□ 曾老師，您好。對您進(jìn)行采訪，像聆聽一位哲人布道，每一次都充滿了新鮮感，今天首先感謝您能在百忙之中接受我的采訪。在當(dāng)下這個開放時代，人們對既有書法傳統(tǒng)的認(rèn)識和解讀日趨多元化，請問曾老師您認(rèn)為書法傳統(tǒng)的真相究竟是怎樣的？
■ 對于傳統(tǒng)書法。我曾經(jīng)作過一個基本定義：我們所謂的傳統(tǒng)書法，通常包含了兩種形態(tài)：一是內(nèi)容大于形式；二是內(nèi)容和形式并重。幾千年來的傳統(tǒng)書法基本上保持了這樣兩種基本的形態(tài)。
“內(nèi)容大于形式”的書法，主要是在實(shí)用性的過程這創(chuàng)造的。我們知道，書法藝術(shù)的對象是漢字，主要的書法工具是毛筆，書法藝術(shù)最初源于它的實(shí)用性。在中國古代，文人要寫文章，要用文字記錄思想，文人之間要進(jìn)行書信交流、詩文唱和，這樣一來，文字的書寫就需要一種規(guī)范。而在規(guī)范的前提下，不同的性情、不同的書寫環(huán)境、不同的用途，就形成了不同的書法面貌。這種實(shí)用性的書法，貫穿了整個書法史，直到毛筆不再成為日常的書寫工具才告完結(jié)。比如我們看到的古人的信札、詞稿、文稿、尺牘、便箋，等等，都是以實(shí)用為主體、以形式審美為輔助的。這些作品之所以流傳下來，通常是因?yàn)樗鼈儽磉_(dá)的內(nèi)容有史料價值或文學(xué)價值。如果失去了文學(xué)上的意義，很多“內(nèi)容大于形式”的書法也就不會作為藝術(shù)作品傳下來?！皟?nèi)容大于形式”的書法作品，構(gòu)成了書法藝術(shù)創(chuàng)作的原始資源，但就一件獨(dú)立的作品而言，卻不具備藝術(shù)形式是的典型意義，這是因?yàn)闀鴮懻咴跁鴮戇^程中并沒有自覺的形式美追求。
魏晉以后，人們開始比較自覺地意識到書法形式上的審美意味。這時候，另一種傳統(tǒng)形態(tài)的書法，即“內(nèi)容和形式并重”的書法便出現(xiàn)了。像現(xiàn)在存世的懷素、張旭的狂草，可以視為“內(nèi)容和形式并重”的書法作品典范。它們在追求形式美的同時，又保留了內(nèi)容的完整性。這部分作品有別于一切從內(nèi)容出發(fā)的書法，是“形式和內(nèi)容并重”的。從嚴(yán)格意義上來講，“內(nèi)容和形式并重”的書法出現(xiàn)以后，書法才上升為一種有意味的藝術(shù)形式。而此前的書法，就像一切的原始藝術(shù)一樣，我們可以說它們包含了藝術(shù)的各種形式因素，但它們并不具備“藝術(shù)”意義上的形式意味。
伴隨著對書法藝術(shù)的自覺追求，形成了以“二王”為標(biāo)桿的書法批評和技術(shù)體系。從外在形式上看，在宋代以前，書法主要是手上把握的藝術(shù)，“手卷”是主要的書寫形式。隨著生活環(huán)境、建筑空間以及欣賞習(xí)慣、欣賞距離的改變，出現(xiàn)了中堂、條幅、對聯(lián)等多種藝術(shù)樣式。這些書法藝術(shù)的外在形式，與中國的傳統(tǒng)建筑距離是完全吻合的。
□ 您曾經(jīng)談到張旭、懷素的狂草是理性的狂草，而非真正意義上的狂草。您還曾講過，自己五十歲以后會專攻草書，那么您對草書這一書體及藝術(shù)形式有哪些個人的獨(dú)有體認(rèn)？
■ 草書是中國書法中最難的一個高度，一個高峰，它里面涵蓋了人的各個方面，性格、才情、學(xué)養(yǎng)、功力等等各個方面，欠缺其中任何一個方面，都很難達(dá)到草書的上乘境界。草書分為章草、今草和狂草。章草始于西漢，流傳下來的代表作品是《急就章》。章草可以說是隸書的快寫，筆畫與筆畫之間沒有牽絲和引帶。今草最早的代表書家是張芝，到王羲之將其推向成熟，并對后來的草書發(fā)展產(chǎn)生重要的影響，王羲之的草書代表作是《十七帖》。在歷代的今草草書作品中，我覺得孫過庭的《書譜》才是真正意義上的開創(chuàng)性的作品，是中國書法史上唯一一件將藝術(shù)和書論都達(dá)到極致的典范。我不知道別人怎么看，我覺得從書法藝術(shù)、書法理論、古文三個方面來說，孫過庭的《書譜》堪稱三絕。歷史上流傳下來的草書作品，大都是便箋，字?jǐn)?shù)都很少。而像《書譜》這樣的鴻篇巨制，完全用嚴(yán)格的草書和規(guī)范來創(chuàng)作完成，我覺得是一個偉大的工程。我們作為后人來研究它的時候，可能還不覺得它的難度，但是作為創(chuàng)始者和創(chuàng)造者，這么嚴(yán)密、體系化、風(fēng)格化，甚至人格化的大型創(chuàng)作，我覺得是太不容易了。除了他極高的藝術(shù)成就以外，孫過庭對書法理論極具想象力的闡釋，是對中國書法理論的巨大貢獻(xiàn)。他用豐富的想象力，把中國書法理論闡釋的空間無限地?cái)U(kuò)大了，把書法引向了更大的文化體系中?？梢哉f，從形式到內(nèi)容，孫過庭的《書譜》完全是獨(dú)立的、原創(chuàng)性的。從《書譜》中我們可以看到，當(dāng)時的一個書法家，他所具備的特質(zhì)、思想、精神、治學(xué)態(tài)度。我覺得后人如果把《書譜》吃透了，學(xué)到手了，即使胡作非為也是一個了不起的書法家。