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本文發(fā)表于《文學(xué)評論》2015年第2期

以獨(dú)創(chuàng)性為坐標(biāo)的文學(xué)批評方法

內(nèi)容提要  針對中國現(xiàn)當(dāng)代作家以自己對世界的獨(dú)特理解突破各種中西文化觀念之“道”尚不自覺的問題，也基于中國文論有“變器”、“變道”傳統(tǒng)但缺乏作家突破各種既定之“道”的文學(xué)性思維之局限，文學(xué)理論和批評界有必要建立以獨(dú)創(chuàng)性為坐標(biāo)的文學(xué)批評觀念與方法；這種觀念與方法在“理解作品”上，重在考察使作品獨(dú)特意蘊(yùn)產(chǎn)生的作品之“獨(dú)特結(jié)構(gòu)”，避免提取和切割式的對作品內(nèi)容的理解；在“分析作品”上重在研究作品中的人物、細(xì)節(jié)、情節(jié)、修辭等元素之間的關(guān)系是如何促發(fā)了“獨(dú)特結(jié)構(gòu)”的生成，作品的表層意蘊(yùn)和深層意蘊(yùn)是如何形成的；在“評價作品”上則要求批評家將作品放在由自己的文學(xué)知識所建立的古今中外的文學(xué)空間中去甄別，并在同種類型、同種立意的作品中從重大的哲學(xué)性理解方面去比較其是否具備獨(dú)創(chuàng)性。

     一  文學(xué)批評獨(dú)創(chuàng)性尺度的提出

“文學(xué)獨(dú)創(chuàng)性”是在人們的文學(xué)評價中存在的用于把握一部作品具有不可重復(fù)性，一個作家具有偉大創(chuàng)造力的判斷性概念。這個概念雖然沒有得到古今中外文藝?yán)碚摷蚁鄬y(tǒng)一的正面解釋，但似乎并不妨礙人們在實踐中使用這個概念，作為對作品文學(xué)價值的最高贊美。因此，文藝?yán)碚撊绾卫斫膺@個概念，文學(xué)批評如何以此為價值坐標(biāo)進(jìn)行實踐，就是本文所要面對和解決的問題。

梳理西方文學(xué)批評理論史，我們就會發(fā)現(xiàn)，在古希臘時代，藝術(shù)家只是模仿現(xiàn)實，并受諸如音樂中的規(guī)定曲調(diào)所制約，只有詩人才與創(chuàng)造性相關(guān)。柏拉圖認(rèn)為“模仿”是拿鏡子去照現(xiàn)實世界，但他也糾結(jié)地認(rèn)識到對荷馬等優(yōu)秀詩人們而言這個“影子”變形了，與現(xiàn)實不同，而且會對現(xiàn)實世界產(chǎn)生影響?！拔覀兺瑯右f，模仿的詩人還在每個人的心靈里建立起一個惡的政治制度，通過制造一個遠(yuǎn)離真實的影像，通過討好那個不能辨別大和小，把同一事物一會兒說大一會兒又說小的無理性部分。”^①所謂“模仿的詩人”其實是在“建立”和“制造”一個心靈世界。“制造”在古希臘時代就接近今天我們所講的“創(chuàng)造”，屬于詩人的專利?！逗神R史詩》的作者作為詩人應(yīng)該享有這樣的特權(quán)，啟示我們理解“創(chuàng)造”與“經(jīng)典”的基本關(guān)系——“經(jīng)典”是少數(shù)的，“創(chuàng)造”也是少數(shù)的，多數(shù)人只是像藝術(shù)家那樣在摹仿世界。從古希臘時期少數(shù)詩人的“創(chuàng)造”特權(quán)，基督教時期上帝于虛無之中創(chuàng)造世界，康德那種難以認(rèn)識的“物自體”具有可望而不可說的神性意義，直接造成近代以來人們將“創(chuàng)造”與“靈感”、“直覺”相聯(lián)系。在這個意義上，“獨(dú)創(chuàng)”、“靈感”等很難具有一般人也可以掌握的方法，當(dāng)然也很難在文學(xué)批評上派生出相應(yīng)的批評方法。

近代以來，無論是哲學(xué)家黑格爾，還是文藝?yán)碚摷也剪斈?，抑或?qū)戇^《論獨(dú)創(chuàng)性作品》的英國詩人愛德華·楊格，均沒有正面清晰解釋過“什么是文學(xué)的獨(dú)創(chuàng)性”。黑格爾雖然說過“獨(dú)創(chuàng)性揭示出藝術(shù)家最親切的內(nèi)心生活”^②，然而“親切的內(nèi)心生活”更多指涉的是作家創(chuàng)作體驗的真實性。別林斯基也指出，“在真正藝術(shù)的作品中，所有的形象都是新穎的、獨(dú)創(chuàng)的”^③。這些均與每個作家都有的個性并無根本區(qū)別:每個作家的內(nèi)心體驗是個性化的，必然會有形象的新穎性。布魯姆雖然在《西方正典》里討論過“原創(chuàng)性”，認(rèn)為“任何一部要與傳統(tǒng)做必勝的競賽并加人經(jīng)典的作品首先應(yīng)該具有原創(chuàng)魅力”^④，但是他沒有深人解釋什么是“原創(chuàng)”，而只是說“原創(chuàng)”來自于作家的“個體的自我”，認(rèn)為“個體的自我是理解審美價值的唯一方法和全部標(biāo)準(zhǔn)”^⑤。這樣的一種抽象的對“原創(chuàng)”的理解，意味著我們依然要對“個體的自我”作進(jìn)一步解釋，否則我們就不好說哪位作家是“沒有個體的自我”的。布魯姆雖然接觸到“個體的自我”是在“藝術(shù)家對藝術(shù)的斗爭”^⑥中產(chǎn)生的方法論問題，但“斗爭”一詞實在像“個體的自我”一樣，是一種經(jīng)驗化的、感受化的表述。愛德華·楊格認(rèn)為獨(dú)創(chuàng)性作品“開拓了文學(xué)的疆土，為它的領(lǐng)地添上一個新省區(qū)”^⑦，但除了模仿和復(fù)制性作品，哪一部作品沒有“開拓了文學(xué)的疆土”?“新的省區(qū)”又該如何解釋呢?由于“省區(qū)”與“省區(qū)”之間只是版圖差異而性質(zhì)是可以相似的，所以文學(xué)世界的版圖還不如用“文化”或“民族”的差異來標(biāo)明，更能體現(xiàn)一種事物與另一種事物的性質(zhì)區(qū)別，從而體現(xiàn)獨(dú)創(chuàng)性作品之間的差異。因為“文化”和“民族”是以不同的信仰、價值理解來體現(xiàn)其區(qū)別的。這意味著，在西方文學(xué)獨(dú)創(chuàng)性作品層出不窮的空間中，西方文學(xué)理論家對于“獨(dú)創(chuàng)”的解釋，依然還是具有經(jīng)驗和感受化的特點(diǎn)，與中國詩人穆旦所說的“詩應(yīng)該寫出'發(fā)現(xiàn)底驚異’，就是要寫出前人未有的獨(dú)特經(jīng)驗”^⑧之經(jīng)驗性看法，并沒有根本區(qū)別。這就一定程度上制約了文學(xué)批評家以“獨(dú)創(chuàng)”為標(biāo)準(zhǔn)對不同的文學(xué)作品進(jìn)行文學(xué)性分析，造成了中國當(dāng)代文學(xué)批評界人人贊同獨(dú)創(chuàng)，但人人都很難以獨(dú)創(chuàng)為尺度來評價文學(xué)作品的現(xiàn)實—即在分辨有個性風(fēng)格的作品，文體和手法有拓展創(chuàng)新的作品，作品意味史無前例等問題上、是模糊不清的。

于是，文學(xué)獨(dú)創(chuàng)性作為批評尺度，就需要我們對上述經(jīng)驗化的理解進(jìn)行如下具體的深化性闡發(fā):

