“審美現(xiàn)代性”與“文學(xué)現(xiàn)代性”質(zhì)疑
摘 要:從否定主義美學(xué)的審美性即創(chuàng)造性出發(fā),中國的現(xiàn)代化建設(shè)目前不是一個反理性的問題,也不是一個反西方式的現(xiàn)代理性的問題,而是一個同時穿越、改造西方的“啟蒙現(xiàn)代性”和“審美現(xiàn)代性”從而建立中國式的現(xiàn)代理性和審美批判觀念的問題。而從否定主義文藝學(xué)出發(fā),文學(xué)性是文學(xué)實現(xiàn)自身獨特實踐世界所達(dá)到的程度,所以文學(xué)的現(xiàn)代性或傳統(tǒng)性內(nèi)容如果不經(jīng)過作家的獨創(chuàng)性理解與改造,其文學(xué)價值就都是有限的。文學(xué)從屬現(xiàn)代性還是從屬于傳統(tǒng)性,這些都不涉及文學(xué)價值的高低而只與文化想從文學(xué)中獲得功利價值有關(guān)。
關(guān)鍵詞:否定主義 審美 文學(xué) 現(xiàn)代性 質(zhì)疑
“審美現(xiàn)代性”的質(zhì)疑（上）
要將“審美現(xiàn)代性”真正落實在“中國問題”上,首先應(yīng)該討論一下什么是“審美”。
我所理解的“審美”,在根本上應(yīng)該是一種“超越現(xiàn)實”或“穿越現(xiàn)實”的努力。從文化上看,審美在西方是一種基于“彼岸”與“此岸”關(guān)系的宗教性的“超越”,在中國則是一種現(xiàn)實性的“穿越”,它們分別由《圣經(jīng)》和《易經(jīng)》所奠定。“宗教性超越”使得美與現(xiàn)實是一種沖突、分離、征服的關(guān)系,并形成西方審美符號的崇高性、純粹性和烏托邦性,上帝、人、自然、文化、理性、形式、生命等,分別都曾經(jīng)成為過這樣的審美符號。因為這種“超越”,所以美在西方就可以是一種脫離現(xiàn)象的純粹的理念存在,可以是一種脫離了內(nèi)容的純粹的形式存在,當(dāng)然也可以是一種脫離了語言的詩化存在,美在西方由此可以成為扮演不同角色的“上帝的化身”——當(dāng)這個上帝無法有當(dāng)代意義上的“化身”時,美就成為不知其然而仍追求之的“荒誕”性存在。反之,中國的“現(xiàn)實性穿越”使得美與現(xiàn)實是一種相對和諧的關(guān)系、整體的關(guān)系,并形成中國審美符號的溫和性、具象性和可觸摸性,比如“道家”相對于“儒家”、“君子”相對于“小人”、“穩(wěn)定”相對于“紛亂”、“器”相對于“道”、“情”相對于“理”,等等,雖然其間有程度差異,但內(nèi)在結(jié)構(gòu)是互文的、彼此滲透和規(guī)定的,這就使得中國傳統(tǒng)的審美符號,一方面很難有它截然的對立面(如“君子”與“小人”在利益方面只有程度差異),另一方面也必須轉(zhuǎn)化為一種生動的現(xiàn)實性存在(如“天道”、“圣人”、“偉人”、“英雄”、“榜樣”是一個逐漸走近日常的過程)。美在中國由此就成為一個類似于身邊親情一般的存在。而“五四”以降,中國文化的現(xiàn)代化倡導(dǎo)西方審美文化,看似好像是對西方審美文化的認(rèn)同,但“全盤西化”或“西體中用”之所以成為典型的中國行為,就在于我們依然是一種在現(xiàn)實層面上的尋找,打開國門只不過是提供了這種尋找的方便而已。
與此同時,無論是在西方還是在中國,“審美”的共同性應(yīng)該是“創(chuàng)造性”。如果說使用工具的“勞動”是人類的元創(chuàng)造并被視為“勞動之美”的話,那么這以后,審美創(chuàng)造大致可以做文化的創(chuàng)造(原典)、文明的創(chuàng)造(思潮)和文明內(nèi)部的個體創(chuàng)造(作品)三種描述。也就是說,對中西方文化的審美,首先是對以《圣經(jīng)》和《易經(jīng)》為標(biāo)準(zhǔn)的文化“元理解”的審美?！霸斫狻币簿统蔀橐粋€民族審美文化之根。