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                       奇云無定相,老樹有余蔭   

   英國文學批評家福斯特曾經(jīng)設想，將所有的小說家看作同時在一間屋子里寫作的人，以便拋卻時間因素比較他們的寫作，福斯特這樣做的目的，是為了更明確地看到作家作品的本來面目，而不是時代加在他（它）們身上的冗余之物。借助福斯特的方式，如果我們把中國歷代大書法家請進同一間屋子，看他們當場揮毫潑墨，可以收到同樣的功效，在對歷代書家的當堂作品詳加分析之后，我們大體會同意趙孟頫的意見：“書法以用筆為上，而結字亦須用工，蓋結字因時相傳，用筆千古不易。”這個意見當然不是趙孟頫的專美，當年，鐘繇處心積慮想從蔡邕那里得到的，王羲之臨終時傳給王獻之的，都是“用筆”和“結字”的心得。按照慣常的說法，書法的歷史幾乎和漢字一樣悠久，作為中國藝術的一個古老品種，附著在書法身上有太多的隱喻，以至它本身的面目變得模糊不清。鐘繇曾經(jīng)極言：“筆跡者界也，流美者人也。非凡庸所知。”王羲之也表達過類似的意思：“夫書者，玄妙之伎也，若非通人志士，學無及之。”如此以來，他們把書法藝術的標桿抬到很高的位置，非高明莫辦?，F(xiàn)在，看過歷代書法家的同臺表演之后，我們可以破除這樣一種迷信：在書法上，古人已經(jīng)窮盡了各種可能性，包括鐘繇、王羲之、顏真卿在內(nèi)的前輩大師是不可超越的?？陀^地說，書法沒有秘密。跟一切藝術形式一樣，它只不過是一種習得的結果。我們都熟悉這樣一則軼事：南齊時候，齊高帝對書法家張融說：“卿書殊有骨力，但恨無二王法。”張融回答說：“非恨臣無二王法，亦恨二王無臣法。”一般認為，張融的答詞是狂妄自負的。細按起來，張融說的倒是一句老實話。設若二王起而見后世之書，想必也會有所觸動、有所取法。
    書法沒有秘密，并不意味著書法創(chuàng)作是一件易事。對當代人來說，真正的難題仍然是，沒有一種藝術形式像書法這樣，法度、規(guī)范被前人所定，前人的藝術成就如此難以企及。“今不如昔”在書法領域并不是一個新話題。數(shù)百年前，宋高宗趙構曾在《翰墨志》中抱怨：“書學之弊，無如本朝，作字真記姓名耳。其點畫位置，殆無一毫名世。”書學之弊，當代應較宋高宗時候為劇，不過，面臨的問題卻是一樣的：書家們的“點畫位置”不甚得法。在書法實踐上，遵循共同的筆法本是題中應有之義，遺憾的是，大多數(shù)握管弄翰的人并不諳此道，或有意偏離，或習練、掌握得不夠。本文的主旨，即在于重申書法的基本法則，討論書法是什么，不是什么。盡管這樣做會有陳義過低之嫌，不過，梳理這些基本問題以及與之相關的衍生問題——諸如書法與漢字的關系、書品與人品的關系、繼承與創(chuàng)新的關系、書法創(chuàng)作與評判以及未來發(fā)展等等——對驅散長久以來遮蔽在書法之月周圍的層層云翳，重新認識書法藝術的獨特表現(xiàn)力不無助益。
    當我們談到書法的時候，我們特指的是用毛筆書寫漢字的藝術。書法與普通寫字之間的分野在于前者有森嚴的法度，不是隨便的涂鴉。傳統(tǒng)書法理論中最核心的部分即是它的筆法論。后漢蔡邕對用筆的描述是：“藏頭護尾，力在字中”，意思是書法須中鋒行筆，使毛筆鋒毫時時在點畫中行，從而得到厚重、飽滿、富有立體感的點畫。這個用筆原則得到了后世書法家們的肯定，被視為書法藝術的不二法門。無論結字、布局如何變化，不變的是“中鋒運筆”。書法的習練過程，說到底是訓練手筆配合，驅使鋒毫得到有表現(xiàn)力點畫的過程。