如果我跟孫過庭是同時代的話，我就給孫過庭建議，讓他進(jìn)入狂草狀態(tài)，他是能夠進(jìn)去的。只要他意識到，只要他愿意，他絕對能做到。他只有把他那種嫻熟的草法、筆法，再把字巧妙地串聯(lián)起來，就是絕妙的狂草。如果孫過庭要這樣做的話，我覺得絕不比張旭、懷素差。歷史上說狂草起于張旭，成于懷素，我說張旭、懷素的狂草還是理性狂草，黃庭堅(jiān)的作品中有一部分情感狂草的因素，但基本上海屬于理性狂草，只要到了徐渭、傅山，才進(jìn)入感性狂草的境界。就是說，在徐渭、傅山的狂草里面，情感因素、個人意識比草書本身要大，完全是激情的一種宣泄，而不拘泥于草書的成法，所以我稱之為感性狂草；而張旭、懷素的草書，還是嚴(yán)格地遵循了今草的草法規(guī)范，是嚴(yán)格按照今草的理路來書寫的，字法、筆法都是嚴(yán)密完整的、邏輯的、理性的，雖然外在有狂草的“狂”態(tài)，但是內(nèi)部還是比較理性的，所以我說張旭、懷素的草書是理性狂草。而徐渭的草書完全是張揚(yáng)個性，他這個人九考未中，而又滿腹經(jīng)綸，才華橫溢，他完全是借用草書來宣泄自己的情感，沒有任何顧忌；而傅山又是另一種狀態(tài)，作為一個前朝的遺民，一個報(bào)國無門的鴻儒志士，傅山在草書上表現(xiàn)的“狂態(tài)”，其實(shí)是一種無奈的反抗，是一種驚世駭俗的藝術(shù)追求，他提出的“寧拙勿巧，寧丑勿媚，寧支離勿輕滑，寧真率勿安排”，是對他的狂草的最好闡釋。今天看來，張旭、懷素的理性狂草和徐渭、傅山的感性狂草，各有優(yōu)勢也各有遺憾。當(dāng)然，一個人是無法完美的，能夠在某個方面與眾不同就很了不起了。所以我覺得狂草到今天也是一個難度，要往前推進(jìn)一步，很難。就像八大山人的大寫意畫一樣，已經(jīng)達(dá)到極致了，要超越幾乎是不可能的。當(dāng)然今天也有很多人是更狂的人，但只是狂而不是草，不是草書。我也想過在草書上有所貢獻(xiàn)，但事實(shí)上并不是那么容易的一件事。
□ 很多評論家在評價您的中國畫創(chuàng)作時，都會不約而同的提到您書法方面的修為對您的繪畫創(chuàng)作帶來的影響?！皶嬐础薄ⅰ?書法關(guān)通畫法”等，前人在理論談了很多，但前人所談又有些玄妙。您能否可以從個人實(shí)踐經(jīng)驗(yàn)的角度出發(fā)，為我們談?wù)剷ㄅc中國畫創(chuàng)作間的因緣關(guān)系？
■ 當(dāng)繪畫發(fā)現(xiàn)了書法時，只不過發(fā)現(xiàn)了一些自古就有的品質(zhì)，卻仿佛迎來了一場自己的革命：從具體到抽象的革命：當(dāng)然，我這里談到的具體與抽象，與西洋繪畫中的具體與抽象的概念無關(guān)，因?yàn)槔L畫的寫實(shí)，沒有對光影、透視、幾何學(xué)與解剖學(xué)意義上的“科學(xué)”抱負(fù)。我們這里說的“從具體到抽象的革命”，是說當(dāng)繪畫從書法筆墨的純形式原則中得到靈感時，繪畫者對“摹體”（即外部世界的自然物象）的關(guān)注，會轉(zhuǎn)向?qū)P墨方式本身的關(guān)注。在這種轉(zhuǎn)化中，畫家和畫布之外的客觀對象消失了，繪畫在筆墨“語言”的自身滿足以及創(chuàng)作者的體驗(yàn)中找到了“目的”。書法對繪畫的這種歷史性變革，還體現(xiàn)在有關(guān)繪畫純正性（真理性）的觀念當(dāng)中：在由文人畫發(fā)展起來的寫意繪畫中，藝術(shù)家的放縱和表演已成為繪畫的一部分，這在西方藝術(shù)中是很難想象的。
人們常說的“書畫一家”、“書畫同源”，一直是個籠統(tǒng)的說法。事實(shí)上，中國繪畫是在寫實(shí)的道路上走到盡頭時才真正與書法相遇的。在這之前，繪畫從未對書法多加注意。在許多畫家那里，書法總是被漫不經(jīng)心地、潦草地對待著，只有旁注與補(bǔ)白的地位。我在這里所說的“相遇”，是書法作為具有獨(dú)特的精神性存在的藝術(shù)繪畫藝術(shù)的相遇。
其實(shí)書法和繪畫的“發(fā)現(xiàn)”是相互的。既然繪畫發(fā)現(xiàn)了書法中獨(dú)特的筆墨寫意性，那么書法在尋求自身的超越過程中，在不背棄規(guī)定性的前提下涉入繪畫，或者說書法以繪畫表現(xiàn)了自身，是很正常的。很顯然，現(xiàn)代藝術(shù)已經(jīng)使得各個藝術(shù)門類間的界限不再那么嚴(yán)格，一個藝術(shù)家可以“不擇手段”。
□ 對于您的書法創(chuàng)作，我曾經(jīng)領(lǐng)略過您過人的傳統(tǒng)功底， 在我看來您的書法創(chuàng)作形成今天為我們熟知的“曾家祥”，無疑是由漸變而來。但您的中國畫創(chuàng)作，仿佛是地佛家“一超直入”之境，完全是頓悟的結(jié)果。您向我們展示的這一系列的山水圖式，不拘門派，全由心造。也可以說，您在個人繪畫創(chuàng)作理念上一定大異于古人、前人，您能否向我們闡釋一下您在山水畫創(chuàng)作方面的有關(guān)經(jīng)驗(yàn)？以及個人山水畫圖式又是如何同山水畫傳統(tǒng)進(jìn)行鏈接的？
■ 今天該如何表現(xiàn)自然？我努力在我的畫里把人的因素隱去，極力保留自然的原生狀態(tài)，把自然還給自然。