一是文學(xué)作品之所以能自成一個世界，是因為構(gòu)成世界的關(guān)鍵在“結(jié)構(gòu)”。猶如“太極圖”的“陰陽交互”是中國古人看待世界的“結(jié)構(gòu)”一樣，批評家只有將文學(xué)作品的情節(jié)、故事、形式、意境、人物關(guān)系等作為文學(xué)世界的“結(jié)構(gòu)”來理解，并考察其是否在文學(xué)性中起決定性作用，才是判斷該作品是否具有獨(dú)創(chuàng)性的標(biāo)尺。文學(xué)作品即便使用大量的現(xiàn)實材料，即便借鑒前人的文學(xué)創(chuàng)作觀念、方法、技巧、故事、人物，只要作家是將其作為自己作品“結(jié)構(gòu)”中的“材料”來處理的，就不會產(chǎn)生“繼承前人的文學(xué)資源怎么是獨(dú)創(chuàng)”的文學(xué)疑問，也不會產(chǎn)生文學(xué)獨(dú)創(chuàng)是遙不可及的文學(xué)喟嘆?！敖Y(jié)構(gòu)”在此不是形式主義、結(jié)構(gòu)主義文學(xué)中的抽象形式，而是任何作品中都需要有的“骨骼”。這樣的“骨骼”不僅決定著作品在文學(xué)史中的意蘊(yùn)是否獨(dú)特，而且決定了作品中的“人物”、“細(xì)節(jié)”、“感情”、“景物”、“議論”，是否同樣具有獨(dú)特的功能。布魯姆的“個體的自我”在此意義上，就應(yīng)該深化為“文學(xué)史中不可重復(fù)的獨(dú)特結(jié)構(gòu)”；穆旦所說的“獨(dú)特經(jīng)驗”，也必須化為“文學(xué)史中不可重復(fù)的獨(dú)特結(jié)構(gòu)所奠定的獨(dú)特經(jīng)驗”?！白晕摇?、“自我的經(jīng)驗”、給文學(xué)的疆域中多出來的“省區(qū)”，是由這樣的“獨(dú)特結(jié)構(gòu)”支撐的，才具有“不同世界觀、不同性質(zhì)的文化”的意義。舉例而言，莫言的《紅高粱》之所以在加世紀(jì)中國文學(xué)史中是具有一定獨(dú)創(chuàng)性的作品，不在于他引人拉美的魔幻現(xiàn)實主義創(chuàng)作方法，也不在于他引人大量民間奇幻習(xí)俗和故事增加文化特性、宣泄人的野性力量，而在于作家將這些“材料”均納人他的“幼稚、戲謔—成熟、嚴(yán)酷”的文學(xué)結(jié)構(gòu)和美學(xué)結(jié)構(gòu)之中，產(chǎn)生了殘酷又戲謔的人狗之戰(zhàn)、人人之戰(zhàn)交錯的情節(jié)設(shè)計。這樣一種我稱之為“稚拙”的美學(xué)結(jié)構(gòu)，才是對作品的結(jié)構(gòu)性理解之努力。

二是對批評家而言，要在文學(xué)史中把握作品的獨(dú)創(chuàng)性，還要看其“結(jié)構(gòu)”后面是否傳達(dá)了支撐這結(jié)構(gòu)的作家“獨(dú)特的對世界的理解”——并且經(jīng)受得起文學(xué)史的檢驗。由于這種理解是對整個世界的看法，所以也可以稱之為世界觀的一部分。“獨(dú)特的對世界的理解”是“獨(dú)特的結(jié)構(gòu)”的“根”，“獨(dú)特的啟示”是“獨(dú)特的結(jié)構(gòu)”產(chǎn)生的閱讀功能?！蔼?dú)特的結(jié)構(gòu)”是作品呈現(xiàn)給讀者的印象，可以進(jìn)行描述與分析，但難以體現(xiàn)此作品區(qū)別于既定作品的性質(zhì)，所以對作品中作家的世界觀進(jìn)行概念性的把握，對作品中的哲學(xué)性理解進(jìn)行陳述和闡釋性的提煉，就顯得比較重要。我們之所以需要通過“復(fù)調(diào)”確認(rèn)陀思妥耶夫斯基的獨(dú)創(chuàng)性，通過“精神勝利法”確認(rèn)“阿Q”的獨(dú)創(chuàng)性，原因也在于此。那么，“任何生命既是英雄好漢又是王八蛋”的人性觀，就是莫言在“稚拙”后面的對世界比較獨(dú)特的理解了。這是一種突破“正面人物”和“反面人物”等倫理和意識形態(tài)評價的人性理解，人性就不是高于動物性和野蠻性的存在，也不是包容它們的存在，而是很難“定性”的存在。對獨(dú)創(chuàng)性文學(xué)批評而言，談?wù)撟骷覍κ澜绲莫?dú)特理解，雖然是一種觀念化的對作家作品文學(xué)性的把握，但這觀念不是非文學(xué)性的文化觀念把握，而是對文學(xué)性的觀念性把握。這樣的把握的特性在于觀念或概念的不可重復(fù)性?！叭耸请y以定性的存在物”，如果是文學(xué)性的觀念把握，就應(yīng)該不同于對人的任何文化觀念和文化哲學(xué)性理解，或者說是對任何哲學(xué)觀念的獨(dú)特闡釋與改造。昆德拉正是以“生命中不能承受之輕”的獨(dú)特的人之理解，完成對西方存在主義哲學(xué)的改造和突破的。

三是對一個作家、一部作品的獨(dú)創(chuàng)性認(rèn)定，還需要放在時空坐標(biāo)中去考察其獨(dú)創(chuàng)能否面對全球化時代的文學(xué)世界，從而顯現(xiàn)為“獨(dú)創(chuàng)程度的差異”——獨(dú)創(chuàng)性強(qiáng)和獨(dú)創(chuàng)性弱——成為一個不是“有獨(dú)創(chuàng)”和“無獨(dú)創(chuàng)”可以言說的問題。如果一個作家、一部作品的獨(dú)創(chuàng)性僅僅只能面對本土文化的文學(xué)世界，那就不能稱為世界一流的文學(xué)。對沒有受西方文化和文學(xué)制約的中國古代文學(xué)，這應(yīng)該不是一個問題，但對中國現(xiàn)當(dāng)代作家而言，如果其獨(dú)創(chuàng)只是憑借西方文化和文學(xué)的優(yōu)勢與中國傳統(tǒng)文學(xué)構(gòu)成區(qū)別，但在西方哲學(xué)和文學(xué)那里可以找到出處和淵源、并且在整體上并沒有突破其立意，那么我們就必須對現(xiàn)當(dāng)代中國作家建立“創(chuàng)新”與“獨(dú)創(chuàng)”這樣有區(qū)別的評價概念。在這個意義上，我們就可以說莫言對人性復(fù)雜的理解，在西方作家那里是可以找到淵源的。蒙田的《論人性無?！肪驮缫焉婕暗饺说挠⑿坌耘c自私性的統(tǒng)一性問題，更有陀思妥耶夫斯基在暴力中探討人性的悖論及其相對性理解世界之問題。同時，莫言在創(chuàng)作方法上汲取的是拉美作家的創(chuàng)作經(jīng)驗，這就與“獨(dú)特的創(chuàng)作方法派生于獨(dú)特的世界觀”的原創(chuàng)性要求有一定的距離。正視文學(xué)創(chuàng)新上的這一問題，我們才能給中國當(dāng)代最優(yōu)秀的作家在世界文壇上予以準(zhǔn)確的定位。這不僅會使中國當(dāng)代作家保持清醒的頭腦，而且也會使中國當(dāng)代文學(xué)批評走向理性的成熟。

     二  獨(dú)創(chuàng)性文學(xué)批評面對的中國文學(xué)問題

 以獨(dú)創(chuàng)性為坐標(biāo)的文學(xué)批評方法，是從以下三個方面來理解當(dāng)代中國文學(xué)的獨(dú)創(chuàng)性問題的。