作為書法最基本的元素，點畫之所以能給人以遒勁、挺拔的觀感，是點畫本身及點畫之間的回圜照應引起了讀者的主觀印象，其力量感與下筆的絕對力量無涉。對于行筆，宋人米芾有一個口氣堅決的斷語：“無垂不縮，無往不收”，這樣做的目的，就是為了在行筆過程中節(jié)度力量，從而獲得自然合理的書寫節(jié)奏。初學書法的人因為對筆鋒駕馭不熟，往往認為中鋒行筆是束縛，幻想鋒毫在紙上毫無拘束地“自由”運行。其實，書法習練者都有過信筆書寫的經(jīng)驗：筆鋒忽上忽下縱橫涂抹的結果，只能是一片狼藉，縱然偶有點畫略具意味和效果，也是行筆偶然得法所致，幾乎沒有例外。關于用筆的重要性，沈括在《夢溪筆談補》里有一個樸素的說法：“世之論書者，多自謂不必有法，各自成一家，此語得其一偏。譬如西施、毛嬙，容貌雖不同，而皆為麗人，然手須是手，足須是足，此不可移者。作字亦然，雖形氣不同，掠須是掠，磔須是磔，千變?nèi)f化，此不可移也。”中鋒用筆、行筆是書法的第一要義，舍此便不是書法。法可醫(yī)淺薄，可以醫(yī)油滑。用筆得法，寫出的字自然不俗不弱。世上恒有貪走捷徑的精明之士，不肯在用筆上花費氣力，專意在字形上營求姿態(tài)，媚俗弄喧，博取令名。這一類書壇智叟，代不乏人。姜夔曾經(jīng)在《續(xù)書譜》中評論說：“大令以來，用筆多失，一字之間，長短相補，斜正相拄，肥瘦相混，求妍媚于成體之后，至于今尤甚焉”，一語道破以忸怩作態(tài)遮蓋筆力不足的欺世書風?？梢哉f，中鋒運筆是書法家的著力點，能否自如以中鋒運筆是書法家的試金石。與繪畫給人以直觀美的物象不同，書法的美在于以有意味的點畫引起觀者美的印象。中鋒運筆的原則不是人為的、想當然的設定，而是人類感官對書法藝術的審美要求。卑之無甚高論，倘若有朝一日，人的眼睛和感覺結構轉而適應其它行筆方式帶來的美感，那時會有另外的書法觀和書法美學出現(xiàn)也未可知。
    如果把書法藝術看作一個層級裝置，那么，用筆是它的第一層面，結字是它的第二層面。結字是體現(xiàn)書法家個性的主要尺度之一。漢字是“依類象形”、博采眾美之物，它不唯是記錄語言的符號，本身兼具結構之美。每一個漢字都獨一無二，在結構上或左右、或上下、或穿插或內(nèi)外包裹，千字千面，變化多端，適足表達萬象之美。書法之所以能夠成為一門藝術，原因之一就是因為它的書寫對象具有這種結構特點。中國藝術史上歷來有“書畫同源”的說法，在筆者看來，書法當真是畫。對書家來說，從下筆前的構思、安排，到一筆一畫將一個字書寫完成，當真是一次“寫畫”。書法家筆下的作品呈現(xiàn)不同面目，端在結字和運筆節(jié)奏上的個性表達。好的書法作品既有字形的美，也有節(jié)奏的美，二者渾然一體。歷史上許多書家都對結字和行筆節(jié)奏做過精彩論述。撮其要者，歐陽詢曾把結字總結為三十六法，從理性高度對漢字的字體美進行分析、歸納；王羲之則在《書論》里把行筆節(jié)奏強調(diào)到如下程度：“每書欲十遲五急，十曲五直，十藏五出，十起五伏，方可謂書。”這樣，通過書法家有節(jié)奏的書寫，呈現(xiàn)出來的會是一個個有血肉、有筋骨、有風神、鮮活美觀的漢字。
