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　　隨著科技的發(fā)展,商品的繁盛,市場的膨脹,消費社會的來臨,視覺藝術(shù)如火如荼席卷而來。影視、廣告、圖片、形象以及各種人造符號等主宰著人們的生活,人們在享受各種視覺盛宴的同時,也在某種程度上迷失了自我。在后現(xiàn)代語境中,視覺藝術(shù)要做到正確引導(dǎo)大眾,提升人們審美理性,就要避免低俗,趨向崇高,體現(xiàn)出十分鮮明審美現(xiàn)代性之表達。

一、圖像盛世:后現(xiàn)代語境下視覺文化之轉(zhuǎn)向

隨著科學(xué)技術(shù)日新月異的更新與發(fā)展,以印刷、書寫為媒介,以繪畫、雕塑為表現(xiàn)形態(tài),以再現(xiàn)與表現(xiàn)為特征的視覺文化,逐步被以光、電、聲、色等為傳播媒介的機械復(fù)制的仿像所代替,新型視覺文化的到來使人們進入視覺生存的時代成為不爭的事實。對此,德國著名思想家海德格爾就曾預(yù)言性指出“世界成為圖像”。

20 世紀80 年代后期,電子媒介如電視、錄像迅速普及,文化生產(chǎn)趨于企業(yè)化,精神產(chǎn)品也開始按照商品的邏輯被投向市場,影像文化比文字文化顯示出更大的影響力和競爭力。對此,金丹元指出,科技和信息的迅速發(fā)展改變了全人類對世界的認識,電視這一新型的傳播媒介的出現(xiàn),又使千姿百態(tài)、由各種不同影像組成的世界一下子闖入了每個普通家庭。隨著電視的出現(xiàn),廣告得到了爆炸性發(fā)展,特別是電視廣告以其特有的迅捷和高效率完全突破了過去的廣告形式,電視廣告也成了現(xiàn)代人生活的一部分。邁克·費瑟斯通說得好:“觀眾們?nèi)绱司o緊地跟蹤著變換迅速的電視圖像,以致于難以把那些形象的所指,連結(jié)成一個有意義的敘述,他(或她) 僅僅陶醉于那些由眾多畫面迭連閃現(xiàn)的屏幕圖像所造成的緊張與感官刺激?！?/span>[1 ] (p. 8)在消費社會誘惑頗多的當(dāng)下,穿越利益迷霧,明確社會公器的歷史責(zé)任,則是電視媒體能夠持久發(fā)展的必由之路。形象、照片、攝影的復(fù)制、機械性復(fù)制以及商品的復(fù)制和大規(guī)模生產(chǎn),所有這一切都是仿象。在功能上,它成為一種游戲性的娛樂文化;在文本上,它成為一種無深度的平面文化;在傳播方式上,它成為一種全民性的泛大眾文化。李曉林認為:“大眾的審美文化是消費社會的產(chǎn)物,社會發(fā)展使大眾對美的追求成為可能,大眾審美文化又把美作為價值尺度推給大眾。??大批量生產(chǎn)的文字和圖像垃圾充斥了市場,麻木了人們的神經(jīng),人們什么都有,卻沒有個性,沒有自我,成了‘欲望的機器’(德勒茲) ?！?/span>[2 ] (p. 255)藝術(shù)作品只要變?yōu)橐环N商品,或者商品化的邏輯影響了藝術(shù)家的創(chuàng)作,不可避免地或多或少帶有后現(xiàn)代主義色彩。后現(xiàn)代美學(xué)最根本的特征是主體逐漸淡化、消解,不要深度分析、強調(diào)平面化和復(fù)制的泛濫,這樣就勢必導(dǎo)致現(xiàn)實與非現(xiàn)實、藝術(shù)與非藝術(shù)間界限的模糊,乃至消失。

金丹元認為:“在‘后工業(yè)社會’中,印刷文化被視覺文化、影像文化所取代,似乎一切都變得似是而非,都成了游戲或擬真,幻覺、幻影與現(xiàn)實、真相合流,而且,只要有了真正現(xiàn)代意義的大眾傳播就一定會有流行、媚俗和批量生產(chǎn)的復(fù)制品?！?/span>[3 ] (p. 313) 視覺藝術(shù)無法回避復(fù)制和仿象,這正是后現(xiàn)代藝術(shù)的主要特征。正如杰姆遜所指出的那樣,后現(xiàn)代最基本的主題就是復(fù)制。后現(xiàn)代主義文化正是具有這種特色。藝術(shù)不斷被翻錄、仿造,藝術(shù)的個性、創(chuàng)造性、獨特性特征也被消解了。英國藝術(shù)理論家岡布里奇對于視覺形象被大量復(fù)制的現(xiàn)狀表示極大的關(guān)切,他認為:“以往任何時代也不像我們今天這樣,視覺物像的價值竟至這樣如此的低廉。招貼畫和廣告畫,連環(huán)漫畫和雜志插圖,把我們團團圍住,紛至沓來?！?/span>[4 ] (p. 7)