這以后,西方的古代文明、現(xiàn)代文明、后現(xiàn)代文明,在我的理論中,則是對《圣經(jīng)》文化進行的不同的“再理解”和“再創(chuàng)造”。這種“再理解”和“再創(chuàng)造”作為不同的審美顯現(xiàn),分別衍化為“宗教理性”、“人文和科學(xué)理性(啟蒙現(xiàn)代性)”以及今天大家談?wù)摰膶ΜF(xiàn)代性的反思(審美現(xiàn)代性)。而在諸如現(xiàn)代文明內(nèi)部,愛因斯坦、馬克思、卡夫卡等,則可以視之為“科學(xué)之美”、“思想之美”和“文學(xué)之美”,并以其獨創(chuàng)性突破了現(xiàn)代文明的整體要求,從而也豐富了現(xiàn)代文明之美。在中國同樣是這樣,如果說儒、道諸子思想是中國人自己的創(chuàng)造,并構(gòu)成對《易經(jīng)》的“再理解”,那么我想說的是,中國古代文明之美與這種思想文化的獨創(chuàng)性是分不開的,后者也因此規(guī)定了中國文化、文學(xué)審美符號不同于其它文化(尤其是西方文化)的審美特征。而在古代文明內(nèi)部,我們可以稱之為審美的事物和符號,也同樣是中國個體的創(chuàng)造性作品,并對整體的古代文明具有穿越性。比如“四大發(fā)明”就奠定了中國科學(xué)的技術(shù)發(fā)明之美,而非西方科學(xué)的理論之美;“四大名著”則不同程度地突破了儒、道思想的束縛,以賈寶玉、豬八戒這樣的人物形象在儒、道思想規(guī)范中凸顯了作家自己的創(chuàng)造,而長城、故宮、中山陵、周莊等等,則是中國建筑藝術(shù)創(chuàng)造性的一些典范。 20世紀(jì)以降,中國文化產(chǎn)品之所以在審美品格上有所退化,文學(xué)經(jīng)典滑坡,就在于我們在對西方文化的依賴中喪失了審美的創(chuàng)造性品格。這種喪失既表現(xiàn)在整體上對西方思想的依賴,也表現(xiàn)在對中西方思想“融合”中的非創(chuàng)造性破碎,如湘西鳳凰古城與新縣城的不和諧關(guān)系,如王國維在叔本華哲學(xué)與傳統(tǒng)經(jīng)學(xué)之間的徘徊關(guān)系,等等。
言下之意,我們應(yīng)該如何在審美意義上看待西方的“現(xiàn)代性”?又如何看待“現(xiàn)代性”內(nèi)部的“啟蒙現(xiàn)代性”與“審美現(xiàn)代性”的劃分呢?我之所以不太贊同“現(xiàn)代性”、“后現(xiàn)代性”、“啟蒙現(xiàn)代性”、“審美現(xiàn)代性”這些提法,一方面是因為用“現(xiàn)代性”、“啟蒙現(xiàn)代性”、“審美現(xiàn)代性”這些話語討論問題,很容易遮蔽審美的創(chuàng)造性,從而不容易抓住問題討論的關(guān)鍵;另一方面是因為:當(dāng)我們把“現(xiàn)代”理解為一個與“傳統(tǒng)”相沖突、相對立的概念,我以為西方現(xiàn)代社會所暴露的“唯我獨尊”、“遠(yuǎn)離犧牲”、“溫情匱乏”等負(fù)面問題,正是因為西方人對傳統(tǒng)采取了“輕視”和“超越”的態(tài)度始然。前一個問題是如何恰當(dāng)理解西方現(xiàn)代性的問題,后一個問題是如何告別西方“超越”式的審美思維、建立中國的現(xiàn)代性及其審美主義的問題。
對前者而言,首先,無論是像吉登斯那樣將“現(xiàn)代性”理解為17世紀(jì)以后西方出現(xiàn)的一種全球化的生活制度和生活方式,還是像霍爾所說的“現(xiàn)代性”是世俗物質(zhì)文化、個人主義的興起,我首先愿意將此作為西方人告別古典文明的審美創(chuàng)造使然。雖然福柯所說的“反思的現(xiàn)代性”,是西方今天出現(xiàn)所謂“審美現(xiàn)代性”的原因,形成西方人對已經(jīng)是現(xiàn)實秩序化的“現(xiàn)代性”的批判,并構(gòu)成“現(xiàn)代性”內(nèi)部的沖突與張力,但我仍然愿意認(rèn)為,這種“反思”的沖動,就是西方審美文化精神貫穿古今所致。