我對山水畫意境的處理，與以往藝術(shù)家所謂“意在筆先”的整體預(yù)設(shè)不同，我常常反其道而行之，先追求偶然，在無法想象、無法規(guī)定、無法預(yù)設(shè)的過程中隨機(jī)應(yīng)變、隨遇而安，用互動的方式使其趨于成熟、合理、合適，最后抵達(dá)的是一個未知的空間。而“結(jié)果”也是偶然的結(jié)果，這就使每一幅作品都只能在天然合理時才真正完成，具有一次性和不可重復(fù)性。未知空間帶來的是一個不規(guī)則的無序的世界。在無序的、沒有規(guī)定的、甚至是混亂的空間中，根據(jù)人的理性、人對筆墨的駕馭，對其進(jìn)行一點(diǎn)一滴的規(guī)范，并且這種規(guī)范又是依照著“自然”的而不是主觀的、理性的方向是規(guī)范。每落下一筆，它的空間就會發(fā)生著變化——在黑與白的世界里，沒有任何中介關(guān)系。黑的增加就意味著白的減少，白強(qiáng)的時候則黑弱，在最后完成之前，它可能是什么或到底會成為什么是很難想象的。
當(dāng)然，未知空間是就繪畫的結(jié)構(gòu)形態(tài)、結(jié)構(gòu)關(guān)系而言的，天地自然是無限闊大綿延不絕的，我們不可能畫得和天地一樣龐大。具體到宣紙上，就是對空間的限制，我用“圍、追、堵、截”四字來形容：“圍”是限定邊境；“追”是把空白追回，使之不流于畫面之外；“堵”是疏導(dǎo)，堵住了這邊的空間，讓它從那邊流瀉，形成“順氣”；“截”是嘎然而止，讓它快速地、突然地停止，產(chǎn)生瞬間、頓挫的力度感?！皣?、追、堵、截”是已有初步構(gòu)形時在宣紙上進(jìn)行的，也就是說，先完成制作——無序的、不存在任何主觀意識的制作因素，然后“圍追堵截”。不僅如此，由無序開始到“偶然”確立的畫面，也對視覺經(jīng)驗(yàn)構(gòu)成了挑戰(zhàn)。
未知空間里無可重復(fù)的“偶然”結(jié)果——作品——本身，包含了對無序的應(yīng)用，包含了無規(guī)則的因勢利導(dǎo)，如同武打中的借刀打力是一樣，借用無序和規(guī)則，順應(yīng)變化，透出真氣和陌生，這就有了不知何來、不可再來、無始無終、不知何為起始何為終結(jié)的開放性。觀者有了主動進(jìn)入畫面的興趣，他可以從偶然和無序的畫面中找到他發(fā)現(xiàn)、認(rèn)識的可能性，而不是被動地“審美”。
對傳統(tǒng)繪畫因素的審美依賴，正是我在創(chuàng)作中想打破的。表現(xiàn)大自然，描繪山水風(fēng)光，是中國文人畫最為常見的主題。但是數(shù)百年來，不計(jì)其數(shù)的大師們在面對自然山水的時候，無一例外地都是“為我所有”。他們登山則情滿于山，觀海則意溢于與海，玩賞山水自然，苦心之地營造“意境”，表達(dá)的其實(shí)都是文人自己的觀念。像出現(xiàn)在畫面上的茅屋竹橋、漁翁樵夫等等，更是直截了當(dāng)?shù)赜魇局粋€人的主觀世界。這當(dāng)然有其深刻的文化淵源?！盀槲宜小钡淖匀皇巧形幢簧钊胝J(rèn)識的自然。這在某種程度上使我們對真正自然的認(rèn)識和表現(xiàn)停止在一個膚淺的水平，能夠入畫的山石草木竹石煙波往往是高度符號化、象征化了的“第二自然”，已非原生的自然。未知空間里的無限可能性首先使我想到的是風(fēng)雨雷電、洪水猛獸和鬼斧神工，這天成的自然本身即意味著變化和無序，對其進(jìn)行表現(xiàn)——深刻認(rèn)知而非簡單利用——是會出現(xiàn)另一個天地的。在我的這些“山水”畫創(chuàng)作中，當(dāng)我盡可能地使人的痕跡消逝隱匿后，當(dāng)畫面空間“受制”于無序和偶然因素而失去了與符號化的“人文”世界聯(lián)系后，那未被踐踏、未被驚動的自然就會悄然顯現(xiàn)，而這正是我們棲居其中卻久已忘卻的世界。
我用的材料是傳統(tǒng)的，我對自然的表現(xiàn)完全是依靠筆墨來完成的。說到觀照方式，我覺得中國傳統(tǒng)文化中，對自然的觀照，是一種宏觀的、重“道”觀照，是“物我兩忘”的。而我追求和通過畫面表現(xiàn)的也正是這樣一種境界。
今天的生活環(huán)境與古人所處的環(huán)境已經(jīng)大不一樣了，藝術(shù)的功能和欣賞距離也大不一樣，傳統(tǒng)的水墨是往紙里走，適合近處把玩，而今天的藝術(shù)家則是通過展覽來展示自己的作品，您必須要考慮展覽的環(huán)境。在我的畫面中，墨是往紙外走，這樣就具有立體的浮雕效果，但其本質(zhì)并沒有改變。另外，我覺得墨的沖擊力更異于或者甚于西方油畫五彩斑斕的世界。
現(xiàn)在的山水畫講寫生，我是反對山水寫生的。我最近出版了一部文集叫《默許山河》，山和水在所有人看來似乎都很熟悉，太熟悉以后就失去了人對待山水的敬畏態(tài)度。如果那樣還要照著去畫去描，我覺得就失去了畫山水的本質(zhì)意義了。山水是最自由的，無論是中國人還是外國人，無論是專業(yè)的還是業(yè)余的，山水是最寬泛、最自由的，多一點(diǎn)兒少一點(diǎn)兒無所謂。繪畫中的山水情景，完全就是畫人心中的山水，所以畫得好與壞、真與假，實(shí)際上傳達(dá)的是畫人的境界高低。
□ 曾老師您早年的從藝經(jīng)歷，大家了解的都比較少，這方面的情況能否為我們介紹一下？還有，在您最初學(xué)藝的過程中，有哪些人和事兒對您此后的藝術(shù)生涯產(chǎn)生過比較大的影響？