電子媒介由介入到主宰影視的生產(chǎn)、形象的制造、圖片的設(shè)計等,它幾乎成為決定視覺思維、視覺需要、視覺生存的導(dǎo)引者。因此,視覺藝術(shù)勢必會成為消費社會的裝飾和賣點。視覺文化的商業(yè)化構(gòu)成了當(dāng)下民眾的生存狀態(tài),“當(dāng)科學(xué)和金錢作為社會動力的車輪對其余的社會領(lǐng)域的自治的入侵不斷時,以非差別化為特征的后現(xiàn)代主義過程就在藝術(shù)、科學(xué)和道德諸領(lǐng)域自治的分隔趨于崩潰的時刻開始了。當(dāng)商業(yè)動力推進到把現(xiàn)代主義本身吸收入市場的高峰時,新的震撼( shock of new) 就被拆除了,前衛(wèi)藝術(shù)也成了一種合理的投資。”[5 ] (p. 132) 在現(xiàn)代文明社會和大眾社會中,由于影像萬能而削弱了理性思考能力。感性的、娛樂的畫面的泛濫,可能會剝奪人的個性,瓦解人的意志,使人成為喪失批判力的視覺享樂動物,造成人的理性思維的弱化。這樣,視覺藝術(shù)就成為現(xiàn)代性的戰(zhàn)利品,喪失了自己的超越品格,這是客觀存在的一個當(dāng)代社會問題。

二、審美救贖:現(xiàn)代性視閾下視覺藝術(shù)之自律

尼爾·波茲曼曾經(jīng)總結(jié),有兩種方法可以讓文化精神枯萎,一種是奧威爾式的———文化成為一個監(jiān)獄;另一種是赫胥黎式的———文化成為一場滑稽戲。以批量生產(chǎn)的方式來迎合消費者需求的后現(xiàn)代性視覺文化,所提供的正是一種消遣性的“原始魔術(shù)”,它通過對觀眾無意識欲望的調(diào)用,為大眾制造一個快樂原則的狂歡節(jié)。在這里,一切公眾話語都日漸以娛樂的方式出現(xiàn),并成為一種文化精神。我們的政治、宗教、新聞、教育和商業(yè)都心甘情愿地成為娛樂的附庸,毫無怨言,甚至無聲無息,其結(jié)果是我們成了一個娛樂至死的物種。“電視是對我們的智慧所提出的新的嚴峻考驗。如果我們成功地掌握了這一新興的媒介,它將為我們造福;但是它也可能讓我們的心靈長眠不醒。

我們一定不能忘記,在過去,正是因為不可能表達和傳達直接的體驗,使語言的使用成為必要,因而也強迫人們使用概念來思維。??當(dāng)傳播可以通過手指的一按而進行時,人的嘴便沉默了, 寫作業(yè)停止了, 心靈也會隨之凋謝。”[6 ] (p. 195) 在對現(xiàn)代化的追求成為時代發(fā)展趨勢的全球化語境中,不論社會啟蒙現(xiàn)代性與審美現(xiàn)代性發(fā)展到何種程度,而以審美現(xiàn)代性叩問啟蒙現(xiàn)代性并作出理性反思,二者攜手共同構(gòu)筑全面發(fā)展的人,有著重大的現(xiàn)實意義。

視覺文化應(yīng)該表達我們對于世界和人生的體驗和認識,提供一種人文遠景和審美理想。正如著名作家福克納在《接受諾貝爾獎金時的演講》中所說的那樣,一切優(yōu)秀的藝術(shù)作品都應(yīng)該使人的心靈變得高尚,使他的勇氣、榮譽感、希望、自尊心、同情心、憐憫心和自我犧牲精神———這些情操正是昔日人類的光榮———復(fù)活起來,幫助他挺立起來。邁克·費瑟斯通說得好:“陳列展覽的各種影像,也許調(diào)動起了各種快感、激動、狂歡之情乃至無序的行為,而在體驗它們的時候,卻需要自我控制?！?/span>[7 ] (p. 36)