不過,作為制度的、物化的、世俗的、工具理性的“現(xiàn)代性”,在西方學(xué)者眼里,可以是西方“審美現(xiàn)代性”、“浪漫現(xiàn)代性”(維爾默語)的“批判對象”,但在中國學(xué)者眼里,卻應(yīng)該理解為是對西方古代社會和古典主義的“審美批判”的結(jié)果。因為中國的現(xiàn)代化問題,首先也是告別中國古代文明中的思想、觀念、制度,并在其中建立中國現(xiàn)代思想和制度的過程——這個工作迄今也沒有完成。尤其是世俗文化,在中國對突破輕視欲望的道德專制主義,本身就具有“現(xiàn)代化”的意義。確認(rèn)這種意義,首先就會對中國當(dāng)代的世俗文化采取理解的態(tài)度,而不是傳統(tǒng)人文主義的排斥態(tài)度。因此,理解中國當(dāng)代世俗主義對傳統(tǒng)突破的審美意義,與理解西方霍爾所說的“現(xiàn)代性”對古典主義突破的審美意義,我認(rèn)為應(yīng)該是一致的。這種一致,將必然導(dǎo)致所謂“啟蒙現(xiàn)代性”和“審美現(xiàn)代性”在中國語境中對立的消解。也就是說,以工具理性和人文理性為主導(dǎo)的“啟蒙現(xiàn)代性”,本身不是不包含“審美”的意味,而是因為它已經(jīng)成為西方的一種“現(xiàn)實性存在”,使我們看不到它身上的審美批判與審美創(chuàng)造的精神。所以只看到“啟蒙現(xiàn)代性”與“審美現(xiàn)代性”的對立,是只及一面、不及另一面的對“啟蒙現(xiàn)代性”的誤讀。
其次,建立在對西方“啟蒙現(xiàn)代性”負(fù)面問題批判基礎(chǔ)上的“審美現(xiàn)代性”,固然是西方“超越”式審美文化精神的當(dāng)代體現(xiàn),昭示著西方文化發(fā)展的生機,但我以為,“審美現(xiàn)代性”是依附于“啟蒙現(xiàn)代性”的一種審美存在,還不是真正能超越“啟蒙現(xiàn)代性”的一種存在,所以“審美現(xiàn)代性”很難引導(dǎo)西方人建立一種不同于現(xiàn)有文明的文明。這是“審美現(xiàn)代性”與“啟蒙現(xiàn)代性作為審美創(chuàng)造”的根本區(qū)別。這一方面是因為任何體制與觀念均有兩面性,所以只對其“負(fù)面”而不對其“正面”進行的批判,是不具備創(chuàng)造新體制、新觀念的功能的?！皢⒚涩F(xiàn)代性”之所以是對西方古代文明的“超越”,是因為在制度和觀念方面建立起一個新的系統(tǒng)、新的社會結(jié)構(gòu)、新的生活方式,由此才能形成“現(xiàn)代文明”。而西方的“審美現(xiàn)代性”,由于只是在感性直觀層面上對“啟蒙現(xiàn)代性”的負(fù)面性的警覺,所以就無力承擔(dān)起對其世俗文化、工具理性、民主體制、自由主義等進行“創(chuàng)造性改造”的工作。在這一點上,貝爾在《資本主義文化矛盾》中提出的“政治、經(jīng)濟、文化”三分天下的方案,是典型的體現(xiàn)。由于貝爾的“文化”(即審美現(xiàn)代性)是對其“政治”和“經(jīng)濟”體制不足的警覺與補充,這就使得其“文化”的存在,一方面不是為了“改變”現(xiàn)有的政治和經(jīng)濟體制為目的的,另一方面則具有釋放人們對現(xiàn)有的政治和經(jīng)濟不滿情緒的效能,從而在效果上被巨大的政治和經(jīng)濟體制所吞噬了。貝爾如此,馬爾庫塞所說的“新感性”更是如此——如果馬爾庫塞不能將“新感性”制度化與體系化,它便只具有依附現(xiàn)代理性的反抗功能,而不具備改造現(xiàn)代理性的穿越功能。在此意義上,我以為建立在完美主義、感性生命、解構(gòu)主義等基礎(chǔ)上的“審美現(xiàn)代性”,因為失去了將其審美理想現(xiàn)實化、結(jié)構(gòu)化的功能,從而使其審美的創(chuàng)造性打了不小的折扣。在我的“否定主義美學(xué)”中,這叫無法將“審美體驗”化為“審美符號”,因而是審美的殘缺。雖然“審美”首先是一種體驗和憧憬性存在,但如果我們不能將這種存在化為一種現(xiàn)實性存在,它的意義就是“未完成”的。