■ 我出生在四川蓬溪一個偏僻的農(nóng)村，父母不識字，20歲以前我沒拿過毛筆。不過一個人對某些方面感興趣，總會泄露出來的。記得上小學(xué)的時候，我們家鄉(xiāng)有一種奶漿菜，花海沒有開的時候，很像小楷毛筆的樣子，我就把奶漿菜摘下來，放到一個竹桶里當(dāng)毛筆；沒有墨汁，我就把木炭磨細(xì)磨勻，摻上水，當(dāng)墨汁；沒有字帖，就拿語文課本上的生字格里的字當(dāng)范體，照著寫，后來就在墻上寫著玩。那可能是我在書法方面的天才泄露吧，可惜現(xiàn)在找不到了（笑）。
18歲的時候我當(dāng)兵去了寧夏，3年后考上西安西北電訊工程大學(xué)。大約70年代末，我在一本雜志上看到一篇文章，寫到一個日本書法代表團(tuán)到中國訪問的情況。這個代表團(tuán)在廣州交流的時候，一位日本的書法家很狂妄地說：20年以后中國人要到日本學(xué)書法，因?yàn)闀ㄔ谥袊呀?jīng)到了快要失傳的境地。當(dāng)時秦萼生、麥華三、商承拃、容庚等“羊城五老”覺得這個日本書法家的話對中國人的感情造成了傷害，就找了個6歲的女孩，拿一個大號的抓筆，爬到桌子上，寫了兩個大字，表示對日本人的回?fù)?。這篇文章對我感觸很深，這件事最后的結(jié)果是我們回?fù)袅巳毡救说目裢?，但?shí)際上這個日本書法家說出了一種事實(shí)。日本在二戰(zhàn)后特別重視書法教育，70年代正是日本書法發(fā)展的高峰期，而中國在經(jīng)歷了“文化大革命”后，書法正是低谷的時候。我看到這篇文章的時候，還沒拿過毛筆，并不知道書法是什么，只是覺得中國書法沒落至此，確實(shí)是很可悲的事情。當(dāng)時我就想有機(jī)會我也搞書法去。這種沖動也不是因?yàn)槲叶嗝礋釔蹠ǎ覀兡莻€時代走過來的人，都有一種強(qiáng)烈地為國爭光的情懷。但是，當(dāng)時我的專業(yè)是電訊工程，學(xué)書法，為國爭光，只是短暫的沖動，很快就把這件事忘了。大學(xué)畢業(yè)前期，我看到上海的《書法》雜志社介紹寧夏書法家胡公石先生。
那是我第一次在雜志上看到書法作品，知道寧夏還有這么一個著名的書法家。1980年大學(xué)畢業(yè)后我又回到寧夏，因?yàn)閷I(yè)不對口，在部隊(duì)上沒有找到合適的崗位，就回到連隊(duì)當(dāng)戰(zhàn)士，看大門。那時候當(dāng)兵最大的夢想就是提干，然后能夠體面的回到家鄉(xiāng)?，F(xiàn)在大學(xué)畢業(yè)了，每天看大門，找不到出路，內(nèi)心很苦悶，我就想到了胡公石先生，想去拜訪他。胡先生是于右任的弟子，成分又不好，沒有多少人知道他，我找了大半年時間才找到他。當(dāng)時他在寧夏圖書館工作，圖書館正在建新館，胡先生就住在工棚里，看工地。我找到胡先生以后，說要跟他寫字，我想，我的虔誠態(tài)度可能讓他感到很意外，他很感動。以后我有時間就去看他，他寫字的時候，我給他拉紙。可能我拉紙拉得特別好，我拉紙的時候，他的字也寫得特好（笑）。
我給他拉紙拉了一年，看他寫字。在這一年當(dāng)中，我從來沒有給老師看過我的字，但我練字非?？炭?。后來覺得可以把自己的字拿給老師看了，我就帶著自己的字請胡先生看。結(jié)果他大吃一驚，對我說：“是不是我的字很好學(xué)啊，你這么短短的時間，就寫到這個程度，連我自己都沒法辨認(rèn)真假了?！蔽艺f：“不是您的字好學(xué)，是我關(guān)起門來悄悄練了一年，現(xiàn)在覺得可以面對老師了，才拿來給你看的?！蔽揖褪沁@樣走上書法之路的。
我跟胡先生一年，并沒有提拜師的事。后來有一次，胡先生的幾位外地朋友來拜訪他，那天我也在場。胡先生很自豪地對他的朋友介紹我：“這是小曾，我的學(xué)生。”這是的我第一次聽到老師把我稱為他的學(xué)生，我很感動。胡先生不僅是我書法上的啟蒙老師，他的學(xué)術(shù)態(tài)度和道德操守也深深影響了我。像胡先生這樣的人，在這個時代已經(jīng)難得一見了。在中國傳統(tǒng)文化觀念中，老師不僅擔(dān)當(dāng)傳道、授業(yè)、解惑的職責(zé)，也是弟子行為操守上的榜樣和標(biāo)尺。所以在中國古代，拜師是一件很嚴(yán)肅的事情，老師選擇弟子是很苛刻的，師徒之間不僅是一種教與學(xué)的關(guān)系，也是倫理上的一種契約，所謂“一日為師，終身為父”。
□ 2005年，您曾在大英博物館與一位大音樂家進(jìn)行了一場長大40分鐘的“無詞對話”。這一活動，在海內(nèi)外影響極大，可以看作是中國古老書法藝術(shù)又找到了一個探索方向的開始，曾老師能否為我們講述一下這一活動的始末經(jīng)過及意義？
■ 我在90年代已經(jīng)意識到現(xiàn)代書法的困境，我開始從書法的文化范疇和書法的藝術(shù)內(nèi)在規(guī)律上尋找新的探索方向。其中，對書法與音樂的思考，讓我發(fā)現(xiàn)了“墨樂”這一重要尚未被開啟的書法大門。