其一，由于20世紀(jì)的中國文學(xué)批評很大程度上是以“西方現(xiàn)代文化啟蒙”為主導(dǎo)的，這就使得中國文學(xué)批評界在“文學(xué)現(xiàn)代化”這面旗幟下，對“文學(xué)批評”和“文學(xué)性批評”一直缺乏概念上的區(qū)分，或者說在“文學(xué)批評”這個總體概念下缺乏“文學(xué)突破文化觀念束縛”的“文學(xué)性程度”研究，從而沒有在根本上改變中國傳統(tǒng)文學(xué)批評將文學(xué)從屬于文化觀念的教化、載道性質(zhì)。文學(xué)無論是從屬于傳統(tǒng)倫理之教化、承擔(dān)批判社會道德失范的責(zé)任，還是從屬于西方人道主義現(xiàn)代主義、承擔(dān)思想啟蒙之責(zé)任，其性質(zhì)總是在“變幻文學(xué)所承載的文化之道”層面上進(jìn)行的，所涉及的文學(xué)性內(nèi)容，也總是停留在形象、情感、風(fēng)格、修辭、技巧的層次無法深人，或者是在“去文化判斷”、“回歸原生性的現(xiàn)實”(新寫實文學(xué))的框架中進(jìn)行。文學(xué)批評滿足于將文學(xué)作品作為“闡釋的對象”挖掘其中文化的、政治的、倫理的、社會的內(nèi)涵，卻不大關(guān)注真正優(yōu)秀的文學(xué)，其意味總是“溢出”這些思想內(nèi)涵之“瓶”的，當(dāng)然也就不會對文學(xué)“溢出的部分”做深入的研究——文學(xué)還有沒有區(qū)別于形象、情感、技巧、風(fēng)格的層次?曹雪芹、魯迅、張愛玲作品中那些既不能被儒、道、釋文化思想所概括、也不能被西方人道主義、現(xiàn)代主義思想所概括的內(nèi)容，便一直成為20世紀(jì)中國文學(xué)批評的實踐盲點(diǎn)。于是，文學(xué)批評家們一談文學(xué)的文學(xué)性，便只能將目光投向西方的“文學(xué)自律的形式批評”和“純文學(xué)”，以西方的二元對立思維來理解那種實體性或邊界性存在的“文學(xué)性”。當(dāng)這種“純文學(xué)”不能在中國文化現(xiàn)實落根之后，“文化批評”、“反本質(zhì)主義”這些西方后現(xiàn)代文學(xué)批評話語，就又作為對“純文學(xué)”、“純粹形式”的話語糾偏而出場。但無論是在西方實體性存在的意義上理解“文學(xué)性”和“文學(xué)本質(zhì)”，還是在“反本質(zhì)主義”的意義上質(zhì)疑“文學(xué)性”的合法性，其實均錯位于“不破壞整體性又能保持獨(dú)立性”的“中國式文學(xué)性特性”，更錯位于中國文學(xué)經(jīng)典的獨(dú)創(chuàng)性經(jīng)驗。文學(xué)批評理論在中國的思潮迭起，常常只能成為不能面對中國自己的文學(xué)性問題的“理論自娛”、“批評自娛”，中國當(dāng)代文學(xué)批評對文學(xué)創(chuàng)作獨(dú)創(chuàng)性問題影響力的喪失，就會是歷史的必然。

其二，由于中國古代文學(xué)批評理論受《易傳》“陰陽互動”的“生生”哲學(xué)制約，文學(xué)區(qū)別于文化的獨(dú)特性質(zhì)沒有得到中國式的二元論追問，以“傳神”、“神韻”、“個性”、“風(fēng)骨”這些基于“氣”、“生生”和“變器不變道”、“多樣統(tǒng)一”的概念來解釋中國的“好文學(xué)”，因為涵蓋面大且印象模糊，也就在根本上很難解釋清楚中國經(jīng)典文學(xué)的獨(dú)創(chuàng)性和原創(chuàng)性究竟在哪里。不僅明清“四大名著”的原創(chuàng)性難以被“個性”、“風(fēng)格”、“傳神”等概念所把握，就是陳子昂、張繼、蘇軾、魯迅這些優(yōu)秀作家作品的獨(dú)特內(nèi)容，也很難被“神韻”、“傳神”、“個性”這些文論范疇所解釋。蘇軾的《傳神記》雖然對形神關(guān)系做過論述，但在《凈因院畫記》中又提出“常形”與“常理”的問題，認(rèn)為“世之工人，或能曲畫其形；而至于其理，非高人逸士不能辨。與可之于竹石枯木，真可謂得其理者矣。如是而生，如是而死，如是而攣拳瘠蹙，如是而條達(dá)遂茂，根莖節(jié)葉，牙角脈絡(luò)，千變?nèi)f化，未始相襲”，強(qiáng)調(diào)作家對世界的深邃之理解才是“未始相襲”之根本，加上蘇軾的“畫以適吾意而已”(《坡跋朱象先畫》)和“論畫與形似，見以兒童鄰”(《書鄢陵王主簿所畫折技二首之一》)，可謂對“常形”與“常理”的“吾意”之規(guī)定，也是對他自己作品之“神”后面有“吾意”的絕好注解——“形神”之“神”受什么“理”制約，才是文學(xué)創(chuàng)作“未始相襲”的關(guān)鍵——這是中國古代文論本來可以生長出自己的獨(dú)創(chuàng)論的很好資源。遺憾的是，清人王士禛的“神韻說”，雖然指涉到了文學(xué)意味的“言外之意”、“象外之象”之動態(tài)張力和文學(xué)意味的模糊性，但卻以“清淡閑遠(yuǎn)”的風(fēng)神韻致為詩歌的最高境界，這就難以指涉中國獨(dú)創(chuàng)性文學(xué)在“意味”上的“獨(dú)特性”對“清淡閑遠(yuǎn)”的突破。不注意這樣的突破，就不會注意到“春眠不覺曉，處處聞啼鳥”(孟浩然《春曉》)的“神韻”，與“人閑桂花落，夜靜春山空”(王維《鳥鳴洞》)的“神韻”的相似性問題，也不會注意到中國文學(xué)藝術(shù)批評一旦要談“意境”，總不出古代文人畫的“清、寂、靜、空”之道禪美學(xué)之限定的問題。由于無論是“形”“神”，還是“情”“理”、“虛”“實”，中國古代文學(xué)批評和現(xiàn)代文學(xué)批評，一直沒有將“獨(dú)特”的形、神、情、理、虛、實之問題揭示出來，《金瓶梅》、《紅樓夢》、《琴詩》、《登幽州臺歌》這些不能被類型化的文學(xué)批評所把握的獨(dú)特意味，自然也就會在中國當(dāng)代文學(xué)批評實踐中缺席。