對后一個問題而言,那就是中國的審美主義如何對待西方的“啟蒙現(xiàn)代性”和“審美現(xiàn)代性”的問題,也包括如何對待西方“超越”性的審美張力的問題。我之所以不贊成在中國語境下移用西方法蘭克福學(xué)派的審美批判,不贊成貝爾的政治、經(jīng)濟、文化三分天下的理論主張,也不贊成?？履欠N將“現(xiàn)代性”理解為一種壓抑個人的制度、權(quán)力和知識體制,更不贊成在目前的中國語境中跟著西方話語去批判“啟蒙現(xiàn)代性”和“工具理性”,原因即在于:中國的現(xiàn)代化建設(shè)或中國的審美創(chuàng)造,目前不是一個反理性的問題,也不是一個反西方式的現(xiàn)代理性的問題,而是一個同時穿越、改造西方的“啟蒙現(xiàn)代性”和“審美現(xiàn)代性”、從而建立中國式的現(xiàn)代理性和審美批判觀念的問題。
對西方的“啟蒙現(xiàn)代性”而言,其“人文理性”、“科學(xué)理性”、“民主體制”之所以在中國語境中不能無批判性地使用,那就是其“超越功利”和“沉湎利益”的“對抗”性思維,很容易與中國當(dāng)下“輕視世俗”的道德理想主義與“沉湎世俗”的個人享樂主義合謀,而不符合中國的現(xiàn)代人文理性重建,所以我的否定主義提出的是“尊利而不唯利”的新人文觀——“尊重利益”,既不是“重視個人利益”,也不是“輕視個人利益”,而是將“個人利益”和“國家利益”均能放在一個恰當(dāng)?shù)奈恢?、恰?dāng)?shù)臅r空來對待,中國的現(xiàn)代個體就會成為一種“張力性存在”或“素質(zhì)性存在”,中國的現(xiàn)代社會理性,也應(yīng)該成為維護這樣的個體的社會系統(tǒng)。如果學(xué)界多能做突破康德的“道德論”和邊沁的“功利論”的努力,并結(jié)合中國文化精神建立新的整體觀念,我以為這就是思想領(lǐng)域中的中國審美精神之顯現(xiàn)。與此同時,西方的“民主”觀念是建立在“個人權(quán)利”至上的一種政治觀念和自由觀念。這種“民主”觀念當(dāng)然有其長處,也有其短處,而且其短處是與其長處相輔相成的。美國式的民主、英國式的民主、法國式的民主,也都各有其特色,而且我也相信美國哈佛大學(xué)教授阿瑪?shù)賮啞ど谒摹睹裰鞯膬r值觀放之四海而皆準(zhǔn)》中所說的:“在任何一個獨立、民主、擁有相對的新聞自由的國家里,從來沒有發(fā)生過重大的饑饉?！钡袊酥v求民主是一回事,我們能建立成什么樣的民主又是另一回事。中國文化不僅與西方文化不一樣,而且與印度、泰國、日本、韓國及東南亞諸國的文化也不一樣。在這樣一個儒家和道家傳統(tǒng)深厚、人情味和人際關(guān)系彌漫、知識分子與老百姓均具有極強依附心理的國度,我們能建成一個什么樣的民主,顯然是一個審美創(chuàng)造的問題。這個問題不是“民主”與“專制”孰優(yōu)孰劣的問題,而是我們的民主無論是其長處還是短處,可能都會與西方式的民主與東方各國的民主有不同程度區(qū)別的問題。而這樣的一個民主問題上的審美創(chuàng)造工作,顯然是“穿越”西方的“啟蒙現(xiàn)代性”的。
對西方的“審美現(xiàn)代性”也同樣如此。“審美現(xiàn)代性”之所以在西方可以是依附“啟蒙現(xiàn)代性”的一種存在,一個重要的原因,是因為在“合理”問題上“審美現(xiàn)代性”拿不出更好的社會化方案,所以它是以批判的、抒情的存在方式使“啟蒙現(xiàn)代性”更健全了。但在中國,由于中國的現(xiàn)代理性還沒有建成,這種感性化的“審美現(xiàn)代性”就是無所依附的。如果說,?？聫娬{(diào)“差異性”、“非連續(xù)性”、“片斷性”來批判“啟蒙現(xiàn)代性”講的整體性、單一性、權(quán)力性,那么?？率降呐性谥袊Z境中多少就是無的放矢的。這表現(xiàn)在中國現(xiàn)代意義上的理性整體、理性單一、理性權(quán)力其實還處在未完成中?！罢w”、“單一”、“權(quán)力”、“連續(xù)”如果被做抽象的理解,那么?？