視覺審美文化應(yīng)區(qū)別于一般大眾文化,因為它還具有審美屬性。審美屬性使其在一定程度上克服感性現(xiàn)代性的物質(zhì)主義,使物質(zhì)消費帶有某種精神性,在一定程度上完成對媚俗文化的提升,消除技術(shù)對人統(tǒng)治的后果。因為藝術(shù)“確實承擔(dān)了一種世俗的救贖功能。它把人們從日常生活的平庸刻板中拯救出來,特別是從理論的與實踐的理性主義那不斷增長的壓力中拯救出來?！?/span>[8 ] (p. 342) 海德格爾曾提出個體之于現(xiàn)代社會中,在“詩意棲居”的精神救贖中尋求人類本真的家園,這不僅是對生存的形而上的哲學(xué)思考,還是對現(xiàn)代人生存的形而下的體驗。通過把審美的日常生活意識引入現(xiàn)代生活,某種程度上來說,可以使現(xiàn)代個體從日常生活的工具理性中解放出來,實現(xiàn)生活的審美化。

由于現(xiàn)代工具理性的盛行,生命終極意義的日益式微,導(dǎo)致了個性自主性的迷失,個體在現(xiàn)代社會中無所適從,一時找不到溫馨的精神家園。為了拒絕日常生活的物化與庸俗,藝術(shù)需從現(xiàn)代生活中脫身而出,站在日常生活的對立面,在保持自身的純潔與自由中實現(xiàn)對社會的反思與批判。對此,阿多諾曾指出,藝術(shù)是社會的,這主要是它站在社會的對立面,只有在變得自律時,這種對立的藝術(shù)才會出現(xiàn),藝術(shù)的這種社會偏離恰恰就是對特定社會的堅決批判。邊緣化與自律性并不是簡單意義上的“為藝術(shù)而藝術(shù)”,雖然藝術(shù)自律性導(dǎo)致了藝術(shù)與生活的某種距離,但正是這種距離,才能對社會進行深入觀察,進而給人們提供審美運思的開闊自由空間,使人做出與現(xiàn)實生存不同道路的另一種生存選擇。它使人在現(xiàn)代化過程中免于喪失自我,免于精神沉淪,進而成為一種拯救力量?，F(xiàn)代主義哲學(xué)重啟蒙和救贖,推崇自我存在的覺醒;后現(xiàn)代主義則不理會啟蒙主義和精神救贖,它打破工具理性啟蒙,強調(diào)文化的差異性以沖擊理性思維的共通性、整體性,并常常

嘲弄所謂“神話”合理性標準。后現(xiàn)代主義對古典主義、傳統(tǒng)的現(xiàn)代理性和僵化的思想模式的確有一種批判功能,它追求平等、民主、自由,要求文化的共享和形式的多元化,本身也是現(xiàn)代性進程的要求,但如果完全取消權(quán)威話語,只解構(gòu)而不結(jié)構(gòu),反中心、反歷史、反本體、反主體,一切都變成非理性的形而下,那么社會就會變得無秩序、無規(guī)則、無意義可言,制造出來的則是混亂、零碎,乃至低級趣味和無政府狀態(tài)。

三、理性啟蒙:視覺藝術(shù)的審美現(xiàn)代性反思

文學(xué)藝術(shù)的恒定因素具有跨時代的超越性,這種不變的永恒性不僅是文藝現(xiàn)代性得以傳承的根基,還是古今文藝審美現(xiàn)代性互通的淵源。在波德萊爾看來,文學(xué)藝術(shù)的現(xiàn)代性就是那種短暫的、易逝的、偶然的東西,是藝術(shù)的一半,而其另一半內(nèi)容是永恒的,不變的。這雖對文學(xué)藝術(shù)的永恒性構(gòu)成一種反叛和顛覆,但卻不能消解文學(xué)藝術(shù)的永恒審美價值。文藝系統(tǒng)中的恒定因素或永恒主題本身具有超越性,可以適應(yīng)任何時代人們的文化期待和審美需求,是審美文化的常青樹,是文藝不朽的生命力。

