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回到神秘的肉身世界

人藏在畫(huà)里。悲歡離合，需要魔法來(lái)跨越。

——馬軻 

繪畫(huà)，根據(jù)老普林尼在《自然史》中的記載有著一個(gè)神秘的起源：繪畫(huà)開(kāi)始于描繪人影的輪廓。在別的材料上注記一個(gè)實(shí)存的人。繪畫(huà)的名稱在英文的語(yǔ)境中時(shí)常是沒(méi)有定冠詞the的，意即畫(huà)中的物象并不是“那個(gè)蘋(píng)果”“那座山”或“那個(gè)人”，而是畫(huà)即是蘋(píng)果、山、人，是一個(gè)實(shí)存的物與環(huán)境，它與實(shí)存的蘋(píng)果、山、人在存在的意義上沒(méi)有什么差別。畫(huà)即是“是”。

問(wèn)，2018，布面油畫(huà)，245 x 300 cm

天雷滾滾，2020，布面油畫(huà)，236 x 133 cm

第一次在物理空間中看到馬軻的畫(huà)，是在他的工作室里，簡(jiǎn)樸的會(huì)客區(qū)域，磚墻上掛著一件高達(dá)兩三米的作品。中黃色背景上，兩大棵姿態(tài)招搖的紅色松樹(shù)，騎馬的人影像一個(gè)魂靈，手持與其身體比例夸張的喇叭高呼。黃色顏料涂污了天空， 或者說(shuō)，焦慮變成了黃色天空——天空本身即是某種焦慮的化身。兩棵老松樹(shù)怪異的姿態(tài)讓我想到馬軻說(shuō)，他上世紀(jì)末在非洲時(shí)，看到當(dāng)?shù)厝藗兲?，人的脊柱在?dòng)。而當(dāng)跳舞的人身上最大的一塊骨頭在動(dòng)時(shí)，看到的人是很震撼的。當(dāng)巨大無(wú)比的松樹(shù)也跳起了舞，可能就是這樣的開(kāi)闔姿態(tài)。

騎馬上虛空（十五），2019，布面油畫(huà)，81 x 60 cm

夜色，2019，布面油畫(huà)，80 x 60 cm

騎馬的人既是影像又是實(shí)體，既模糊又清晰，既快又慢，像一個(gè)孤獨(dú)的騎士、英雄，或牧童、喝酒的人，或是一個(gè)拿著巨型喇叭發(fā)出通知的人。這個(gè)說(shuō)不清來(lái)自什么語(yǔ)境的形象是一個(gè)超驗(yàn)的存在。馬軻的另一些畫(huà)作中，這個(gè)騎馬的人反復(fù)出現(xiàn)。“日暮連歸騎，長(zhǎng)川照晚霞。”“大羅天上月朦朧，騎馬上虛空?！瘪R軻摘出的詩(shī)句削去原詩(shī)中應(yīng)酬與上朝面君的語(yǔ)境，落到了畫(huà)中天空，變成了全新的形象。越模糊多義的形象越有魅力，讓人面對(duì)它時(shí)感到充沛的自由。詩(shī)句來(lái)源于歷史，這樣的歷史也給人自由，因?yàn)樗鼈兪顷P(guān)于人過(guò)去的可能性。馬軻在聊天中感慨他在德國(guó)時(shí)身處萊茵河邊，感到水的闊大、清亮，河床河岸是松弛的土而非“三面光”的混凝土，由此想到唐宋的大江大河也是這樣的。我們這群人從很美好的文化中來(lái)，盡管我們對(duì)這個(gè)文化一知半解。