碌睦碚摼蜁豢浯鬄閷ξ鞣焦诺渲髁x和中國的封建主義依然是有效的。這顯然是對福柯的不尊重。反過來,?？箩槍ξ鞣浆F(xiàn)代性所提出的“差異性”、“非連續(xù)性”、“片斷性”、“局部性”,如果不經(jīng)我們的反思和改造,也很容易與魯迅先生所說的“沙聚之邦”合謀,從而使負(fù)面效應(yīng)多于正面效應(yīng)。我的意思是說,中國當(dāng)代文化中既沒有西方式的現(xiàn)代整體理性,也沒有以理性傳統(tǒng)作為基礎(chǔ)的感性生活和個體生活,這就使得“個人”和“差異”落在什么上面成了一個問題。如果將“差異”落在“個性”和“風(fēng)格”上面,這在中國古已有之,顯然不是中國當(dāng)代審美批判的落腳之地;如果將“差異”和“個人”落實在“軀體”、“欲望”上,那么這樣的個體正是中國當(dāng)代的部分現(xiàn)實。這樣的“個人”既有對傳統(tǒng)輕欲望、輕個人的價值系統(tǒng)具有消解作用,也對信念、信仰、心靈問題和精神追求的現(xiàn)代建設(shè),具有阻礙作用。如此,“差異”和“個人”落實在什么上面,在中國當(dāng)下語境中就成為一個問題。這個問題的懸而未決,必然使得福柯意義上的現(xiàn)代審美批判,成為一個需要慎重對待的課題。而只有在這種“慎重”中,中國的審美主義才能誕生。
“文學(xué)現(xiàn)代性”的質(zhì)疑(下)
應(yīng)該說,學(xué)界對現(xiàn)代性和全球化的反思現(xiàn)在似乎成了一種時髦,就像80年代以前大家都在追求文學(xué)的現(xiàn)代性、小說中寫滿大寫的人之風(fēng)行一樣。我之所以說它們都是一種時髦,是因為無論是文學(xué)追求現(xiàn)代性,還是反思現(xiàn)代性,其實都是建立在一種非文學(xué)話語之上的。即:文學(xué)其實在本體上沒有現(xiàn)代性問題,只有個體性問題——在個體化的文學(xué)世界中,傳統(tǒng)的和現(xiàn)代的文化其實都只是材料,或者只是文學(xué)的表層內(nèi)容,文學(xué)的深層結(jié)構(gòu)和意味并不在其中。
我這樣說的一個重要原因在于:古今中外的文學(xué)經(jīng)典,既不是傳統(tǒng)性可以說明的,也不是現(xiàn)代性可以說明的,而是以純粹個體化的世界為基本單位的。也就是說,文學(xué)不會因為在古代寫了古代性內(nèi)容而失去自己,也不會因為在現(xiàn)代寫了現(xiàn)代性內(nèi)容而成為自己,而關(guān)鍵在于能否和自己所處的時代及其內(nèi)容構(gòu)成“本體性否定”關(guān)系,進而“穿越”這些內(nèi)容,建立起一個自己的獨立藝術(shù)世界。當(dāng)我們說到《紅樓夢》的時候,其主人公賈寶玉既不是傳統(tǒng)所能說明的,也不是現(xiàn)代所能說明的。賈寶玉既不事儒家之功名,也以成天廝混在女兒堆里違背道家宗旨,更沒有什么現(xiàn)代人的自我意識和個性解放觀念——曹雪芹就是以這個什么也不是的怪物所統(tǒng)攝的紅樓世界,與他所處的時代構(gòu)成了“本體性否定”關(guān)系。在這個世界中,所有的時代性內(nèi)容均是材料,而不是性質(zhì)。所以,古代文明的輝煌,封建家庭的崩潰,并不能說明《紅樓夢》由個體性而顯現(xiàn)的經(jīng)典性。同樣,如果我們說《圍城》是20世紀(jì)中國文學(xué)之經(jīng)典,那么,不僅錢鐘書難以被劃分傳統(tǒng)性作家或現(xiàn)代性作家,其筆下人物方鴻漸,也難以被劃分為傳統(tǒng)性人物還是現(xiàn)代性人物,更不是一個從傳統(tǒng)走向現(xiàn)代的過渡性人物。方鴻漸的時髦、脆弱、虛偽、膚淺既區(qū)別于魯迅筆下的知識分子,也區(qū)別于當(dāng)代不少作家筆下的知識分子,從而成為一個能揭示20世紀(jì)中國知識分子諸多問題的個案。這個個案,甚至使得《圍城》的獨特性也很難被所謂“為人生而藝術(shù)”或“為藝術(shù)而藝術(shù)”所說明?！