    有趣的是，事情存在著相反的一面：恰恰因為漢字是書法的載體，有人因此質疑書法作為藝術的“資格”，認為書法文字具有實用性，算不得以形式美為唯一目的的純藝術。依筆者愚見，這種質疑不值得重視。仔細考察便會發(fā)現(xiàn)，中國書法藝術自從后漢時期“成法”以來，就已經(jīng)有了實用和藝術美的微妙區(qū)別。當人們面對一副書法法帖的時候，首先欣賞的是書法的形式美，而不是它的文字內(nèi)容，也就是說，書法作品本身的形式美跟它的文字內(nèi)容是可以脫節(jié)的，是可以獨立存在的。正如宗白華所斷言的那樣：“中國書法，是節(jié)奏化了的自然。”還遠不止此，中國書法藝術的真正微妙之處在于，如果觀賞者愿意，他還可以識讀這些美的、有意義的“自然”?；谶@樣的特點，書法欣賞注定是復雜的，書法作品攪動的是觀賞者的雙重心緒：既有點畫形象引起的形式美感，也有文字意義引起的抽象意味。在形式美的背后，意義的層面像一個廣闊的背景，帶給觀賞者更加細微的心理感受。從這個意義上來說，書法作品不同于任何一種造型藝術，它是可以開口“說話”的——除了形式美以外，它還可以提供給觀賞者更多的東西。“純藝術”概念是西方人的發(fā)明，現(xiàn)在，經(jīng)過分析我們知道，中國傳統(tǒng)書法藝術是一種更為精細、更為微妙的藝術形式，“純藝術”這把西方理論尺子，不足以丈量它，也不足以評判它。王羲之的《蘭亭序》、顏真卿的《祭侄稿》等都是從形式到內(nèi)容渾然天成的偉大藝術品。面對這樣的作品，如同面對作者赤裸的心靈。如果能從筆墨節(jié)奏中提取“細胞”進行重塑的話，我們能夠真切看到書法家的精神世界。在這種登峰造極的作品里，筆墨和情感完成了一次徹底的轉換，達成了一次強有力的呈現(xiàn)。它不僅僅是一篇墨書的散文，也不僅僅是一篇散文的墨書。作品中點畫關節(jié)的轉折與照應，行筆節(jié)奏與文義的高度契合，使觀者和書者的心理感受在這一刻相遇、相通、相交、相融，一切時空阻礙，廓然粉碎。《蘭亭序》在末尾宣稱：“后之攬者，亦將有感于斯文。”每一個讀者讀到這里都會會心一笑，仿佛同時看到了王羲之在收筆那一刻浮現(xiàn)出的溫煦笑容。材料可以變舊變老，筆跡所表達的韻律和心曲卻萬古常新。“純藝術”論者盡管對藝術的客觀性有倡導之功，對中國書法的認識卻不免尚隔一塵。作為一門藝術，書法和漢字可不可以區(qū)分開來、如何區(qū)分？這既不是問題，也不會有答案。從某種意義上來說，中國書法的本質正是它和漢字的這種不可區(qū)分性。
    熟悉中國書法歷史的人都知道，當人們談論書法的時候，多數(shù)時間談論的并不是書法本身，而是籠罩在書法周圍的那層厚厚的“帷幔”。按照禪宗的說法，人們談論的不是書法本身這輪“真月”，而是捏目疊影生出的“第二月”。人們經(jīng)常談到的是書品和人品的關系。長期以來流行的說法是：書品的高下與書者的道德高度大有關系。最有名的格言出自唐朝書法家柳公權之口。唐穆宗向柳公權垂問用筆之法，柳公權回答說：“心正則筆正，乃可為法。”當時唐穆宗荒政，柳公權的本意是借機諷諫，勸皇帝善政，后人無端曲解為書論，實屬附會。“心正”和“筆正”同為隱喻，同為道德放大器上呈現(xiàn)出來的東西，與書法本身并無關系。篤信“字如其人”的讀者總是希望在書家的字里行間尋到忠、奸等道德標簽，結果不免會感到失望。誰也不能言之鑿鑿地說，某人之書是“忠義”之書，某人之書是“奸邪”之書，除非我們事先知道這個人的一切。奸佞的書法里并不藏著奸笑，義士的書法里也不是一派肅穆忠厚。中國書法自古有“字以人傳”的傳統(tǒng)，人們的注意力不只停留在書法的形式美之上，同時也過多地集中在書法家的道德方面，即使取法也不能不慎。宋朝學者朱熹自述學書經(jīng)歷云：“余少時學曹孟德書，時劉共父方學顏真卿書，余以字書古今誚之，共父正色謂余曰：‘我所學者唐之忠臣，公所學者漢之篡賊耳。’余嘿然無以應，是則取法不可不端也。”因品行被詬病最多的當屬由宋入元的書法家趙孟頫。與他同時代、主張“作字先作人”的書法家傅山，在評論趙孟頫時說過這樣的話：“趙卻是用心于王右軍者，只緣學問不正，遂流軟美一途，心手之不可欺也如此。”