現(xiàn)代主義完全拋棄了理性主義,以非理性對抗理性異化,現(xiàn)代世界被剝?nèi)チ死硇缘墓猸h(huán),審美變成了審丑。于是,審美現(xiàn)代性中的歷史感被淡化了,人存在本身的地位和作用被忽略,人生的意義被消解,理想失去了往日的光環(huán),靈魂在對身體的張揚中流離失所,對審美現(xiàn)代性這種極端化、激進化傾向,應(yīng)對其進行審視和糾正。審美現(xiàn)代性促進了日常生活審美化的進程,視覺文化極大豐富了民眾的生活,也使審美主體的視聽感知能力有了時代性的變化和提高。但它的市場化、商業(yè)性卻導(dǎo)致了對崇高感、悲劇感、使命感、責(zé)任感的懷疑和疏離。傳統(tǒng)文化藝術(shù)中那些引以為榮神圣的元素,諸如深度、憂患、永恒的情感等都消失殆盡,而被世俗夢想和文化游戲所代替。對此,王德勝一針見血地指出:“隨著商品觀念大規(guī)模地主宰人的精神世界,隨著技術(shù)話語對人文價值領(lǐng)域的不斷侵入,人的生活活動及其價值存在方式不斷在原有規(guī)范基礎(chǔ)上遭遇巨大挑戰(zhàn)?，F(xiàn)實文化活動的消費興趣向生命精神的平庸化、大眾日常生活價值深度的消解,這些都已經(jīng)成為當(dāng)代文化(現(xiàn)實中國) 所面臨的一個又一個現(xiàn)實問題?！?/span>[9 ] (pp. 7 - 8)

實際上,后現(xiàn)代雖然消解了崇高,顯得零散化,并常出現(xiàn)拼貼、變形、無深度效應(yīng),打上了大眾消費的印記,但也絕非絲毫沒有價值和使意義徹底消亡。可以說,審美現(xiàn)代性是一把雙刃劍,它一方面促使新的文藝形式和審美觀念的產(chǎn)生,另一方面,則促使傳統(tǒng)的文藝形式和審美觀念的毀滅。在文字主宰的時代,人們可以在閱讀中思考、想象、創(chuàng)造屬于自己的世界,或吟詠沉思,或品味再三。讀小說、品詩歌、觀戲劇、賞雕塑促使人們?nèi)ァ翱嘧x”、“細品”、“馳騁想象”與“哲性體悟”,人們可以在靜思默想中咀嚼藝術(shù)的靈韻。這是凝思帶給人們的韻味和意境之美,也是審美現(xiàn)代性中理性高雅的享受。但在電子傳媒、視覺物像主宰的時代,觀看與思考常常是疏離的,人們看到的僅僅是畫面的瞬間閃現(xiàn),在飽食了視覺盛宴后無暇進行深度思考,也不可能完全進入凝神關(guān)注純審美的境界。視覺物像不僅代替了印刷媒介的權(quán)威地位,還極大影響了人們的行為方式和生活習(xí)慣,因為他們越來越滿足于不假思索地接受外來信息,越來越迷戀直觀的復(fù)制形象,不愿再進行個人的閱讀和思辨,他們所關(guān)注的是流動的現(xiàn)象而不是恒定的主體。如在影片中過度渲染視覺的魅力,而對畫面背后的意義追問卻漠然視之。法國作家杜亞美就曾有過這樣的親身體驗,他認為,自己無法再去思考還能思考什么,活動的畫面已經(jīng)充滿了他的全部思想。杜亞美的感同身受與本雅明的觀點不謀而合,本雅明認為:“人們可以把放映電影的幕布與繪畫駐足于其中的畫布進行一下比較,后者使觀賞者凝神關(guān)照。面對畫布,觀賞者就沉浸于他的聯(lián)想活動中;而面對電影銀幕,觀賞者很難對電影畫面進行思索,當(dāng)他意欲進行這種思索時,銀幕畫面就已變掉了。電影銀幕的畫面無法被固定住?！?/span>[10 ] (p. 142) 實際上,觀賞者面對銀幕上的畫面,還沒來得及認真體察,剛剛建立起來的聯(lián)想審美沖動就已經(jīng)被這些畫面的變動打亂了。再以電視劇為例,觀眾所看到的并不是真實的人物表演,這就無法像在劇場看戲那樣直接與活生生且極富藝術(shù)感染力的演員本人相面對,因此就無法獲得充實的現(xiàn)場感。電視消解了印刷文化給予啟蒙的特征“, 電視給人的是圖像,語言是經(jīng)驗的抽象描述,而圖像則是經(jīng)驗的具體再現(xiàn)。??圖畫不會提出一個意見,它不隱含自身的對立面和對自身的否定,它不需遵守任何證據(jù)規(guī)則或邏輯。??而且圖畫要求我們訴諸感情,而不是理智。它們要求我們?nèi)ジ杏X,而不是去思考?！?/span>[11 ] (p. 105) 觀眾長期面對畫面閃爍的屏幕,就會莫名其妙產(chǎn)生一種漂浮與空虛感,沉迷于互聯(lián)網(wǎng)上的“網(wǎng)蟲們”肯定會有很真切而深刻的感受。這正印證了鮑德里亞所說的話,人們置身于這個仿真世界與超現(xiàn)實的空間,具有吸毒般的漂浮感。