秶恰肥顷P(guān)心社會問題的,但并不以西方人的尺度來顯示這種關(guān)心,《圍城》中是有作家自己的審美理想的,但這個審美理想又很難被以《女神》為代表的完美理想所涵蓋?！秶恰分屑扔袀鹘y(tǒng)性的生活內(nèi)容,也有現(xiàn)代性的生活內(nèi)容,但這些都被作為材料化為作家個體化的藝術(shù)世界之中了。所以,《圍城》像《紅樓夢》一樣,既不是傳統(tǒng)性寫作,也不是現(xiàn)代性寫作,而只能是個體化寫作。在西方文學(xué)史中同樣如此。如果我們說莎士比亞的《哈姆雷特》是經(jīng)典,卡夫卡的《變形記》是經(jīng)典,那么這個時候我們并不是在用傳統(tǒng)性還是現(xiàn)代性來做價值判斷,也不是在用近代大寫的人或現(xiàn)代小寫的人來做判斷,因為“哈姆雷特”式的猶豫和“薩姆沙”式的恐懼,是對傳統(tǒng)偉大的人和現(xiàn)代渺小的人的個體化穿越。我們可以說莎士比亞和卡夫卡分別開辟了文學(xué)的近代傳統(tǒng)和現(xiàn)代傳統(tǒng),但卻不能倒果為因,說莎士比亞和卡夫卡是因為其近代性和現(xiàn)代性而顯得偉大。原因很簡單,因為同樣是大寫的人和小寫的人,很多作家的作品卻沒能成為經(jīng)典作家作品——包括中國很多謳歌人的文學(xué)和揭示人的渺小的文學(xué)。大寫的人可能會寫成平庸之作,小寫的人同樣會寫成平庸之作。
一方面,文學(xué)可能確實存在著一個傳統(tǒng)寫作模式和現(xiàn)代寫作模式的問題,諸如傳統(tǒng)性文學(xué)寫作注重形象和意義,現(xiàn)代性文學(xué)寫作注重形式和意緒,傳統(tǒng)文學(xué)寫作多以情節(jié)、人物性格等理性化抒寫為主,而現(xiàn)代文學(xué)寫作則多以意識流、復(fù)調(diào)、狀態(tài)等非理性形態(tài)為主,但我想說的是:1.這只是文學(xué)形態(tài)的差異,而不是文學(xué)性質(zhì)的差異,即不涉及到文學(xué)性的強弱。因為塑造人物形象可以寫成好作品,注重純粹的形式也可以寫成好作品。真正個體化的創(chuàng)作,可以將群體性的創(chuàng)作模式化為自己的東西,而非個體化的寫作,卻只能以模仿為主。這就是同樣是訴諸于“形式”,西方現(xiàn)代派作家和中國新潮作家的差別之所在。不重視這種差別,就不可能重視在同樣寫作模式下文學(xué)性實現(xiàn)的程度。 2.無論是傳統(tǒng)寫作模式還是現(xiàn)代寫作模式,最高境界都是作家個體化創(chuàng)作的產(chǎn)物。所以魯迅式的“雜取諸多”的典型化也好,喬易斯的意識流也好,沒有作家的個體化創(chuàng)造,傳統(tǒng)模式和現(xiàn)代模式均無以成為可能。更重要的是:傳統(tǒng)模式向現(xiàn)代模式的轉(zhuǎn)換,也同樣依賴于作家的個體化創(chuàng)造?？梢哉f中國的傳統(tǒng)寫作模式是中國古代作家個體化創(chuàng)造的結(jié)果(正如儒道哲學(xué)分別是孔子和老子的創(chuàng)造一樣),中國如果要誕生現(xiàn)代性的寫作模式,西方的文學(xué)模式只能作為材料吸收,最后還是依賴于中國當(dāng)代作家的個體化創(chuàng)造。這樣,寫作模式的中國之現(xiàn)代性問題,便成為個體化問題。 3.如果新的創(chuàng)作模式的誕生已不再可能,那么,法國新小說派的代表人物之一西蒙的創(chuàng)作,可以作為超越和整合傳統(tǒng)文學(xué)模式和現(xiàn)代文學(xué)模式的典范。即西蒙通過“純粹的客觀便是純粹的主觀”的個體化立意,將傳統(tǒng)和現(xiàn)代文學(xué)模式都作為他的個體化世界中的材料,其《弗蘭德公路》才顯示出獨特的經(jīng)典意義。對于中國作家來說,這意味著我們必須通過自己的個體化努力,以獨特的立意完成對中國傳統(tǒng)寫作模式和西方各種寫作模式的改造性整合。