真是誅心之論。長期以來，妨礙書法成為獨立藝術形式的大敵，不是別的，正是這種隱喻性的思考方式。聯(lián)邦德國漢學家雷德侯教授（Prof. Lohar Ledderose）遠距離觀察過中國書法藝術之后，得出了這樣的結論，在中國，成為一個著名書法家的先決條件是擁有顯赫的社會地位，“藝術被政治名流據(jù)為專利品。”這是真的，對中國書法家來說，他的名聲的建立跟他身上的其他東西——諸如官位、學問、影響力等等——關系甚大。歐陽修在《筆說》里探討過書法與人的關系，他的看法幾乎成了準確的預言：“古之人皆能書，獨其人之賢者傳遂遠。后世不推此，但務于書，不知前日工書，隨與紙墨泯棄者，不可勝數(shù)。”這個帶有規(guī)律性的表述足令有志于書學的平民藝術家發(fā)一聲浩嘆。無論如何，把這些外在的東西強加在書法藝術之上是不公平的。名流書法固然有文化上的意義，但對書法藝術來說，唯有作品才是最重要的；對書法藝術家來說，唯有他手中那支筆才是最重要的。
    以上是書法范圍以外的聲音。在書法藝術自己的領地之內(nèi)，也存在著種種認識上的謎團和偏見。歷來有一種意見，認為書法是人生余事，高明之士，只是在“博學余暇，游手于斯。”這種意見一直占據(jù)主流地位，就連書法家們自己，也多以書法以外的“本事”自矜，深恐被清流指斥為低一等的“專業(yè)書法家”。依照俗見，“專業(yè)書法家”即意味著學養(yǎng)不夠，只懂得筆墨技巧，很多人甚至認為筆墨技巧根本不足以表現(xiàn)書法的內(nèi)在之美。這種言論恐怕是最容易遮人眼目的欺世之談。從根本上說，書法是筆墨藝術，它的核心即在于筆墨的表現(xiàn)力。如果一個書法家需要什么學養(yǎng)的話，他最需要的也是書法藝術本身的學養(yǎng)，其他的學問都在其次。在書法領域，被庸俗化最厲害的莫過于“書卷氣”了。 概略說來，“書卷氣”是“指在說話、作文、寫字、畫畫等方面表現(xiàn)出來的讀書人的風格、氣質。”人們在考評一個書法家、或考評一件書法作品的品格的時候，往往以有無“書卷氣”為潛在標準之一。公允地說，“書卷氣”是一個迷惑性甚大的詞語，它只包括了部分真理。書法藝術的載體固然是漢字，書寫的內(nèi)容固然多是漢語詩文，但精于含毫命素卻不是非讀萬卷書、非能吟詩屬文不可。在書法這個藝術行當里，“手腕”統(tǒng)治一切。學問家并不必然是書家，即使是日常習用毛筆的古代學問家，一樣不必為書家。清道咸時期的詩人、學問家龔自珍，文章、見識一流，筆下的字卻讓人無法恭維。他本人當年正是因為書法不佳，妨礙了進身，他曾在《跋某帖后》里發(fā)牢騷說：“余不好學書，不得志于今之宦海，蹉跎一生。”龔自珍不善書法并不可怪，可駭怪的卻是當世一些“詩人”、“學問家”，這些人素無書法訓練，一朝廁身書界，染指書法，竟以“書卷氣”自標，點畫結體以扭曲為天真，以浮浪為韻高，真是奇之怪也。本文如此立論的本意，斷不是排斥學問對書法的滋養(yǎng)，——事實上，多方面的學養(yǎng)的確有助于書法家對書藝的理解和提高，私意想揭穿的，只是隱藏在“書卷氣”遮羞布下的書壇登龍術。書法藝術沒有捷徑可走，只有長期習練、慎思敏求才有希望漸達美境。從書法表現(xiàn)力上來看，用筆結字功夫永遠是第一位的。書法是實踐的藝術，學書的苦衷和妙處只能在一點一畫的實踐中逐步體味。“專業(yè)書法家”們?nèi)杖樟暰毚Γ星胰缱呤竦?，何況其余？借用古人的諧語來說，美好的書意如同詩思一樣，都在“灞橋風雪中驢子背上”，不是那么輕易就可以得到的。