其三，受西方后現(xiàn)代反本質(zhì)主義思潮之影響，文學(xué)經(jīng)典的理解和認(rèn)定再次成為問題。無論是認(rèn)為經(jīng)典具有超時代、超文化、超地域的穩(wěn)定性和永恒性，還是如伊格爾頓所說的文學(xué)經(jīng)典受權(quán)力、意識形態(tài)、歷史和地方性的限制，不可能具有超時代的永恒性、普遍性，中國當(dāng)代文學(xué)批評理論對經(jīng)典的論爭與反思，一直是受西方文學(xué)批評理論發(fā)展所左右的。如此，中國文學(xué)批評理論界對“文學(xué)經(jīng)典”的研究，就沒有形成一條基于中國文學(xué)經(jīng)驗的關(guān)于“好文學(xué)”的獨(dú)特而穩(wěn)定的理解。因為我們即便參照弗勒的“官方經(jīng)典”、“個人經(jīng)典”、“潛在經(jīng)典”、“遴選的經(jīng)典”和“批評的經(jīng)典”^⑨，也還是不能描述中國文學(xué)自己的基于“陰陽滲透”所致的整體性、動態(tài)性的文學(xué)經(jīng)驗。一方面，儒家的人世精神使作家常常選擇官方話語，道家的出世精神又常常使作家選擇民間話語，這兩種話語的相輔相成，其實是兩種政治性生活方式的相輔相成，制約著所有個體性趣味的選擇，真正個人的、潛在的和批評家趣味所訴說的經(jīng)典，在中國或者是隱匿的，或者是邊緣化的，甚至是不存在的。因為，即便是孔子的《論語》，在中國的魏晉、明末、五四和“文革”時期，都可以成為經(jīng)典的對立面而受批判，就更不用說唐詩宋詞、四大名著也曾經(jīng)在“文革”時期作為封、資、修的文化被掃蕩了。超穩(wěn)定性的文學(xué)經(jīng)典經(jīng)驗在中國很難作長時間的穩(wěn)定性去理解，使得在中國文化語境下關(guān)于“文學(xué)經(jīng)典是否是超穩(wěn)定性的、永恒性的存在”，基本上是一個得不到文學(xué)經(jīng)驗驗證的命題。與此同時，即便是純粹的地方戲曲如京劇、昆曲、越劇，其藝術(shù)影響力今天看來也是輻射海內(nèi)外的，而同樣的地方戲如秦腔、河北梆子，其影響力卻遠(yuǎn)不及前者，說明“地方性”也構(gòu)不成對“藝術(shù)性”的限制?！笆裁礃拥牡胤叫浴辈攀顷P(guān)鍵問題。經(jīng)典在中國的存在方式不是以時間或空間為單位的，也不是以官方或個體為單位的。無論是主流意識形態(tài)所確立的中國文學(xué)經(jīng)典(如“紅色經(jīng)典”)，還是文學(xué)批評家們根據(jù)現(xiàn)代性所確立的經(jīng)典(如“啟蒙經(jīng)典”)，常常只是對經(jīng)典的豐富意蘊(yùn)進(jìn)行單一化闡釋的結(jié)果，而沒有考量使文學(xué)作品成為經(jīng)典的“獨(dú)特的結(jié)構(gòu)”和“獨(dú)特的意蘊(yùn)”對于“單一的意味”的潛在突破。如此，《紅樓夢》在現(xiàn)代啟蒙意識下被確立為“反封建”，在王國維那里被確立為“愛情悲劇”，就容易與文學(xué)獨(dú)創(chuàng)性問題失之交臂。因為明清以降“反封建”的文學(xué)作品有很多，《紅樓夢》區(qū)別于《官場現(xiàn)形記》等“反封建”的明清小說的特質(zhì)是什么?區(qū)別于同樣是寫愛情悲劇的《桃花扇》的藝術(shù)特質(zhì)又是什么?這樣的追問，才能追問到文學(xué)的獨(dú)創(chuàng)性問題。

三  理解作品:完整的結(jié)構(gòu)性把握

任何對作家作品的分析和評價，首先應(yīng)該建立在對作品比較貼切、完整的理解上，這似乎是文學(xué)批評的一個基本常識。但什么是“貼切”、“完整”的理解，卻并不一定得到理論上的深究。

我們知道，中國上世紀(jì)50, 60年代以觀念先行解讀作品的評論狀況，曾經(jīng)成為新時期文學(xué)批評恢復(fù)感悟力去貼近作品的質(zhì)疑對象，而恰當(dāng)?shù)睦斫庾髌?，也因此被等同于批評家對作品的原初性感受。但感悟和印象式的解讀作品，是否就算是準(zhǔn)確的理解了作品?伽達(dá)默爾“前理解”¹⁰和姚斯“審美經(jīng)驗”¹¹的提出，使這一問題重新顯得復(fù)雜起來。即:在對作家作品的理解上，無論我們怎樣努力，由傳統(tǒng)觀念、現(xiàn)代觀念和作家批評家審美經(jīng)驗構(gòu)成的“前理解”，總是在不知不覺地制約著作家的創(chuàng)作，也同樣制約著批評家對作品的理解。比如將莫言的作品解釋為“暴力和野性”的展示，其實并不完全是作品給我們的原初感悟和印象，而是因為中國文化積累了大量的民間反抗和血腥殺戮的經(jīng)驗，使得我們?nèi)菀讖膶懕┝Φ淖髌分凶x出這樣的內(nèi)容。但西方的讀者卻更愿意將莫言的作品理解為“華麗詭異的想像”，喜歡偏重于形式和技巧性解讀。即便對中國讀者而言，如果你帶著文化批判的觀念去理解莫言，你更會注意到“高密鄉(xiāng)的今天依然是殘磚碎瓦”在作品中的結(jié)構(gòu)性意義，從而將作品的基本內(nèi)容理解為對民間血腥和暴力的審視懷疑。這使得我們在上述幾種理解中去討論哪一種理解“更貼近”莫言作品本身的內(nèi)涵，就顯得困難了，也使得準(zhǔn)確地理解作品，更多是一種審美愿望而不是批評的現(xiàn)實。因此，以獨(dú)創(chuàng)性為坐標(biāo)的文學(xué)批評方法，更加尊重批評家出于各種經(jīng)驗、觀念、思維方式展開的對作品不同的體驗和理解?？剂窟@樣的理解是否是對作品的“完整的結(jié)構(gòu)性理解”，盡量避免對作品進(jìn)行斷章取義的“局部內(nèi)容理解”和對作品內(nèi)容的“表層性理解”，從而將“結(jié)構(gòu)性理解”放在一個更為深廣的空間中去把握。

首先，“完整的結(jié)構(gòu)性理解”強(qiáng)調(diào)對作品的情節(jié)結(jié)構(gòu)、人物關(guān)系等的完整性把握，不主張讀者或批評家從各自的閱讀期待和現(xiàn)實需要去對作品進(jìn)行“肢解性理解”。盡管出于這樣那樣意圖的對作品的“肢解性理解”是可尊重的，但依然不能成為對作品是否有獨(dú)創(chuàng)性進(jìn)行判斷的良好基礎(chǔ)?！爸庑岳斫狻敝饕w現(xiàn)為以“主導(dǎo)性故事和情節(jié)”代替對作品全部內(nèi)容的理解，便容易忽略“非主導(dǎo)性故事和情節(jié)”的消解和批判性意義。這一點(diǎn)，尤其體現(xiàn)在經(jīng)典名著的理解中。有的“主導(dǎo)性故事和情節(jié)”由于其生動性和精彩性吸引眼球，很容易引導(dǎo)讀者對作品內(nèi)容理解上的淺嘗輒止，從而造成“肢解性理解”的情況。諸如以《水滸》中“魯智深拳打鎮(zhèn)關(guān)西”這樣精彩的“細(xì)節(jié)性情節(jié)”為基礎(chǔ)，認(rèn)為作品表達(dá)的是“棄惡揚(yáng)善”之“義”，就是以一斑窺全豹的理解方法。這樣就不會注意到其它“局部性情節(jié)和細(xì)節(jié)”與上述情節(jié)產(chǎn)生的沖突性，不會注意到宋江打方臘的情節(jié)，使作品產(chǎn)生兄弟之間為什么會自相殘殺的疑問——原來“兄弟之義”根本上還是從屬于宋江心目中的“君臣”之義的——這正是梁山起義從轟轟烈烈到悲涼凄愴轉(zhuǎn)換的關(guān)鍵，并強(qiáng)化了作家對梁山模糊的“忠義”之拷問。因此，“完整的結(jié)構(gòu)性把握”是從此情節(jié)與他情節(jié)的關(guān)系中產(chǎn)生的，注意作品中各種情節(jié)之關(guān)系，由此成為獨(dú)創(chuàng)性批評理解敘事類作品的首要準(zhǔn)繩。以此類推，在敘事類作品中，細(xì)節(jié)與細(xì)節(jié)的關(guān)系，細(xì)節(jié)與情節(jié)的關(guān)系，也是完整地把握作品不可或缺的環(huán)節(jié)。在抒情類作品中，感情與感情的關(guān)系，感情與感受的關(guān)系，感情與事物的關(guān)系，都應(yīng)該是完整地理解作品內(nèi)容的結(jié)構(gòu)性關(guān)系。所以，僅僅注意《荷塘月色》中清澈的荷葉在月下的靈動，不注意主人公淡淡的走神性憂傷，就不能把握出這篇作品是在抒寫中國傳統(tǒng)審美意境已然破碎之情緒和意味。