另一方面,文學(xué)的個體性是通過“理解的層次”或“意味的張力”體現(xiàn)出來的,從而使得個體創(chuàng)作的文本、符號體現(xiàn)出“表層理解背后還有深層理解”、“時代性文化意味后面還有個體獨特的意味”的中國獨創(chuàng)性文化的特性。只要我們注意到故宮的建筑結(jié)構(gòu),就會發(fā)現(xiàn)領(lǐng)略故宮的審美奧妙是必須穿越天安門、太和殿、保和殿、乾清宮,最后到達(dá)御花園。在穿越故宮的過程中不同的大殿不同的風(fēng)格和內(nèi)容進入眼簾自不待言,最后作為休閑游樂的御花園與前面處理公務(wù)的大殿比較起來,性質(zhì)和功能明顯是不同的。臺面上的功名顯赫其最終目的卻在世俗享樂先不去說,關(guān)鍵是在這樣的穿越過程中凸顯出中國文化的“象后之象”、“象后別象”①,是明顯區(qū)別于西方文化中直面自然現(xiàn)實和社會現(xiàn)實的“崇高”、“純粹形式”和“反抗絕望”等藝術(shù)符號的。所以中國的山水畫常常有一孤舟一漁翁,暗示著讀者可乘舟穿越山水才能領(lǐng)略到真正的審美情趣,而真正的審美境界卻是在那看不見的空白處和虛無處。這使得中國個體的獨特理解是不對立、不破壞時代性、社會性、群體性的存在的。這種存在在哲學(xué)上是一種“整體中的個體”,宛如水慢慢溢出瓶外的那種個體。御花園的閑賞性質(zhì),是通過坤寧宮之寢房逐漸轉(zhuǎn)折而來的,而不是唐突的、斷裂的、革命的變革。因為這樣的個體是不經(jīng)意出現(xiàn)的,所以我們常常也會不經(jīng)意地遺忘。中國個體的“獨特理解世界”看上去仿佛是與既定的文化理解水乳交融在一起的,很容易使得我們將真正的有自己理解世界的個體混同于沒有自己理解世界的依附性個體。也因為如此,中國個體的“個體化理解世界”的存在方式不僅容易被中國思想史邊緣化,而且在文化和文學(xué)批評中也常常被做如“現(xiàn)代——傳統(tǒng)”這樣的類型化解讀。這就導(dǎo)致我們?nèi)菀卓吹健端疂G》“替天行道”、“棄惡揚善”這些能被儒家文化解釋的文學(xué)內(nèi)容,而發(fā)現(xiàn)作品最后梁山好漢悲涼結(jié)局對“替天行道”質(zhì)疑的獨特理解卻容易被忽略。過于看重一個人、一部作品“顯在”的存在方式與內(nèi)容,其后果就是中國現(xiàn)代文化和藝術(shù)失去了內(nèi)在的獨創(chuàng)性深度所顯示的“通透性”,從而落入傳統(tǒng)“載道”的窠臼。
需要說明的是,“個體化”是以對世界的獨特理解為單位的,它是需要作家經(jīng)過創(chuàng)造性努力才能建立起來的,而不是依托在天然的個性和普遍的私人性上——將這兩者混同,應(yīng)該說是理論界迄今為止的另一個盲點。其原因在于:一棵植物處在成熟的狀態(tài),花朵就會使植物顯現(xiàn)出個性,一個人處在相對成熟的狀態(tài),面孔和性格也都會有差異,一個作家處在相對成熟的狀態(tài),個性和風(fēng)格也會顯現(xiàn)出來。因此對文學(xué)來說,顯現(xiàn)自己的個性應(yīng)該是不困難的。王蒙、賈平凹、余華、劉震云,甚至每一個作家,寫多了自然會不同程度地顯現(xiàn)自己的個性。所以我以為文學(xué)批評把握作家的創(chuàng)作個性,挨著個兒闡釋贊美一通,其實沒有什么意義。“個性”之所以不等于“個體化”,是因為汪曾祺和沈從文雖然個性不一樣,但對世界的道家式的理解,是基本上一樣的,所以我們不能簡單地說汪曾祺和沈從文建立了自己的個體化世界。當(dāng)我們說卡夫卡和博爾赫斯時,就會覺得他們不僅個性不一樣,而且對世界的基本理解也不一樣——而且只有后者的不一樣,才能派生出自己的創(chuàng)作方法和技巧。中國當(dāng)代作家之所以總是喜歡借鑒西方的創(chuàng)作方法,其實這與中國作家沒有自己對世界的基本理解有關(guān)。在根本上,個體化理解世界是以作家對中國文化的群體化、常識化理解有所突破為境界與要求的,是需要對傳統(tǒng)理解的內(nèi)在結(jié)構(gòu)和性質(zhì)有所觸動和改變,形成與傳統(tǒng)理解不同的結(jié)構(gòu)和性質(zhì)才能完成的。