2005年6月18日，由旅居英國的著名詩人楊煉先生策劃，倫敦大英博物館舉行了《“墨樂”思想——藝術(shù)》東西方文化先鋒對話活動。此次系列活動有意項(xiàng)重要的內(nèi)容，就是由我和一位英國音樂家進(jìn)行一場長大40分鐘的“無詞對話”。在同一個舞臺上，音樂家演奏巴赫的大提琴組曲，而我用狂草書寫李白的《草書歌行》，書法和音樂以各自的“樂感和節(jié)奏”相遇、相比、對話、交流，直至融合成一件共同完成的作品。這將是一場激動人心的對話。我相信，美妙的“墨樂”不僅可以讓西方人見證中國書法藝術(shù)獨(dú)特的魅力，在另外一個層面實(shí)現(xiàn)兩種不同的藝術(shù)之間的交流和融合，也將打開古老的書法藝術(shù)尚未被發(fā)現(xiàn)的另一個審美空間。
大英博物館的這次“墨樂”活動，看起來是一件突發(fā)奇想的事件，但對我來講，有關(guān)“墨樂”的思考與構(gòu)想已經(jīng)伴隨我很多年了。15年前，我還在準(zhǔn)格爾大沙漠邊緣當(dāng)兵的時候，經(jīng)常在沙漠里用干枯的駱駝刺練習(xí)書法，體會古人所說的“錐畫沙”、“屋漏痕”的審美感受。有一次，駱駝刺劃在沙上所產(chǎn)生的“沙沙”聲我突然產(chǎn)生一種靈感：如果把“錐畫沙”的聲音錄下來，一定是非常美妙的音樂，而毛筆在宣紙上的書寫所產(chǎn)生的“音樂”，一定會更柔和，更豐富，更動人。這就是“墨樂”的緣起。當(dāng)時我敏感地意識到，書寫過程中所形成的獨(dú)特的“墨樂”，或許是古老的書法藝術(shù)從未打開的一扇神秘之門。在后來的書法創(chuàng)作，尤其是狂草創(chuàng)作過程中，我常常一邊書寫，一邊屏住呼吸，用耳朵去傾聽毛筆和宣紙的摩擦形成的那種頓挫的節(jié)奏和聲音，這樣一來，書法創(chuàng)作不僅是用眼睛和手來營構(gòu)靜止的視覺世界，同時也可以用耳朵去體會絕妙的音樂演繹過程。筆鋒從紙上劃過的“音樂”，不僅豐富了書法形式上的節(jié)奏變化，推動、強(qiáng)化了我的創(chuàng)作欲望，而且更容易進(jìn)入“心手相師”的忘我的創(chuàng)作境界。
神秘的“墨樂”之門向我打開了，但我相信對大多數(shù)書法家來說，并沒有聽到書法內(nèi)在的音樂，換一句話說，還從來沒有一個書法家自覺地思考或者尋找“音樂”和“書法”之間內(nèi)在的、必然的聯(lián)系。在我最初提出“墨樂”的構(gòu)想以后，我開始關(guān)注音樂，探尋“音樂”和“書法”兩者藝術(shù)形式之間的內(nèi)在關(guān)聯(lián)。經(jīng)過十幾年的實(shí)踐和思考，我發(fā)現(xiàn)從構(gòu)成元素、表現(xiàn)手段和藝術(shù)審美的回收方式三個方面，“音樂”和“書法”都有驚人的相似之處。
從藝術(shù)的構(gòu)成元素上來講，音樂有“叨，來，咪，發(fā)，掃，啦，西”七個原始的音樂符號，加上一個高音“叨”，正好構(gòu)成八個基本的構(gòu)成元素。中國的書法是建立在漢字基礎(chǔ)上的，漢字也是由八個基本的原始符號構(gòu)成：那就是“點(diǎn)，橫，撇，捺，鉤，挑，折，提”，我們的祖先用八個基本的點(diǎn)劃，組成偏旁部首，合成中國的漢字?！稌V》里講“草以點(diǎn)劃為情性，使轉(zhuǎn)為形質(zhì)”，意識是說，書法家可以通過構(gòu)成漢子的八個基本點(diǎn)劃的造型和不同的用筆方法，來形成豐富的節(jié)奏韻律變化，表現(xiàn)不同的精神狀態(tài)和不同的用筆方法，來形成豐富的節(jié)奏韻律變化，表現(xiàn)不同的精神狀態(tài)和性情，這和音樂家利用八個最基本的音符，進(jìn)行排比、組合，譜成曲，傳達(dá)感情，道理是一樣的。
從表現(xiàn)手段上，書法和音樂也有相似之處。音樂家需要借助獨(dú)特的演奏工具——比如弦樂、管樂、打擊樂樂器，使作曲家創(chuàng)作的無形旋律付諸于可感的“聲音”，從而完成整個音樂的演繹和審美過程。從“無形的旋律”到“可感的聲音”，這個表現(xiàn)過程是以點(diǎn)線運(yùn)動的方式來展開的，整個創(chuàng)作的過程帶有時序上的不可逆性，同樣以點(diǎn)線運(yùn)動的方式展開。所不同的是，音樂的“點(diǎn)線運(yùn)動”，是通過音樂家演奏樂器時所發(fā)出的聲音的高低強(qiáng)弱、節(jié)奏音律的快慢變化來實(shí)現(xiàn)的，而書法的“點(diǎn)線運(yùn)動”則是通過毛筆和宣紙得摩擦來完成的。當(dāng)書法家用毛筆、墨在紙上發(fā)生書寫關(guān)系時，就留下了跟音樂一樣的點(diǎn)線運(yùn)動的視覺痕跡。
藝術(shù)創(chuàng)作中的不可逆性、不可重復(fù)性的特征，使音樂和書法無法像其它藝術(shù)，比如繪畫那樣，可以預(yù)先設(shè)定最后的創(chuàng)作效果，音樂和書法在表現(xiàn)過程中都帶有很強(qiáng)的偶然性因素。盡管其他藝術(shù)也需要高超的表現(xiàn)技巧，但從來沒有一種藝術(shù)，像音樂和書法那樣，對藝術(shù)家駕馭工具的敏感度和表現(xiàn)技巧提出如此高的要求。我們已經(jīng)知道，一個好的演奏家，除了具備對樂曲的解讀能力以外，還要對樂器具有天生的敏感度，這樣才能練就高超的技藝和豐富的演奏經(jīng)驗(yàn)。但人們卻很少想到，工具和技術(shù)對一個好的書法家有多么重要。書法創(chuàng)作的工具是毛筆、宣紙和墨，毛筆是柔軟的，宣紙是伸縮無度的，墨是千變?nèi)f化的，都是一個變數(shù)。不同的毛筆在性能各異的宣紙上，會產(chǎn)生迥然不同的書寫感覺和點(diǎn)劃形態(tài)。一個書法家在進(jìn)入創(chuàng)作狀態(tài)，尤其是狂草書寫狀態(tài)時，用筆的輕重疾徐，用墨的枯濕濃淡，空間切割的不同變化，都是在快速的一次性的書寫過程中完成的。即使是那些天才的書法家，也無法將一次性的書寫規(guī)定到既定的形式和軌道上來，王羲之無法寫出第二篇《蘭亭序》，顏真卿不能復(fù)制出第二張《祭侄文稿》，這和音樂家的創(chuàng)作何其相似。
