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“我熱衷綜合性的表達和創(chuàng)作”
70年代出生的人學美術，那是真正地熱愛美術，70后目前正當年，可以為中國油畫的發(fā)展做點貢獻。但我們現(xiàn)在的位置和角色正處于尷尬階段，前有60一代藝術家已經(jīng)在傳統(tǒng)繪畫領域所取得的成就，后有80、90更年輕一代的畫家對當代藝術更為鮮活地探索，70一代介于傳統(tǒng)與當代之間試圖不斷尋找自己恰當?shù)奈恢谩?/span>
我自幼喜歡木頭，與美術有緣，熱愛畫畫，但那時沒有老師教。小學五年級的時候獲學區(qū)美術比賽第一名，自此開始畫學校的墻壁畫。在中學階段的幾年一直畫黑板報，高二的時候想考國畫系或書法系，到高三時接觸到《中國油畫》雜志，受到影響而臨時改學油畫。幼時一直在對人的情感表達上比較敏感，影響了我到現(xiàn)在致力于人物畫的創(chuàng)作。
是不是正是基于您對這種典型地域文化的關注開啟了您近些年對【繪畫人類學】的研究？作為一種帶有實驗性質(zhì)和研究活力的藝術跨界實踐，您是在何種契機之下開展這種跨界實踐的？
對繪畫人類學的研究并非因為我對地域文化的興趣，而是因為1998年我在中央民族大學讀書期間認識了著名的人類學家莊孔韶先生。那時他通過我們院里的老師找一位造型功底比較好的學生幫他畫人類學教材的插圖，我們倆認識之后經(jīng)常暢聊，我常到他家里作為旁聽生，聽他給碩士生和博士生上課。在2001年我大學畢業(yè)之前的那段時間，我們倆合作的第一幅繪畫人類學作品《刮痧》問世。
那時我的研究重點是如何通過繪畫來表達人類學的思想，后因為人類學繪畫作品需要解讀，自2017年左右，我才開始撰寫繪畫人類學的文章。也就是那時開始，我從人類學繪畫轉(zhuǎn)向繪畫人類學的研究和實踐，主要研究繪畫人類學的思想以及研究的方法與繪畫之間的轉(zhuǎn)換和表達。早先發(fā)表了幾篇省級的刊物，后來在C刊《西北民族研究》上發(fā)表了一篇《名畫<醫(yī)生>的藝術人類學解讀》。接著又連續(xù)撰寫了幾篇比如關于倫勃朗《浪子回頭》的解讀文章，這幾篇也發(fā)表在C刊《廣西民族大學學報》和《思想戰(zhàn)線》上。這些文章的撰寫都處在疫情時期，比較適合思考，現(xiàn)在一切恢復正常，我也就此將大部分的精力投入在繪畫上。
比如我的作品《囍臨門》（見下圖），這幅作品是2016年我和人類學家莊孔韶教授去波蘭參加他的一個博士生的婚禮回來以后創(chuàng)作的一幅大幅作品。當時這幅畫的創(chuàng)作經(jīng)過了六個月的時間，其中一個半月的時間在思考如何將人類學的思想通過繪畫的方式表達出來。首先通過色彩，比如畫面中波蘭紅與中國紅的比較，這就象征著不同國度文化的差異。第二是通過構(gòu)圖表達，在構(gòu)圖里隱藏著我的創(chuàng)作意圖，特別是構(gòu)圖背后的抽象心理。第三是人物的角色安排，這都有講究。每個國家的宗教不同，對宗教的理解也各異，他們對婚禮晚宴現(xiàn)場的布置亦會有所不同。這幅畫中還運用了不同的符號象征著對應的意涵，比如三角形的紙巾、圓形的餐盤，三角形象征不同的民族種族、地域文化以及家庭中可能存在的沖突，而圓形象征著圓滿、包容和融合，代表著不同國度、文化、信仰、性格的兩個青年人相融的愛情。包括畫面中的指向，不同的人他們的行為、表情甚至手中的樂器都有各自的指向關系。當然，這些都是基于我自己看待問題的角度從人類學的出發(fā)點去思考和創(chuàng)作的。
《記憶·巴黎》系列的最后一幅收官之作是《獨行者》（見下圖），所以《獨行者》也是我的繪畫人類學研究中最重要的代表作品。這是一幅偏向社會學的人類學繪畫作品，在去年的個展中反饋較大。我試圖通過這幅作品來進行中西社會結(jié)構(gòu)、信仰、文化及價值觀的比較，也即用現(xiàn)象來揭示人性和社會，具有引領、反思和規(guī)勸的社會心理學含義?！丢毿姓摺冯[喻著肉體上雖不自由，但精神上自由的人。其實我們每個人的人生都是一個“獨行者”的角色，人的這一生非常短暫，無非就是肉體的情欲、眼目的情欲還有今生的驕傲。我希望每個人都像倫勃朗一樣，他所作的《浪子回頭》是他一生真正的情感表達，他通過這幅作品找到了回歸的道路。