    現(xiàn)在，讓我們把目光重新投向聚集了歷代書法大師的那間屋子。可以肯定，面對前輩大師的作品，他們中的每一個人都曾有過一定程度的困惑：他們不知道如何才能超越前賢。當代美國文藝批評家布魯姆把這叫做“影響的焦慮”。在布魯姆看來，對“影響的焦慮”是現(xiàn)代詩歌意識的核心，“詩的影響并非一定會影響詩人的獨創(chuàng)性；相反，詩的影響往往使詩人更加富有獨創(chuàng)精神。”問題的關鍵在于如何將自己從前人“影響的焦慮”中拯救出來并創(chuàng)造僅屬于自己的歷史。筆者相信布魯姆先生會同意我們把“詩人”的情況移用到書法家身上。書法家學書的初始是臨摹前人碑帖，在所有藝術種類里，沒有哪種藝術像中國書法這樣強調(diào)“臨摹”，也沒有哪一種藝術像中國書法這樣，臨摹者可以按照筆順追蹤到作品創(chuàng)作的全部過程，從而尋得前賢的筆意。事實上，臨摹過程既是訓練手筆配合的過程，也是學習結體、尋找并確立個性化書風的過程。對于具有反叛精神的藝術學徒來說，這個漫長的過程無疑是寂寞的、痛苦的。不過，換一個角度來看，有如此大量的精品妙品可供觀摩、研習，終歸是一件幸事。從摹仿到寫出獨立風格是每一個書法家成功的基本公式。摹仿含有二義：一是摹仿別的書家，二是摹仿自然。許多前賢大師的經(jīng)驗證明，要想取得“出藍”之功，真正寫出“自家面目”，單憑摹仿別人是遠遠不夠的，須得師法更為廣闊的事物。元代書法家袁裒曾經(jīng)對泥古不化的因循派發(fā)出棒喝：“千百載之先，崔、蔡、張、鐘之徒，復何所仿象而為之哉？”提醒人們不要忘記書法藝術的真正源頭。書法家向碑帖學習固然不錯，他們更需要做的是植根于自然本身，從自然界的紛繁物象中汲取靈感。“師法造化”一詞，熟在人口，但知是一回事，知而行、知而行之有效又是另外一回事。詩人姜夔早年苦學江西詩派，以致“三熏三沐師黃太史氏（黃庭堅）；居數(shù)年，一語噤不敢吐。”到了晚年，自述破繭之后的心得：“作詩求與古人合，不若求與古人異；求與古人異，不若不求與古人和而不能不合；不求與古人異而不能不異。”白石道人這段從匍匐模仿到昂然自立的學詩經(jīng)歷，正可作學書觀。
    在書法創(chuàng)作與評判問題上，自古以來聚訟紛紜，莫衷一是。書法創(chuàng)作有著其他藝術形式鮮有的隨機性和不確定性。書法家在創(chuàng)作時，總是一筆而成，說時遲，那時快，落墨成形，不可修改。這使得一副書法作品獲得“全面”成功頗為難能，幾乎是可遇不可求的事。由于這門藝術太過精微，書法家必須全神貫注才能使心手相應，不出差池。鑒于這種特點，書法是一門永遠不能令人滿意的藝術。這是一個人的奮斗。即使訓練有素的書法家也絕少對自己的作品表示滿意：有時候會在行筆過程中出現(xiàn)不穩(wěn)定的筆跡，有時候則是因為寫出的作品沒有達到所期待的風貌和神韻。米芾曾經(jīng)這樣表述自己的苦衷：“三四次寫，間有一兩字好，信書亦一難事。”不夸張地說，所有真正的書法家終其一生都是學習者。之所以強調(diào)“真正”二字，是因為書學領地歷來是魚目混珠的所在，其間總有一些混世者混淆視聽，自神其技，以丑書、怪書、俗書欺世盜名。清初書法家傅山的話經(jīng)常被這些斗筲之徒拉來作為旗幟：“寧拙毋巧，寧丑毋媚，寧支離毋輕滑，寧真率毋安排，足以回臨池既倒之狂瀾矣。”傅青主提出“四寧四毋”，語用憤激，原本是不滿當時流行的趙孟頫、董其昌甜媚書風，申“矯枉過正”之義，他自己的行筆布置張揚則張揚矣，何曾丑怪？何曾不遵法度？“四寧四毋”，顯是為上上人說法，后人不審其詳，奉為學書指南，直墮惡趣。