其次，“完整的結(jié)構(gòu)性理解”還要看作品是否具有多層次性、多意味性之內(nèi)容，而不是對作品進(jìn)行簡易把握的表層性理解，這是結(jié)構(gòu)性理解的深度性關(guān)系?！氨韺有岳斫狻笔钦f作品的表層性內(nèi)容易受既定的文化和時代觀念制約，也易受既定的中西方文化觀念制約，這是一般文學(xué)作品創(chuàng)作的常態(tài)。我們從中國古典名著中可以讀出很多儒、道、釋哲學(xué)的內(nèi)涵，如《西游記》中的“唐僧取經(jīng)”、《三國演義》中的“權(quán)術(shù)智慧”、《金瓶梅》中的“淫死訓(xùn)戒”，《紅樓夢》中的“色空”等等，但閱讀者卻不一定對作品的內(nèi)容進(jìn)行深層次理解，同樣會造成理解的浮泛性。由于作品的表層內(nèi)容和與此相關(guān)的顯在情節(jié)往往占據(jù)了讀者對作品理解的主導(dǎo)性方面，其深層內(nèi)容就會被閱讀者作為顯在情節(jié)的延伸予以對待，甚至被忽略不計。如果這樣的情節(jié)與顯在情節(jié)相左，還會導(dǎo)致后人刪改作品情節(jié)以迎合主導(dǎo)性情節(jié)的情況，被忽略的、不被重視的情節(jié)對主導(dǎo)性情節(jié)的消解、質(zhì)疑的意味，就得不到很好的張揚(yáng)，最終會導(dǎo)致對作品完整內(nèi)容的殘缺性甚至相反性理解。在《紅樓夢》中，作品的表層情節(jié)是圍繞賈寶玉與寶、黛的愛情婚姻糾葛而展開的，這樣的生活受主流意識形態(tài)和傳統(tǒng)倫理所制約，自然會以寶玉的婚姻為結(jié)局宣告寶黛愛情的失??；但深層結(jié)構(gòu)卻是女媧派寶玉靈石下凡建立一個看護(hù)和憐愛女性的短暫世界，這個世界是自由而平等的。表層結(jié)構(gòu)內(nèi)容從屬現(xiàn)實的“男尊女卑”之倫理法則，大觀園自然是悲劇的，而深層理解中的大觀園則從屬“女尊男卑”之審美法則，大觀園則是人間的天堂。大觀園既是地獄也是天堂，才是對《紅樓夢》完整內(nèi)容的理解。這意味著，獨(dú)創(chuàng)性文學(xué)批評比較看重深層內(nèi)容與表層內(nèi)容的復(fù)雜關(guān)系有可能形成的對各種文化、時代和政治倫理觀念的突破，從而凸顯作家的個體化理解對文學(xué)獨(dú)創(chuàng)性的重要性。

再次，“完整的結(jié)構(gòu)性理解”還指有的作品內(nèi)容看上去在情節(jié)結(jié)構(gòu)上并沒有“表層”與“深層”的區(qū)別，但其表達(dá)的意味卻有“表層理解”和“深層理解”之別。古人用“韻外之致”、“象外之象”來表達(dá)這樣的多層次理解，是指在閱讀者的體驗中存在的一種可以借助想象來再創(chuàng)造的意象。雖然這種再創(chuàng)造性想象會因為閱讀者的不同而存在著理解的差異，但是“深層理解”正好通過理解的差異，將作品內(nèi)容的豐富性顯示出來，即有差異性地、創(chuàng)造性地體驗理解作品的內(nèi)容，完成對作品內(nèi)容豐富性的體認(rèn)。在敘事性作品中，想象性理解一方面是指可以更看重人物內(nèi)在的意念世界，讓意念構(gòu)成可能消解行為的價值張力，宛如蒙田所說的祟高的行為不一定出自崇高的動機(jī)一樣。這樣，我們就不能僅僅將對孫悟空的理解定位在“棄惡揚(yáng)善”的英雄上，而還應(yīng)該揣摩孫悟空“大鬧天宮”與其做官享福的意識有關(guān)，“降妖除魔”與其輕視生命欲望的意識有關(guān)，這些意識均與封建統(tǒng)治者有相通之處，所以其武功超群，也就更容易成為統(tǒng)治者的工具。另一方面，想象性理解是以符合作品邏輯的方式拓展作品的情節(jié)、意境和人物的行為，諸如想象被封為“斗戰(zhàn)勝佛”的孫悟空，修行等級高于觀音菩薩之上，那么碰到觀音菩薩孫悟空會怎樣?如果依然是原來任性的孫悟空，封號自然沒有任何意義，但如果孫悟空以佛性而不是“斗戰(zhàn)”對待世界，那么小說也就成為“磨難成正果”的觀念性表達(dá)，作品豐富的意味就可能減損許多。

    四  分析作品:結(jié)構(gòu)關(guān)系的展開

從理解作品到分析作品，是文學(xué)批評的一般過程。有的時候，理解作品也是在分析作品，而分析作品又確實是在深人地理解作品。我所努力建構(gòu)的“否定主義文藝學(xué)”之所以強(qiáng)調(diào)分析作品與理解作品的區(qū)別，也是將分析作品作為理解作品的邏輯推進(jìn)來對待的。分析，就是分析所理解內(nèi)容的復(fù)雜關(guān)系，分析這樣的復(fù)雜關(guān)系如何生成了作品的獨(dú)特意蘊(yùn)，或為什么沒有生成作品的獨(dú)特意蘊(yùn)。分析作品比理解作品更具有理性化的特性，并直接決定了讀者和評論家將來對作品的文學(xué)價值評判是否有堅實的理性化基礎(chǔ)。與一般文學(xué)批評方法強(qiáng)調(diào)分析作品中人物形象的個性特點(diǎn)、作品的思想內(nèi)容和社會意義、作家的創(chuàng)作技巧和修辭、以及作家的創(chuàng)作風(fēng)格有所不同的是，獨(dú)創(chuàng)性的文學(xué)批評方法主要分析什么因素促成了作品獨(dú)創(chuàng)性結(jié)構(gòu)和意蘊(yùn)的生成，又是什么阻礙了這種生成。同時，獨(dú)創(chuàng)性批評方法也強(qiáng)調(diào)分析作品的表層結(jié)構(gòu)與深層結(jié)構(gòu)之關(guān)系的建構(gòu)，或者可以預(yù)設(shè)這樣的關(guān)系分析作品何以缺乏其深層的獨(dú)創(chuàng)性結(jié)構(gòu)。

首先，獨(dú)創(chuàng)性批評方法強(qiáng)調(diào)分析作品中的人物、細(xì)節(jié)、知識、情感、議論、修辭、敘述等如何推動了作品獨(dú)特情節(jié)結(jié)構(gòu)的生成、發(fā)展，而不主張孤立地分析作品中的上述各種要素，哪怕諸如細(xì)節(jié)再精彩，人物性格再生動，也不宜狐立地欣賞性分析。其論題的設(shè)制一般是“x x對推動作品情節(jié)結(jié)構(gòu)的作用”，重點(diǎn)是要考察人物、細(xì)節(jié)、知識、情感、議論、修辭、敘述在作品情節(jié)結(jié)構(gòu)中的作用與功能，特別要考察這種作用是否有對作品獨(dú)創(chuàng)性形成予以促進(jìn)的意義。