騎行 （二），2019，布面油畫(huà)，60 x 45 cm

當(dāng)我再一次看向這個(gè)騎士、酒神，持喇叭的人時(shí)，我是站在什么樣的語(yǔ)境中看向它？喇叭最初在馬軻的畫(huà)中出現(xiàn)是在2008年左右，黃色背景中一個(gè)人吹著一只紅色旋轉(zhuǎn)的喇叭，高音喇叭是畫(huà)家自70年代攜帶來(lái)的童年記憶，現(xiàn)在成為我們大學(xué)里的廣播站。而在今年年初的例外狀態(tài)下，是硬核老村長(zhǎng)們向全村廣播。這樣的強(qiáng)存在成為視覺(jué)形象之后，又在畫(huà)家的筆下漸漸嬗變成一個(gè)碩大的號(hào)角、一個(gè)酒壺，然后變成一個(gè)說(shuō)不清是什么的東西，像是在回應(yīng)尤涅斯庫(kù)的戲劇《椅子》。劇中，老人要給人類(lèi)傳達(dá)一個(gè)消息，他請(qǐng)來(lái)一個(gè)演說(shuō)家，說(shuō)出的卻不是言辭，而是一連串咕嚕咕嚕的音節(jié)。老人語(yǔ)無(wú)倫次的形象本身即是他要說(shuō)出的消息。

問(wèn)骷髏，2019，布面油畫(huà)， 150 x 200 cm

我繪畫(huà)的方式是涂來(lái)涂去，或改來(lái)改去；

能量來(lái)自不斷拋開(kāi)慣性，打破思維桎梏。

藝術(shù)家的魅力，就在于能夠獲得當(dāng)下的力量。

——馬軻

表達(dá)當(dāng)下的存在是一項(xiàng)永無(wú)止境的工作。藝術(shù)的矛盾之處在于，它一方面是個(gè)體的獨(dú)特經(jīng)驗(yàn)，另一方面，又只是在不斷重申人與世界的親身相遇。在這樣的相遇中，免不了與世界的近身肉搏。馬軻過(guò)往作品最基本的主題是個(gè)體與環(huán)境之間的沖突，用藝術(shù)家的話來(lái)說(shuō)，有一種表達(dá)的緊迫性。

這類(lèi)沖突常常以凝結(jié)在瞬間的戲劇高潮形式出現(xiàn)。一腳踩在紅色骷髏頭上面目模糊的施暴者，當(dāng)畫(huà)面倒過(guò)來(lái)時(shí)，又成為被踩在腳下的那一個(gè)。在筆刷下模糊一團(tuán)的血肉就像是馬丁·斯科塞斯的電影《憤怒的公?！防?，飾演拳擊手的羅伯特·德尼羅重拳之下滿覆鮮血的紅色面孔，和飛濺起的血。上下兩團(tuán)對(duì)應(yīng)的球體和其間快速下筆的連線構(gòu)成的幾何體，成為困頓你我的身體，并提示著施受兩者倒錯(cuò)的可能性。畫(huà)面也指涉了某種卡夫卡式的寓言：畫(huà)中身體既是審判的一方，又是被審判的一方。

空，2019，布面油畫(huà)，150 x 200 cm

這類(lèi)情緒極重的高音來(lái)自對(duì)時(shí)空的極度壓縮，形象本身即是無(wú)數(shù)個(gè)被高度壓縮的一瞬間。我們面前的這個(gè)形象中壓縮了片片斷斷的身體。既來(lái)自迫近的記憶，又有從實(shí)體和互聯(lián)網(wǎng)世界的圖像庫(kù)（Image bank）中借貸來(lái)的源源不斷的圖像，甚至可能帶有夢(mèng)的特質(zhì)。在落到畫(huà)布上之前，這個(gè)形象產(chǎn)生于馬軻所謂的“不負(fù)責(zé)任”，這個(gè)表述在他的語(yǔ)境中接近英文的carefree。馬軻這一代的畫(huà)家沒(méi)有特別的受困、受苦的經(jīng)歷，卻仍然深深地感受到被某個(gè)不實(shí)在，卻是實(shí)存的系統(tǒng)攫住的人之困境；另一方面，直視困境、直視人之為人具有的愛(ài)欲，又在繪畫(huà)中打開(kāi)了一個(gè)自由的缺口。而一旦形象借由畫(huà)家的身體落在畫(huà)布上，現(xiàn)實(shí)就將其強(qiáng)行管制起來(lái)。繪畫(huà)在這種意義上，是被理性裁切之后的夢(mèng)。

 裸女，2019，布面油畫(huà)，100 x 120 cm

我畫(huà)的女人體，是一個(gè)形體建構(gòu)、一個(gè)視覺(jué)思維模型、一個(gè)人體的抽象觀念，不是某一個(gè)確定的、人的表象模擬物。

