自然的了。
這種觀念在他自己談其書和沈的淵源的一段話中明顯表現(xiàn)出來：“人謂余書，脫胎沈，此或有之，無諱之必要。然此說實(shí)不知沈來蹤去跡，自更無從知余書有未到沈甚或之截然相反處。”
因此，姜壽田認(rèn)為，種種跡象表明，馬一浮的書法，在審美觀念深層追尋的并不是與時(shí)代審美思潮密切感應(yīng)，而是他所標(biāo)榜的“孤神獨(dú)詣”，這在使他的書法，具有一種超逸絕塵的孤迥之氣的同時(shí)，也使他的書法喪失了一種時(shí)代的高度，從而導(dǎo)致馬一浮無法在現(xiàn)代書法史上占據(jù)到一流大家的地位。[1]
隸書
我們展玩馬先生遺墨，再檢讀他《潤(rùn)戲齋題跋》，可以全面了解他對(duì)歷代碑帖服習(xí)之精到，體會(huì)之深刻，見解之超卓、鑒別之深諦，今世無第二人?！趁虾?/p>
六十以后臨寫各體書尚有百余冊(cè)，平生臨寫之勤，可以概見?！绱伺R寫，看來不屬于修心學(xué)道，實(shí)際上卻很能清除他的躁妄之心。善觀者由他所臨寫的書跡中，便可看見他仿若枯木般的生命中仍有龍吟！要由這個(gè)角度看，才能明白寫字在馬先生生命及學(xué)問中的重要性，非只“游于藝”而已。——龔鵬程
參考文獻(xiàn)
1.姜壽田《現(xiàn)代書法家批評(píng)》
2.龔鵬程《馬一浮書法集序》
3.管繼平《馬一浮書法：隱逸的“泰斗”》
圖片來源：雅昌藝術(shù)網(wǎng)
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