如果是人物分析，以獨(dú)創(chuàng)性為坐標(biāo)的批評尊重對人物做靜態(tài)的諸如性格、思想、行為的分析，但更強(qiáng)調(diào)要從人物關(guān)系的角度來考察作品；在人物關(guān)系分析中，不僅要分析主要人物之間的關(guān)系，更要看主要人物與次要人物構(gòu)成的潛在關(guān)系，才能有效地解釋作品完整結(jié)構(gòu)與人物關(guān)系的聯(lián)系。人物的思想、性格、心理和行為之所以不宜做孤立的分析，是因為這樣的分析很容易導(dǎo)致對作品內(nèi)容的局部性理解和單一性理解，從而不利于理解的深人。如果寶玉的“女兒都是水做的”觀念，只是放在男女世界的關(guān)系中，就容易對立性的理解女兒世界與男性世界的關(guān)系，從而既會忽略可卿、晴雯、黛玉、寶釵、熙鳳的差異使“水的世界”成分復(fù)雜，更會忽略寶玉的審美世界、賈母的倫理世界、賈政的政治世界復(fù)雜的互為滲透的關(guān)系:賈政制約寶玉，意味著封建意識形態(tài)文化對清純的女兒世界的統(tǒng)治；賈母呵護(hù)寶玉，則意味著中國日常倫理文化，可以發(fā)揮著對封建統(tǒng)治文化的潛在制約的作用。賈母作為平衡男性世界和女兒世界的關(guān)鍵人物，一定程度上發(fā)揮著女媧在現(xiàn)實世界中的延伸作用。最重要的是，寶玉需要賈母的呵護(hù)，也意味著中國式的審美必須親和中國傳統(tǒng)倫理文化、官場文化的存在，而不是西方對抗性的、獨(dú)立性的審美關(guān)系?！八粯拥呐畠菏澜纭?，原來也有依附“土的污濁”的男性世界的一面，這才使“水的世界”也呈現(xiàn)復(fù)雜的性質(zhì)。在作品中，寶玉、賈母、賈政表面上是主要人物、次主要人物、次要人物的關(guān)系，但實際上卻是互為主次的關(guān)系，這才是《紅樓夢》復(fù)雜而獨(dú)特結(jié)構(gòu)和意蘊(yùn)形成的原因。因此，獨(dú)創(chuàng)性批評方法的人物分析，在對中國文學(xué)作品的分析中應(yīng)該特別注意“太極”文化使各種人物產(chǎn)生的復(fù)雜的糾葛性關(guān)系，從而不會忽略任何人物之間的關(guān)系，也不會輕易忽略任何人物形象。哪怕是“劉姥姥”這樣不起眼的角色，可能也會對我們理解作品的完整內(nèi)容產(chǎn)生重要的作用。

如果是細(xì)節(jié)性分析，獨(dú)創(chuàng)性批評一定要甄別作家筆下的細(xì)節(jié)與作品結(jié)構(gòu)的關(guān)系是否密切，否則，孤立地欣賞和分析作品的細(xì)節(jié)，作家對其他作家筆下細(xì)節(jié)改頭換面的挪用，就會得到文學(xué)批評家肯定性的分析。細(xì)節(jié)之所以不好隨意模仿和挪用，是因為細(xì)節(jié)是由作家對世界的獨(dú)特理解而派生的枝與葉，與作品的立意和結(jié)構(gòu)存在血脈關(guān)系。這種血脈關(guān)系，會使一些精彩的細(xì)節(jié)起到強(qiáng)化作品整體立意的功效，而孤立的模仿和挪用則產(chǎn)生不了這樣的功效，反而昭示出作家創(chuàng)作的投機(jī)取巧。對此，善于模仿的中國作家尤其值得警醒。但什么是有價值的模仿，什么是無價值的模仿，在中國文學(xué)批評實踐中并沒有得到理論性的揭示和研究。文學(xué)批評常常談到《百年孤獨(dú)》中馬爾克斯使用”坐毯升天”的細(xì)節(jié)對中國作家莫言和蘇童的影響，但前者從屬于作家“現(xiàn)實與超現(xiàn)實沒有分別”的魔幻現(xiàn)實主義對世界的理解，而莫言筆下“奶奶被流彈擊中飛翔起來”，如同《透明的紅蘿卜》中黑孩手中的紅蘿卜劃了一個拋物線掉進(jìn)清澈的池塘里，屬于莫言式的“苦難中也有浪漫”的對世界的理解。在魔幻現(xiàn)實主義意義上，莫言的這個細(xì)節(jié)挪用沒有多少文學(xué)創(chuàng)新的意義，但在“苦難中也有浪漫”的意義上，莫言筆下的這個細(xì)節(jié)對作品結(jié)構(gòu)的生成是有促進(jìn)作用的。與此同時，不同的細(xì)節(jié)之間的關(guān)系，同樣應(yīng)該隱含著作品的結(jié)構(gòu)性關(guān)系，細(xì)節(jié)與細(xì)節(jié)之間也不應(yīng)該是一種僅僅被孤立欣賞的存在。所以，《狗道》中游擊隊員王文義頃刻間在野狗中化為一堆白骨，應(yīng)該從屬于“浪漫轉(zhuǎn)瞬即逝”的作家理解，與“苦難中也有浪漫”的理解相輔相成，我們才能說這些細(xì)節(jié)均促進(jìn)了莫言對人性和生命世界的復(fù)雜性理解。細(xì)節(jié)與細(xì)節(jié)，在此仿佛就發(fā)揮著人物與人物的關(guān)系作用。

其次，獨(dú)創(chuàng)性批評方法不僅注重把握經(jīng)典作品的表層結(jié)構(gòu)和深層結(jié)構(gòu)的差異，通過這種差異深人理解作品，而且可以預(yù)設(shè)這樣的結(jié)構(gòu)差異分析一般作品——看一部作品何以沒有形成作品的表層結(jié)構(gòu)、意蘊(yùn)與深層結(jié)構(gòu)意蘊(yùn)之間的復(fù)雜糾葛。就中國當(dāng)代文學(xué)創(chuàng)作和藝術(shù)創(chuàng)作而言，創(chuàng)作者從屬于時代意識或傳統(tǒng)觀念對待筆下的人物、甚至與筆下人物處于同一層次思考生存問題，忽略作品中一些可生長的人物作為亮點(diǎn)對主導(dǎo)性情節(jié)結(jié)構(gòu)的挑戰(zhàn)性關(guān)系，進(jìn)而不能形成作品復(fù)雜的、多層次意蘊(yùn)。這在轟動一時的電視連續(xù)劇《蝸居》中表現(xiàn)得很充分。人們對《蝸居》的評論，多在于其真實細(xì)膩地反映了當(dāng)下中國人普遍具有的因為購房住房問題而產(chǎn)生的生存焦慮，由此去理解作品的故事和內(nèi)容，很容易忽略作品可能應(yīng)該具有的豐富復(fù)雜的人物關(guān)系對作品豐富意味的促進(jìn)作用。一方面，獨(dú)創(chuàng)性文學(xué)批評要看到作品中的異質(zhì)性人物和細(xì)節(jié)對作品主導(dǎo)性情節(jié)可能構(gòu)成的挑戰(zhàn)，這樣，在海藻、宋思明和小貝之間，我們就會注意到“租房就很滿足”的小貝，其愛情和婚姻生活會有怎樣的不同于房奴群體的別一種人生，并與海萍、海藻產(chǎn)生明顯的矛盾沖突；“吃紅燒肉就很滿足”的小貝，又會與宋思明代表的奢侈性生活形成怎樣的區(qū)別，從而體現(xiàn)生存的豐富性、簡樸性，與虛榮的、奢侈的、攀比性生活的區(qū)別……由于編導(dǎo)忽略了生存的豐富性奠定的愛情婚姻對奢侈享樂性愛情婚姻的突破，這就不可能形成《蝸居》的表層結(jié)構(gòu)與深層結(jié)構(gòu)的意蘊(yùn)糾葛。事實上，這樣的局限必然導(dǎo)致編導(dǎo)安排宋思明車禍死亡，海藻子宮摘除這樣的譴責(zé)性結(jié)局處理，但卻難以對千萬個還活著的宋思明，以及身體健康的海藻產(chǎn)生重要的啟示意義。因此，獨(dú)創(chuàng)性文學(xué)批評更具有以理想化的、豐富的文本理想，以對作品內(nèi)容的“尊重而不限于”為思維方式，在肯定其特色和長處的基礎(chǔ)上提出更嚴(yán)格的藝術(shù)性和文學(xué)性要求，并可嘗試分析出作品理想的人物關(guān)系、結(jié)構(gòu)關(guān)系是怎樣的，也可以因批評家而異設(shè)想不同的人物關(guān)系和結(jié)構(gòu)關(guān)系。如此一來，文學(xué)批評在文學(xué)性的意義上就對文學(xué)和藝術(shù)創(chuàng)作具有真正的建設(shè)性作用。