從審美的回收方式看，書法和音樂也有內(nèi)在的關(guān)聯(lián)。音樂是通過聽覺回收，書法是通過視覺來回收，但最終都要回到“內(nèi)心”來實(shí)現(xiàn)審美上的終極轉(zhuǎn)化，都要回到“心靈的感應(yīng)”這同一個點(diǎn)上。這個過程，概括來說，就是從“離心”的表現(xiàn)到“向心”的審美過程。既然音樂和書法的起點(diǎn)都是發(fā)于心，它們的終點(diǎn)都是收于心，那么藝術(shù)審美的過程也應(yīng)該是相通的。昨天的“墨樂”，只能回響在那些具有敏銳感受力的書法家心里，那么到了21世紀(jì)的今天，我們完全可以用電感、電聲、電子分貝等現(xiàn)代高科技手段，把筆墨和宣紙摩擦所產(chǎn)生的“旋律”釋放出來，形成人人可以傾聽的“墨樂”，從而在音樂和書法之間，找到一個可以互相轉(zhuǎn)換的、互生共生的審美通道。
從某種意義上說，“墨樂”是對古老的書法藝術(shù)所蘊(yùn)含的新的生命的探討和追尋。點(diǎn)線和墨法形成的運(yùn)動畫面屬于視覺范疇，“墨樂”屬于聽覺范疇，這樣一來，書法就同時具有了“聽覺”和“視覺”的雙向藝術(shù)功能。也許在不久的將來，我們將會看到有“墨樂”帶來的書法創(chuàng)作觀念上的一次新的革命。對書法家而言，“墨樂”的發(fā)現(xiàn)會大大豐富書法藝術(shù)的表現(xiàn)力。而站在藝術(shù)文化傳播的角度，“墨樂書法”比作為單純的“視覺藝術(shù)”的書法，在傳播上會更加直接和有效，這一點(diǎn)具有特別重要的意義，因?yàn)樗鼘⑹怪袊爬系臅ㄋ囆g(shù)，在21世紀(jì)的國際舞臺上成為龐大的“音符”，讓世界再一次見證東方文化的燦爛輝煌和神秘博大。
□ 在當(dāng)代藝術(shù)界，曾老師向?yàn)槿藗冊u為一個極具思想活動的藝術(shù)家。您在創(chuàng)作觀念方面，曾提出過“大書法觀”的理念，請問曾老師，何謂大書法觀？
■ “大書法觀”也就是“書法文化觀”，貢布里希曾在《藝術(shù)與科學(xué)》中說過，“藝術(shù)的范疇是由文化來決定的”，我們不妨借用貢布里希的這一觀點(diǎn)來說明由漢字文化所決定的“大書法觀”范疇。
1、書法是以漢字為表現(xiàn)對象的藝術(shù)；漢字的造型、結(jié)構(gòu)、點(diǎn)畫以及字與字之間的關(guān)系，構(gòu)成書法的筆法、章法、墨法；
2、書法具有繪畫藝術(shù)的造型以及空間構(gòu)成關(guān)系，“書畫同源”不僅指工具的同源關(guān)系，在造型手段上合視覺審美上也有必然的內(nèi)在關(guān)聯(lián)；
3、漢字書寫的時序性、不可逆性和書法創(chuàng)作的一次性，決定了書法具有音樂的節(jié)奏韻律；
4、漢字的表意性以及書寫過程中的節(jié)奏韻律，決定了書法與詩歌有密切的關(guān)系。一件好的書法作品，不僅具有詩歌的意境的神秘特征，而且詩歌的內(nèi)容、節(jié)奏韻律，直接影響到書寫者的想象力、書寫速度以及由書寫速度帶來的節(jié)奏韻律變化；
5、書法和文學(xué)的關(guān)系，歷史上很多好的文章因?yàn)闀ǘ鴤魇?，比如《蘭亭序》等；
6、書法和人格修養(yǎng)有直接的關(guān)系，因此書法具有明顯的倫理色彩，并對傳統(tǒng)書法品評標(biāo)準(zhǔn)產(chǎn)生直接的影響；
7、書法史是由士大夫文人書寫的，在清代以前，民間書法被排斥在正統(tǒng)的書法傳統(tǒng)以外；
8、書法是精神的外化，“神采”和“氣韻”成為書法藝術(shù)主要的評判標(biāo)準(zhǔn)；
9、因?yàn)槿巳藭憰?，公眾對一件書法的預(yù)期，從來都不是作為單純的形式審美對象，而且對“內(nèi)容”有同等的預(yù)期；
10、公眾對書法內(nèi)容完整性、可讀性、可辨識性的預(yù)期，決定了書法藝術(shù)形式的穩(wěn)定性，同時使書法與西方的抽象藝術(shù)保持的界限；
11、公眾對書法內(nèi)容完整性、可讀性、可辨識性的預(yù)期，決定了書法藝術(shù)形式難以走向更高的自由形態(tài)；
12、對不同時期的書法傳統(tǒng)的價值判斷和取法，決定了書法的時代特征。
如果我們明確了由漢字所帶來的“大書法觀”范疇，我想，對當(dāng)代書法的創(chuàng)作成果，應(yīng)該可以作出一個很清晰的判斷。當(dāng)然，這種判斷首先應(yīng)該排除那些因襲臨摹前人的書法，因?yàn)樗鼈儧]有構(gòu)成藝術(shù)創(chuàng)造的意義。那么，現(xiàn)代書法在哪些向度上進(jìn)行了探索呢？在此我想結(jié)合自己20多年來的創(chuàng)作實(shí)踐做一些簡單的梳理。