由此可見,凝神專注和娛樂消遣是作為兩種對立態(tài)度存在的,面對藝術(shù)作品而凝神專注的人沉入到作品中,他全部身心都融化在審美接受過程中;與此相反,進行娛樂消遣的大眾則超然于藝術(shù)品而沉浸在自我滿足之中。后現(xiàn)代審美景象所營造的是一個美輪美奐的“烏托邦”,一個迷離虛空的“海市蜃樓”,它帶給人的是追逐好奇而遺失了靈韻欣慰,使失去了精神家園的靈魂在亂花濺欲的世界里孤獨游走。視覺文化的轉(zhuǎn)向存在無法避免的悖論:審美主體的建構(gòu)與喪失,藝術(shù)真實的追求與消解,創(chuàng)生的演繹與逃避等,這明顯具有了后現(xiàn)代的特征。電子傳媒用圖像符號代替了非具象性的符號,消除了人們的知覺與符號之間的距離,消除了文字那種需要通過接受教育才能理解的間接性,進而消除了從符號的所指到能指之間的思維過程。

文化作為一種消費品從文化圈中走出來,高雅文化與大眾文化間的界限被打破,藝術(shù)成為任人消遣的一種手段,甚至理論也變成了嘩眾取寵的商品。人們拱手交出他們寶貴時光時,在光怪陸離的偽個性中犧牲掉創(chuàng)見與創(chuàng)意,導(dǎo)致審美鑒賞力的衰退。在這種消費語境中,大眾性、消遣性、復(fù)制性、零散性、分裂性、反權(quán)威、無深度迅速蔓延,而個性、創(chuàng)造性、批判性、超越性正逐步喪失。誠如本雅明所說:“在對藝術(shù)作品的機械復(fù)制時代凋謝的東西就是藝術(shù)品的光韻,這是一個有明顯特征的過程,其意義超出了藝術(shù)領(lǐng)域之外?！?/span>[10 ] (p. 115) 本雅明所說的“韻味”的喪失,即為現(xiàn)代傳媒和復(fù)制藝術(shù)對傳統(tǒng)文化藝術(shù)產(chǎn)生的影響。文藝走出高雅走入低俗而變得無足輕重,品位的低下、風(fēng)格的喪失、韻味的疏離最終導(dǎo)致道德人文的滑坡,人們的審美心態(tài)搖擺失衡,視覺藝術(shù)的動人華彩隨著物化正逐日消散。蘇珊·朗格認為:“然而令人非常奇怪的是,即使在熟練技術(shù)的適當(dāng)指導(dǎo)下,各類藝術(shù)之間的轉(zhuǎn)換也不會產(chǎn)生出令人滿意的結(jié)果,在轉(zhuǎn)換過的藝術(shù)作品中,原作的藝術(shù)價值一絲一毫也見不到了?！?/span>[12 ] (p. 101) 正是由于后現(xiàn)代文藝的這種走向,使其越來越失去了審美現(xiàn)代性原有的精神特質(zhì)。審美的泛化雖為文化的時代演進,但審美的物化現(xiàn)象卻不能承載審美現(xiàn)代性全部的精神品質(zhì),視覺文化應(yīng)該以人文品位孕育人的生存樣態(tài)。

轉(zhuǎn)型期的中國還需要深層次的現(xiàn)代啟蒙,視覺文化應(yīng)承擔(dān)起提升民眾文化品格的重任,文化創(chuàng)意要突出時代精神,貼近民眾世俗生活,力求凸顯全方位的文化視角反映豐富多彩的現(xiàn)實生活,進而滿足各個階層受眾的審美需要,以引導(dǎo)與提升相結(jié)合的方式完成啟蒙民眾、娛樂民眾、提升民眾審美趣味的多重文化使命。

參考文獻