五  評價作品:文學(xué)世界中的全方位甄別

文學(xué)批評對文學(xué)作品的評價，是繼理解和分析作品之后必備的環(huán)節(jié)，也是文學(xué)批評的終極環(huán)節(jié)。如何在文學(xué)性的意義上評價作品，如何通過這樣的評價對文學(xué)作品進(jìn)行具有文學(xué)史意義的恰當(dāng)定位，同樣構(gòu)成了獨(dú)創(chuàng)性文學(xué)批評在方法論上與一般文學(xué)批評在文學(xué)評價上的同中之異。而且，獨(dú)創(chuàng)性的文學(xué)批評不僅應(yīng)該有效地評價優(yōu)秀和經(jīng)典的文學(xué)作品，對一般的乃至文學(xué)性較弱的作品，也應(yīng)該是同樣有效的。

其一，要實現(xiàn)上述意圖，文學(xué)批評首先要建立“面對全部文學(xué)世界進(jìn)行評價”的空間意識，才能對一部作品是否有文學(xué)獨(dú)創(chuàng)性進(jìn)行準(zhǔn)確的定位?！懊鎸ξ膶W(xué)世界”，首先是指批評家面對由自己的全部文學(xué)知識和閱讀積累所構(gòu)成的文學(xué)場域，將對一部作品的價值判斷與這種場域構(gòu)成潛在的比較關(guān)系。這不是要求文學(xué)批評家必須熟悉世界各民族的文學(xué)史才能進(jìn)行文學(xué)價值判斷，也不是要求批評家必須閱讀這些國家和民族的文學(xué)作品才能進(jìn)行價值判斷，而是要求批評家應(yīng)該突破就一部作品本身進(jìn)行價值判斷的評價模式。雖然文學(xué)閱讀、理解和分析主要是圍繞該作品進(jìn)行的，但對該作品進(jìn)行文學(xué)價值判斷，那就只能是空間性的文學(xué)世界的判斷——判斷《牡丹亭》的藝術(shù)價值，就只能將作品放人言情類的中國文學(xué)藝術(shù)作品中進(jìn)行比較，才能有效，否則我們就無法知道《牡丹亭》哪些方面是獨(dú)創(chuàng)的、哪些方面不是獨(dú)創(chuàng)的。另一方面，批評家也要避免就一部作品在該作家、該民族的文學(xué)史中的地位進(jìn)行價值判斷的思維定勢——這樣的定勢雖然比孤立地進(jìn)行文學(xué)判斷好得多，但仍然不能在今天全球化的文學(xué)境域中構(gòu)成獨(dú)創(chuàng)性的文學(xué)價值判斷。所以今天要判斷《牡丹亭》是否具有藝術(shù)獨(dú)創(chuàng)的意義，還應(yīng)該將其與西方愛情類戲劇如《茶花女》、《羅密歐與朱麗葉》等作關(guān)聯(lián)性比較，才能對其進(jìn)行有效的藝術(shù)性評價。

把一部作品的文學(xué)價值放到由自己的全部文學(xué)知識所構(gòu)成的“文學(xué)世界”中進(jìn)行價值比較，看起來雖然對批評家是要求高了一些，但這是與獨(dú)創(chuàng)性的文學(xué)創(chuàng)作對作家要求也比較高同步的。在文化交流全球化的今天，全部文學(xué)知識所構(gòu)成的“文學(xué)世界”，自然是指由古今中外文學(xué)作品特別是文學(xué)經(jīng)典所構(gòu)成的“文學(xué)世界”，批評家將一部作品放人這樣的“文學(xué)世界”中去進(jìn)行評價，很大程度上是一種“關(guān)系評價”或“比較評價”。它不同于比較文學(xué)研究方法的地方，在于對一部作品的文學(xué)獨(dú)創(chuàng)性判斷，不是就該作品與某一域外文學(xué)作品進(jìn)行某方面內(nèi)容的異同比較，也不是把握兩種文學(xué)作品的文化差異性和文化相似性，而是一種尋找內(nèi)容主旨相似的中外文學(xué)作品進(jìn)行作品立意是否獨(dú)特的價值判斷。這是一種憑積累和經(jīng)驗進(jìn)行的“與既定文學(xué)作品的獨(dú)創(chuàng)差異在哪里”的價值比較，也是一種既與傳統(tǒng)文學(xué)經(jīng)典有區(qū)別，也與現(xiàn)代文學(xué)經(jīng)典有區(qū)別的價值比較。雖然不同的批評家文學(xué)知識和閱讀經(jīng)驗的不同，構(gòu)成了他們對“文學(xué)世界”認(rèn)知和感受的差異，從而使得這樣的比較性甄別和評價不盡相同，存在著評價的差異，但這樣的差異產(chǎn)生的爭議，正好使得批評家對一部作品獨(dú)創(chuàng)性的認(rèn)知可以展開彼此的交流、商討與對話，形成批評的健康生態(tài)。

其二，文學(xué)批評家面對“文學(xué)世界”，再進(jìn)一步就是選擇“同類作品進(jìn)行獨(dú)創(chuàng)性甄別”。由于“文學(xué)世界”中的作品星羅棋布、五花八門，批評家只能是針對與要評價的作品有相似內(nèi)容、立意的文學(xué)作品去進(jìn)行比較甄別，才不至于在豐富的文學(xué)世界面前無從人手。由于相似內(nèi)容和立意的文學(xué)作品是最容易構(gòu)成對作家創(chuàng)造性勞動的鉗制，所以也是批評家在評價中必須考察的重要環(huán)節(jié)。所謂“同類作品”中的“相似內(nèi)容”，是指文學(xué)創(chuàng)作內(nèi)容、體裁、敘事、抒情的相似性。如評價《紅樓夢》，可以將其與古今中外寫愛情類的文學(xué)作品相比較進(jìn)行價值甄別，這樣就可以將甄別對象縮小了許多。在寫愛情類作品中，還可以進(jìn)一步將《紅樓夢》與敘事類愛情作品相甄別，這樣又可以將純粹抒情類的詩歌、散文懸置起來。如果想進(jìn)一步縮小甄別范圍，還可以將其限定于日常生活中的愛情敘事作品，將寫戰(zhàn)爭、革命的愛情故事懸置起來。這樣，評價《紅樓夢》的愛情內(nèi)容，就可以在描繪家庭內(nèi)外的日常生活中男女情感欲望交往的文學(xué)作品中進(jìn)行。這樣的劃分和歸類之所以有必要，一方面是因為愛情類作品仍然是一個較大的范圍，我們在實踐中很難將一部作品與所有的愛情類作品相甄別；另一方面，愛情與日常生活、戰(zhàn)爭和革命的不同關(guān)系，其實直接影響到作家對愛情的不同理解和呈現(xiàn)。愛情、性愛與日常吃喝玩樂的親和關(guān)系，跟愛情、性愛與宏大敘事的政治性沖突關(guān)系之區(qū)別，使得我們一般不會將《紅樓夢》與《日瓦戈醫(yī)生》去做甄別判斷。如果說賈寶玉與女兒國的關(guān)系突出的是男性如何憐愛和尊重女性的問題，那么日瓦戈與革命的疏離關(guān)系，突出的則是一個將愛情作為實現(xiàn)自己自由的知識分子的命運(yùn)，是個人和時代的關(guān)系問題。這兩種不同的關(guān)系，決定了《紅樓夢》與《日瓦戈醫(yī)生》本身就不是同一種類型的作品。這樣，與《紅樓夢》容易重復(fù)的，還是以男人與女人在日常生活中的關(guān)系為基本情節(jié)的作品，因此，我們對《紅樓夢》的獨(dú)創(chuàng)性價值甄別的空間就縮小了許多，其評價也就容易許多。