——馬軻 

繪畫(huà)的迷人之處在于它的想象與建構(gòu)能力?，F(xiàn)代繪畫(huà)的想象力不再依賴于“感覺(jué)”，而是一種思維模型的建構(gòu)。這個(gè)模型異于“效果圖”，它看上去是什么并不是最重要的。我們?nèi)绻醚赞o“分析”面前這一幅畫(huà)，它就是三角形、球體、交叉的線，肌理、光影、構(gòu)圖。它是如何“成為”一個(gè)實(shí)在之物的？這用言辭很難捉摸得透——言辭很難進(jìn)入這個(gè)肉身的形狀世界，要上手畫(huà)一畫(huà)才“知道”。在這個(gè)意義上，每一次繪畫(huà)就像第一次學(xué)騎自行車(chē)一樣，語(yǔ)言是無(wú)效的，行動(dòng)、不斷地行動(dòng)和失敗才能和自行車(chē)成為一個(gè)一體的能動(dòng)裝置。與畫(huà)中的形象近身肉搏是畫(huà)畫(huà)的人具有的特權(quán)。持續(xù)、強(qiáng)度很大地用手思考也消耗畫(huà)家的體能、智力。馬軻畫(huà)大畫(huà)時(shí)用長(zhǎng)桿的一端綁著畫(huà)筆，伸到自己身高兩三倍的畫(huà)布之上，再揮動(dòng)木桿擦刮畫(huà)布表面，這樣的動(dòng)作顯示出畫(huà)家勞動(dòng)時(shí)真正的激情。

 構(gòu)架，2020，布面油畫(huà)，38 x 50 cm 

馬軻作品在網(wǎng)絡(luò)和實(shí)體空間中都吸引了我這樣的普通觀者，他的作品的一類(lèi)價(jià)值，在于它激起聯(lián)想，也激起思辨，尤其馬軻的一系列素描作品，還讓人有也上手畫(huà)一畫(huà)這樣躍躍欲試的情感。翁貝托·?？茖?xiě)完《玫瑰的名字》后說(shuō)有兩類(lèi)作者，第一類(lèi)寫(xiě)他認(rèn)為讀者愿意讀到的東西，然而第二類(lèi)能在寫(xiě)作時(shí)創(chuàng)造出理想的讀者。相似地，第二類(lèi)畫(huà)家也在繪畫(huà)中創(chuàng)造出理想的觀者，用繪畫(huà)恒久提升我們的心智。馬軻的繪畫(huà)指向未來(lái)，在虛構(gòu)之中建立“人”的理想模型。

一個(gè)畢加索式的人體，2019，布面油畫(huà)，100 x 120 cm

   立體派裸女（四），2019，布面油畫(huà)，59 x 72 cm

 裸粉，2020，布面油畫(huà)，90 x 130 cm

藝術(shù)家簡(jiǎn)介

馬軻，1970年出生于山東，1990年進(jìn)入天津美術(shù)學(xué)院繪畫(huà)系學(xué)習(xí)油畫(huà)，1993年成為第一批羅中立獎(jiǎng)學(xué)金的獲得者，1998至1999年借調(diào)文化部赴東北非厄立特里亞援教一年，2005年畢業(yè)于中央美術(shù)學(xué)院油畫(huà)系第四畫(huà)室，獲碩士學(xué)位，現(xiàn)生活與工作于北京。

馬軻近年主要個(gè)展包括《馬軻（Ma Ke）》 ，三遠(yuǎn)當(dāng)代藝術(shù)中心，2020；《馬軻（Ma Ke）》，Galerie Ruhdiger Schottle 慕尼黑，2018；《馬軻》，站臺(tái)中國(guó)當(dāng)代藝術(shù)機(jī)構(gòu)，北京，2016。最近群展有《中國(guó)私語(yǔ)》，維也納藝術(shù)史博物館，維也納，2019。馬軻作品收藏于世界各地。在亞洲藝術(shù)檔案（Asian Art Archive）亦有馬軻的藝術(shù)家檔案。