蘇軾的詩詞之所以有明顯的哲理意味,是因為《題西林壁》、《琴詩》以一種“天人、物我對等”的關(guān)系本體論來把握人對世界的理解的,從而不僅突破了《易傳》的“天人合一”哲學(xué),也突破了荀子的“天人相分”中“制天命而用之”、人“最為天下貴”的人本思想,自然也不同于劉禹錫在《天論》中所說的天人互為優(yōu)勝的“天人交相勝,還相用”觀念,這就不是“承載哲學(xué)之道”而是“穿過哲學(xué)之道”了。蘇軾經(jīng)典作品的深層內(nèi)容便具有了自己獨特的“對世界的哲學(xué)性理解”的意味——雖然這種藝術(shù)意味不是用觀念表達(dá)的。而蘇軾的杰出以及區(qū)別中國其他作家的地方正是在這里。
還需要說明的是,90年代興起的所謂“私人化”寫作,在我看來同樣不等于“個體化世界”。因為以實體性和身體性的自我為基本單位的“私人化”,其實是一種普遍性的東西。也就是說每一個人的自我感受看起來似乎是不一樣的,但其性質(zhì)其實是一樣的。就興趣而言,一個人喜歡逛街,一個人喜歡喝酒,另一個人喜歡在朋友面前暴露隱私,這里面沒有什么價值的差異問題——它們都可以成為文學(xué)中的材料,但不會成為決定文學(xué)好壞的因素,因為它們本身并不包含作家的創(chuàng)造性理解在里面(比如將人生理解為就是一次逛街);就心理感受而言,任何一個男孩見到一個漂亮的女孩,其身心反應(yīng)其實是差不多的,頂多在反應(yīng)程度上有些微差異,所以我們的文學(xué)中如果都寫這些反應(yīng),也會寫出雷同化。這種生理上的雷同化,與十七年文學(xué)中被政治感情異化了的男女關(guān)系(比如見到面孔黝黑的健康女孩就會產(chǎn)生革命愛情),其實是一樣的。所以文學(xué)不能到每個人都有的革命性面前止步,也不能到每個人都有的私人性面前止步,而應(yīng)該用自己對世界的看法來穿越這些共性化了的內(nèi)容。
因此我以為,價值取向和寫作模式的現(xiàn)代還是傳統(tǒng),文學(xué)內(nèi)容是“大敘事”還是“小敘事”,文學(xué)是堅持傳統(tǒng)道德還是反對傳統(tǒng)道德(這些均會被誤以為是傳統(tǒng)還是現(xiàn)代之別),文學(xué)是有個性還是個性不突出,其實都無關(guān)乎文學(xué)性問題。所謂文學(xué)性是文學(xué)實現(xiàn)自身獨特實踐世界所達(dá)到的程度。而所謂文學(xué)與世界接軌,文學(xué)走向世界,多年來已經(jīng)被“文學(xué)現(xiàn)代化”命題引入誤區(qū):好像文學(xué)寫了現(xiàn)代個性意識和生命意識就會成為好文學(xué),好像文學(xué)用了意識流等現(xiàn)代手法就會產(chǎn)生好文學(xué),近年來,又好像文學(xué)寫了私人體驗和日常生活就因為更現(xiàn)代而成為好文學(xué)……我想,現(xiàn)在是到了對這種歷史慣性產(chǎn)生的文學(xué)命題進行甄別與反正的時候了。
注釋:
①見作者《什么是中國式形式》一文,《江蘇社會科學(xué)》 2010年第5期。
作者簡介：吳炫，文學(xué)博士，上海財經(jīng)大學(xué)人文學(xué)院教授，博士生導(dǎo)師，中國文化哲學(xué)創(chuàng)新研究中心主任，中文系主任。中國文藝?yán)碚搶W(xué)會副會長，《原創(chuàng)》主編。復(fù)旦大學(xué)當(dāng)代中國研究中心特聘研究員。他建構(gòu)了否定主義理論體系，涉及文藝批評學(xué)、文藝學(xué)、美學(xué)、哲學(xué)，出版著作20部，編著17部，發(fā)表論文370余篇，學(xué)術(shù)隨筆200余篇。本文發(fā)表于《當(dāng)代文壇》2011年第4期。
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