進(jìn)行這樣的同類作品的甄別，獨(dú)創(chuàng)性批評方法還要進(jìn)一步強(qiáng)調(diào)抓住同類作品的“同類問題”進(jìn)行比較甄別，這樣就使文學(xué)價值判斷更為具體。所謂“同類問題”，就是作品中容易產(chǎn)生相似性和雷同性內(nèi)容的重大問題。在《紅樓夢》和《牡丹亭》中，這種“同類問題”基本體現(xiàn)為“男性與女性”、“依附與獨(dú)立”、“愛情與婚姻”三個重大問題。于是我們就會看到:1、《紅樓夢》是一個以女性為主體的世界，男性是圍繞清純女性生存的，這個特點(diǎn)注定了紅樓世界是一個“女尊男卑”的超現(xiàn)實審美世界，更接近愛情的超現(xiàn)實性質(zhì)；但《牡丹亭》要依賴皇權(quán)才能“圓夢”，杜麗娘的幸福需要得到父親的認(rèn)可，柳夢梅要依附于功名，這樣幾種“依附”，使得湯顯祖在理解男女愛情幸福的問題上，并沒有在根本上突破傳統(tǒng)倫理父權(quán)、夫權(quán)、功名利祿文化的制約。2,《紅樓夢》塑造了一個對女性倍加尊重、呵護(hù)之愛的賈寶玉，這一形象從傳統(tǒng)觀念去看會有博愛、不專一之問題，但卻具有一種中國眾多男性所不具有的“尊重人人”的現(xiàn)代性意識，突破了中國傳統(tǒng)的男性對女性占有和專制的文化，從而可以直接與世界一流文學(xué)作品在人道主義意義上相通。而《牡丹亭》和《西廂記》的愛情更多具有愛欲占有的專一性質(zhì)，與傳統(tǒng)“從一而終”的婚姻觀念相輔相成。3、婚姻的現(xiàn)實性、穩(wěn)定性，與愛情的超現(xiàn)實性、不穩(wěn)定性，決定了《牡丹亭》和《西廂記》的作者不可能將愛情的實現(xiàn)建立在婚姻的悲劇的基礎(chǔ)上，所以也就不能深刻地理解“愛情”是可以不依賴倫理和現(xiàn)實法則的，也不依賴父權(quán)和皇權(quán)的寬容和感動的。這樣的差異，使得《紅樓夢》成為真正實現(xiàn)了“情在而理亡”的獨(dú)創(chuàng)性作品。而湯顯祖在藝術(shù)創(chuàng)作上雖然看重作品的“立意”，但由于沒有意識到藝術(shù)家的“立意”是可以突破現(xiàn)實倫理法則的，沒有意識到“春夢”的產(chǎn)生可以不依賴現(xiàn)實法則，其實現(xiàn)又焉能依賴現(xiàn)實倫理之邏輯關(guān)系，這就必然使其創(chuàng)作是一種“情在而理未亡”的徘徊性立意。

其三，文學(xué)批評對文學(xué)和藝術(shù)作品的獨(dú)創(chuàng)性判斷，最終是考察同類作品在文學(xué)史上突破現(xiàn)實哲學(xué)觀和倫理觀、審美觀和文學(xué)觀、藝術(shù)觀所體現(xiàn)的程度差異，從而給予較明晰的“獨(dú)創(chuàng)程度”之定位。對20世紀(jì)以降的中國文學(xué)創(chuàng)作而言，突破現(xiàn)有哲學(xué)觀、倫理觀、審美觀和文學(xué)藝術(shù)觀，最困難的不是以西方的哲學(xué)觀、倫理觀、審美觀和文學(xué)藝術(shù)觀突破中國傳統(tǒng)的同類觀念，而是同時突破中西方既定的哲學(xué)、倫理、審美和文學(xué)藝術(shù)觀，“獨(dú)創(chuàng)性”這個概念才能夠真正出場，為文學(xué)批評家所使用，然后分化出“獨(dú)創(chuàng)性強(qiáng)”、“獨(dú)創(chuàng)性弱”這樣有區(qū)別的概念。一般說來，用西方個人主義觀念和個性解放觀念突破傳統(tǒng)的家族觀念和群體觀念是相對容易的，這樣的獨(dú)創(chuàng)性也相對較弱，而對中西方觀念同時進(jìn)行審視則是不容易的，這樣的獨(dú)創(chuàng)性就比較強(qiáng)。巴金先生的代表作《家》之所以不能說是“獨(dú)創(chuàng)性強(qiáng)”，是因為作家秉持西方個性解放觀念塑造“離家出走”的主人公覺慧，并沒有考慮到中國的獨(dú)立個體對“家”的寄生性問題。這種“寄生性”很大程度上維護(hù)的是中國文化的整體性、群體性。但中國文化還有“通透性”、“靈動性”等生存智慧，這就使得中國的獨(dú)立個體并不一定要采取“娜拉出走”的方式來實現(xiàn)自己的獨(dú)立意志，反而可能會選擇大哥覺新那樣的生存方式，然后在自己內(nèi)在的、隱秘的空間里去尊重自己的思想和意志。這個問題，毫無疑問被魯迅認(rèn)識到了，所以他才會在自己的筆下審視以個性解放、個人啟蒙形象出場的子君、呂韋甫等。這樣的審視，必然會使魯迅不會給筆下的人物設(shè)置圓滿的結(jié)局和出路。可以說，魯迅是以真正的“獨(dú)創(chuàng)的立場”來對中國傳統(tǒng)文化和現(xiàn)代啟蒙文化進(jìn)行審視的。魯迅雖然沒有像曹雪芹那樣塑造出賈寶玉這樣的新人形象，但這樣的“獨(dú)創(chuàng)的立場”使得魯迅可以將愛情不放在依附傳統(tǒng)倫理上，但必須有所“附麗”才能“生長”這一新的獨(dú)特理解上。這實際上也間接地回答了賈寶玉如果離開大觀園，杜麗娘如果得不到父權(quán)與皇權(quán)的認(rèn)可，他們的愛情該如何“生長”這個問題。魯迅的價值不在于他提供給我們的答案，而在于他將不能正面回答的答案放在需要獨(dú)創(chuàng)才能產(chǎn)生的空間中讓我們?nèi)ニ伎?，這就是魯迅區(qū)別于中國現(xiàn)代其他著名作家的最具有獨(dú)創(chuàng)性的價值所在。這樣的價值甄別，也同時揭示出魯迅與曹雪芹和陀思妥耶夫斯基在作家獨(dú)特理解世界上的能力之差異，并能解決他們在文學(xué)史上文學(xué)性價值差異的定位問題，同時，這也在一定程度上能夠解釋中國現(xiàn)代優(yōu)秀作家與中國古代優(yōu)秀作家在文學(xué)獨(dú)創(chuàng)性上的價值差異。

[本文系國家社科基金項目“中國式當(dāng)代文學(xué)性理論創(chuàng)新研究”的階段性成果。項目編號:11BZW008]

①[古希臘]柏拉圖:《理想國》，郭斌和、張竹明譯，第417頁，商務(wù)印書館1986年版。

②[德]黑格爾:《美學(xué)》第1卷，朱光潛譯，第374頁，商務(wù)印書館1982年版。

③《別林斯基論文學(xué)》，穆旦譯，第6頁，新文藝出版社  1958年版。

④⑤⑥[美]哈羅德·布魯姆:《西方正典》，江寧康譯，第5頁，第16頁，第109頁，譯林出版社2000年版。

⑦[英]楊格:《試論獨(dú)創(chuàng)性作品》，袁可嘉譯，第5頁人民文學(xué)出版社1963年版。

⑧穆旦:《致郭保衛(wèi)的信(二)》，見曹元勇編:《世紀(jì)的回響·作品卷·蛇的誘惑》，第223頁，珠海出版社1997年版。

⑨ Alastair Fowler, Kinds of Literature:An Introduction to the  Theory of Genres and Modes(Cambridge: OxfordUniversity Press, 1982)，p.214.

⑩“Explain began in the former understanding”(解釋開始于前理解)，見Harns-GeoryGadamer, Wahrheit and Methode,I,J,C,B,Mohr (Paul Siebeck)，Tuebingen.1986.p.272.

11[德]姚斯、[美]霍拉勃:《接受美學(xué)與接受理論》，周寧、金元浦譯，第282頁，遼寧人民出版社1987年版。