對存心欺世的人來說，“四寧四毋”不啻是一道方便法門，以此張目可以免卻長期習練之苦，可以“立地成家”；對愚鈍淺薄者來說，這又不啻是一劑安慰劑，素丑怪，行乎丑怪，甚至以為循此下去或有“創(chuàng)新”的可能，真是對癡人不可說夢話。傅青主地下有知，想必只能效下士聞道，大笑而已。近來，一些頗有雄心的批評家試圖為書法制定統(tǒng)一的評判標準，作為規(guī)范書法藝術的尺度和品評書家作品的準繩，用心不可謂不細。只是書法勝義，全在書法家自出機杼，別開生面，書法家們的個性價值在“異”不在“同”，因此，“標準”一事，只有管理學和統(tǒng)計學上的意義，于書法藝術本身的發(fā)展并無益處。對一個書法家來說，只要貢獻出的作品遵法度、富美感、具有鮮明的個人特點，庶幾便可以當?shù)闷?#8220;真正”二字，夫復何求？
    我們現(xiàn)在已經(jīng)到達這樣一個地帶，面對著這樣一種境況：由于書寫工具的革命，很多人多次宣布了書法藝術的末日和終結。值得玩味的是，書法藝術活像一尊不倒翁，雖然飽受現(xiàn)實的沖擊和各種理論的打壓，卻始終以自己的獨特面目自立于世。如果從實用性來考察，書法的記錄功能在現(xiàn)當代的確已經(jīng)喪失殆盡，已經(jīng)接近了“純藝術”理論所要求的理想境界。以往，在相當長的一個時期內(nèi)，書法曾經(jīng)被當作“面目”的有效延伸受人珍視，顏之推在《顏氏家訓》里記錄過一則諺語：“尺牘書疏，千里面目也。”現(xiàn)在，這種呈現(xiàn)“面目”的功能也早已被照相、攝影技術所代替。不過，無法代替的卻是書法獨有的“寫意”功能，人們越來越清楚地認識到，書法藝術的真正“主角”不是別的什么，而是人的思緒、情感和內(nèi)在意識。這種特別的美學意義是任何其他藝術形式都無法替代的。我們無需為書法藝術辯護，也無意為書法藝術越來越遠離時尚文化中心而惋惜——只有那些癡想靠手中毛錐發(fā)財?shù)娜瞬艜г箷ū皇袌隼渎洹Ｔ跁▎栴}上，我們需要比時尚和市場更為寬闊的視野和胸懷。書法藝術在表面上的衰微，不是因為書法藝術的表現(xiàn)力下降或不夠豐富，而是因為有了更便捷、更直接的手段，人們對這種微妙的藝術變得不那么有耐心、不那么敏感了。這絲毫也無損于書法的好名聲。書法是一項精微的藝術形式，既講究技巧，又反對雕琢；既講求布局，又反對刻意安排和一切不自然的東西。當人們開始重新注重精神質量的時候，這種微妙的藝術就會煥發(fā)它的活力。面對一副書法作品，我們有太多出入的門徑和欣賞角度：點畫、結體、章法、神韻、作品形成的背景以及作者創(chuàng)作時的情態(tài)。盡管我們對籠罩在書法周圍的層層“帷幔”大不以為然，但不可否認的是，這其中也包含了一些有趣的文化故實和傳統(tǒng)，無論飽參還是初學，都可以憑借一管毛筆自由引用這一傳統(tǒng)、盡情游戲于這一傳統(tǒng)，而且，隨著時間的推移，書法藝術也必將形成一些新的、令人愉悅的文化“故實”和“傳統(tǒng)”。書法藝術是一樁范圍廣博的雅事，即使是在眼下這個照相機、錄影機、電腦大行其道的高科技時代，書法家也并非無所作為。與前人相比，當代人有著獨特的識見和人生體驗。當代書法家唯一要做的，就是強化書法表現(xiàn)力所能達到的高度、深度和精微度，從而開辟出新的藝術美境。
    一些銳意創(chuàng)新的當代書法家試圖將書寫對象瓦解，不再以漢字作為書寫對象，希望以純粹的筆墨意象來同西方當代藝術“接軌”，這種旨在拓展書法美學空間的努力是可貴的。不過，筆者倒有另外一種保守的觀點：書法是中國文化的特有之物，不必非得與誰人接軌不可，強行推銷，既無可能，也無必要。就讓書法藝術是它該是的樣子吧。書法從來不屬于整個世界，它只是漢字的花朵和榮光。