其一，從民間書法中吸收造型來源和創(chuàng)作靈感。從清代中后期開始，一些富有創(chuàng)新精神的書法藝術(shù)家已經(jīng)發(fā)現(xiàn)，經(jīng)典“帖學(xué)”對書法藝術(shù)的創(chuàng)新發(fā)展，已經(jīng)起到了極大的阻礙作用。這種阻礙不是因?yàn)椤疤麑W(xué)”的不夠完美，恰恰相反，正是因?yàn)椤疤麑W(xué)”的高度完美，給后人留下了難以逾越的高度和可以進(jìn)行創(chuàng)新的可能空間。所以，以鄧石如為代表的民間書法家，開始從質(zhì)樸的漢魏碑刻中，尋找新的發(fā)展可能，而以何紹基等為代表的士大夫文人，則嘗試從碑帖結(jié)合中，尋找出路。但真正對魏晉以來建立起來的書法審美標(biāo)準(zhǔn)產(chǎn)生顛覆性意義的，是清末民初的康有為，他第一次將民間書法古質(zhì)、樸茂的審美趣味和文化價值，提升到與士大夫創(chuàng)造的“帖學(xué)”同等重要的美學(xué)高度，從此打通了中國書法的另一個傳統(tǒng)體系——民間書法傳統(tǒng)，由此引發(fā)了20世紀(jì)整個書法美術(shù)史上最重要的一次革命。個中原因，既有的書法藝術(shù)發(fā)展的內(nèi)在邏輯因素，也有20世紀(jì)初崇尚民主、自由的社會潮流的影響。但20世紀(jì)以來對民間書法的重視，主要停留在對漢魏民間碑刻的重視上，由于工匠的加工，這部分書法資源因其經(jīng)歷過第二次創(chuàng)作和自然風(fēng)化，已經(jīng)失去了原貌。上個世紀(jì)80年代我開始現(xiàn)代書法的探索時，已經(jīng)發(fā)現(xiàn)，雕刻斧鑿的痕跡和自然風(fēng)化是擺在我們面前一道難以逾越的鴻溝，當(dāng)時我在甘肅當(dāng)兵，可以得見大量的敦煌寫經(jīng)和民間書法資源。我轉(zhuǎn)而從民間寫經(jīng)入手，體味當(dāng)時的民間藝人自然、質(zhì)樸的書寫狀態(tài)，并從民間藝人留下的敗筆中找到了廣闊的書法創(chuàng)作空間。并從視覺藝術(shù)的角度，自覺地將民間書法的自然筆墨轉(zhuǎn)化為有文化含量的藝術(shù)語言。在我的第一部大型書法集《曾來得書法集》（四川美術(shù)出版社，1990年），可以明晰地看到我的探索軌跡。到了90年代以后，隨著出版業(yè)的發(fā)達(dá)，“民間寫經(jīng)”已經(jīng)不再是什么“秘籍”，隨處可見的“民間寫經(jīng)”出版物，為現(xiàn)代書法家提供了大量的創(chuàng)作資源，“民間書風(fēng)”也由此成為90年代至今的“現(xiàn)代。書法”的主要形態(tài)。
其二，從“大美術(shù)”的角度，對書法藝術(shù)的的視覺形式進(jìn)行探索。在“書畫同源”的理論基礎(chǔ)下，借鑒西方的構(gòu)成理論，對書法的視覺構(gòu)成語言因素進(jìn)行探索，是現(xiàn)代書法的另一種主要形式。我從80年代開始這方面的實(shí)驗(yàn)時，首先遇到了傳統(tǒng)書法對“內(nèi)容”的完整性、可讀性以及漢字的可識別性的問題。相信這也是所有在這個方向上探索的現(xiàn)代書法家，所面臨的難題。因?yàn)橐胪ㄟ^一篇完整的詩文，完成一件極具形式感的書法作品，幾乎是不可能的。因此，我對書法構(gòu)成的實(shí)驗(yàn)，經(jīng)過了“傳統(tǒng)書寫內(nèi)容——文字系列——非文字系列”的過程，通過對書寫內(nèi)容的遞減和對漢字規(guī)范的結(jié)構(gòu)，實(shí)現(xiàn)書寫的自由狀態(tài)。真正意義上的現(xiàn)代書法對傳統(tǒng)的顛覆，主要是指通過對漢字的結(jié)構(gòu)所達(dá)到的抽象形式意味。
可以說，20年代的現(xiàn)代書法實(shí)驗(yàn)，主要是從兩個向度上展開的：從民間書法中吸收造型來源；從西方現(xiàn)代藝術(shù)中借鑒形式構(gòu)成因素。對照上文我列出的“大書法觀”的藝術(shù)范疇，這兩種探索，打破了傳統(tǒng)書法對內(nèi)容的完整性、可讀性以及漢字的可辨識性的規(guī)范；同時對傳統(tǒng)書法的，審美觀進(jìn)行了徹底的顛覆。但由于失去了公眾對“內(nèi)容”的審美預(yù)期，以及現(xiàn)代書法家普遍缺少對現(xiàn)代書法作品的詮釋能力，我們很快發(fā)現(xiàn)，現(xiàn)代書法不但失去了基本的觀眾，而且在形式探索上也是很快就走到了盡頭，很多現(xiàn)代書法家在不斷重復(fù)自己中喪失了新的創(chuàng)作動力。
□ 在現(xiàn)時的藝術(shù)圈子里，曾老師大約也是一個倍受爭議的人。有的人說您是一個善于炒作的人，有的人說您是一個非常高傲的人。就此種言論，您個人的說法是什么？
■ 什么叫炒作？一個搞藝術(shù)的人，利用藝術(shù)之外的事，不擇手段地宣傳個人，以達(dá)到獲取名聲和利益的目的，這叫炒作。我這些年做了些什么呢？搞個人展覽，出畫冊，都是純粹的藝術(shù)活動，這怎么叫炒作呢？包括我建曾來德藝術(shù)中心，也是為了藝術(shù)交流。我既沒有想著在書協(xié)某個官職，也從來不拉幫結(jié)派，并且很少接受媒體記者的采訪，怎么炒作了呢？說實(shí)在話，我經(jīng)常接到一些展覽的邀請和媒體的約稿信，我很少回復(fù)。不是我多么清高，而是大多數(shù)活動沒有學(xué)術(shù)背景，純粹是商業(yè)目的。一個人的精力是有限的，我不可能把自己的時間耗在于藝術(shù)無關(guān)的事情上。
我覺得任何一個選擇了藝術(shù)的人，都想做一個優(yōu)秀的藝術(shù)家，怎么成為一個優(yōu)秀的藝術(shù)家？首先要有一個質(zhì)，還要有一量；如果質(zhì)沒有達(dá)到的話，你的作品就不深刻，沒有高度；如果沒有一定量的話，就容易被人忽略，從眼睛里漏過去了，因?yàn)槿藗儾魂P(guān)注你，看不到你，你怎么實(shí)現(xiàn)自己的藝術(shù)理想呢？
我沒有覺得自己高傲，也沒有覺得自己狂妄，只是喜歡說真話而已。你也知道書法界的風(fēng)氣，都喜歡吹吹捧捧。如果我參加一些活動，說假話呢，傷害我自己；說真話，會傷害別人，我唯一的選擇就是遠(yuǎn)離書法圈，但是這樣一來有人又說我高傲。哈哈，真是怎么做都不行。
□ 藝術(shù)創(chuàng)作之外，曾老師最大的消遣可能是收藏吧？您的陶器藏品堪稱蔚為大觀，您是否對收藏很感興趣？
■ 我不喜歡收藏，但我很喜歡遠(yuǎn)古的東西，比如原始藝術(shù)中那種自然、大氣、簡約，在現(xiàn)代藝術(shù)中是看不到的。今天的人千方百計(jì)去追求那種故作的大氣，做作得讓人生厭。這尊石雕“羊”是西漢的，我是屬羊的，這頭遠(yuǎn)古的“羊”或許與我有某種感情上的聯(lián)系吧。還有這些陶器，都非常精彩，屬于特型的那種，變形變得很有意思。我曾經(jīng)談過這樣的看法：“古中古”包含著“新中新”，越古德東西越新，越古的東西越自然。因?yàn)楣湃嗽谧鲆患袼茏髌窌r，沒有今人那種復(fù)雜的功力和機(jī)心，他們對事物的認(rèn)識是很自然、很單純的，而他們的勤奮和勤勞又遠(yuǎn)遠(yuǎn)超過了今人。再加上時空流變過程中自然風(fēng)化，就更加有一種神秘感。
□ 在我們這些晚輩看來，曾老師應(yīng)是那種生命力很健旺的人。最后，您能否為我描述一下自己的日常生活狀態(tài)？
■ 其實(shí)人的生命力和體質(zhì)都差不多，只是很多人都把自己的生命能量給浪費(fèi)掉了，消耗掉了。一個人的生命史有限的，有些搞藝術(shù)的人把大量的時間和精力用在女人身上，有的則喜歡爭名逐利，這樣的人不是他們的生命力不夠強(qiáng)健，我看夠強(qiáng)健的了，但他的生命能量都用偏了。我這個人在藝術(shù)之外的事上都沒有才能，只能用在藝術(shù)上。我這20多年的春節(jié)都是在畫室度過的，每天睡5個小時的覺，20年來一直如此。我寫字的廢紙可以用汽車?yán)４嫦聛淼淖髌窋?shù)以萬計(jì)。這樣的書寫量，我想在當(dāng)代書法家中是很少有人達(dá)到的。
曾來德先生，四川省蓬溪縣人。1956年生，1973年入伍，現(xiàn)為國家一級美術(shù)師，中國國家畫院副院長、書法篆刻院執(zhí)行院長、院藝委會委員，中國書法家協(xié)會理事、教育委員會主任，北京大學(xué)客座教授，世界華商書畫院院長。1980年代初拜著名書法家胡公石先生為師，研究今人的審美，融進(jìn)時代精神并創(chuàng)造自己的書法風(fēng)格。他不但是一位書法大家，也是一位能獨(dú)辟蹊徑的山水畫大家，在國內(nèi)外產(chǎn)生廣泛影響。近年來先后在中國美術(shù)館、上海、江蘇、武漢、西安、成都、合肥、沈陽、鄭州、深圳、山東等地美術(shù)館博物館舉辦“曾來德書畫藝術(shù)展覽”，引起社會各界的廣泛關(guān)注，被書壇譽(yù)為“曾來德書法文化現(xiàn)象”、“書壇奇才”、“曾來德書法文本”等。2005年在英國大英博物館舉辦“曾來德書法藝術(shù)展覽”和“墨樂”東西方文化高峰對話系列活動，以及隨后的“墨樂”北歐四國之行在國際上引起了強(qiáng)烈反響，書法作品《鷗鷺》，山水畫作品《天地之象》被大英博物館收藏。2011年11月，曾來德先生的“墨樂巴黎”系列文化活動在法國國家議會宮、法國中國文化交流中心等地舉辦，又有了新的突破。充分彰顯了中國古老文化的藝術(shù)魅力以及現(xiàn)代價值和生命活力。
出版有《曾來德書法作品集》（1、2、3集）、《曾來德畫集》（1、2、3集）、《曾來德現(xiàn)代書法》、《寫無盡書》、《曾來德談藝錄》等。
其書法藝術(shù)成就被攝入大型電視藝術(shù)系列片《上下五千年》；反映其書法藝術(shù)成就的紀(jì)錄片《軍中墨客》（八-電影制片廠攝制），被中國文化部譯為英、法、德、俄、日、西班牙等七種語言，作為中外文化交流影片向世界各地發(fā)行。
被讀者評為“中國當(dāng)代十大漢字藝術(shù)家”，書法界譽(yù)為“曾來德現(xiàn)象”和“偏鋒大師”，中國文學(xué)藝術(shù)聯(lián)合會、中國書法家協(xié)會授予“德藝雙馨藝術(shù)家”稱號。
被載入美國《世界名人錄》和英國劍橋大學(xué)《世界名人錄》。
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