《獨行者》這幅畫中每一個人的動作、神態(tài)和表情包括人物之間的組合，都有特定的意義與象征。包括為什么整幅畫的色調(diào)是灰色的，馬路的分界線卻是那么鮮艷的檸檬黃的顏色，這種強烈的對比關系不僅出現(xiàn)在色彩調(diào)性構(gòu)成的落差中，同樣也出現(xiàn)在畫中人群和作為那個“獨行者”形象的個體之間，觀者通過這種顯著的手法能洞察到創(chuàng)作者的邏輯路徑，這事實上背后都隱含了人類學的思考，也一直是我想表達的東西。
在您當下的繪畫實踐中，有沒有遇到需要解開的困惑？在一種系統(tǒng)的研究方法與實踐邏輯下，您希望繪畫走向什么樣的理想狀態(tài)？
我認為藝術的成長需要我們每一代人付出很多的心血，平時的一些寫生和小幅作品的創(chuàng)作，實際上是為將來重要的作品做鋪墊和積累。那其中的困惑就是當自己還不夠強大或成熟時，他人的意見其實很容易左右自己創(chuàng)作時的狀態(tài)和信心。往往我在獨立完成作品時的那種狀態(tài)是最好的。如果把尚未完成的作品呈現(xiàn)給他人，我會感到很糾結(jié)，因為他人的意見你會考慮是否采納，但這意見未必和我們自己最終想要表達的意圖吻合，所以這個過程比較矛盾。在創(chuàng)作這批人類學繪畫作品的時候除了偶有老師看畫，基本上都是自己獨立完成。我自己在創(chuàng)作的時候往往比較投入，所以在人類學方面花的時間也很多，在考慮與繪畫結(jié)合的實踐上覺得應該有自己的方法，因為目前國內(nèi)還很少有人會采用這種方式進行創(chuàng)作，所以我要自己找到那個位置。
我覺得怎樣去繪畫可能每個人的經(jīng)歷和喜好都有關，有人一輩子可能一直在研究人物肖像或風景畫，但是我可能更喜歡像一個導演一樣去創(chuàng)作一幅比較大的作品，其中場景、人物眾多，當然不是為了畫一種場面，而是為了創(chuàng)作一個具有人類學、社會學意涵的更有深意的作品。就像我為什么說特別喜歡倫勃朗的那幅《浪子回頭》，這個可能跟作品背后深邃的思想有關。這是我個人的認識，我喜歡挑戰(zhàn)一些比較有難度的東西。
我的日常一般是早上八九點來到畫室，開始醞釀今天要畫的作品，慢慢進入狀態(tài)。下午沒別的事，一般也在畫畫。晚上可能會過來看看白天的創(chuàng)作效果，考慮第二天需要的調(diào)整。當然這是階段性的，靈活的，有可能這段時間一直在畫畫，也可能會被打斷去做其他事，不過我都能自如切換和銜接上。當然，繪畫人類學的研究，需要在寫文章和繪畫這兩者間切換，這是相互作用的，所以也不存在拿得起放不下的感覺。
2023年可能八、九月份會在油畫院的陳列館做一個小型的個展，同時在年底之前也想在上海做一個個展。我覺得到我們這個年齡，每年做一次個展是非常有必要的，一方面是將作品拿出來跟同行們交流，另一方面是對自己的創(chuàng)作進行一個階段性總結(jié)、整理和反觀。至于新的創(chuàng)作實踐，目前還沒有找到特別想要表達的題材和主題。因為創(chuàng)作繪畫人類學作品不像我們平時找一個主題就去畫，因為這些東西可能可遇不可求吧。
如果不是成為一個畫家，那我可能會去當一位老師或者做木匠，也有可能從事人類學的研究。目前我除了對人類學感興趣以外，還對社會學、醫(yī)學以及心理學感興趣。因為每一幅作品的創(chuàng)作我都想追求畫面背后的社會意涵以及思想的深意，所以在人類學跟社會學這兩個學科的基礎上，我會研究它們與繪畫之間的關聯(lián)以及這種交叉學科實踐、融合的可能性。
那醫(yī)學跟人類學也比較近，醫(yī)學它直接關系到人，人的身體狀態(tài)對人的行為、表情等肢體語言的表達都有一定的影響，而我的創(chuàng)作特別是大型人物畫創(chuàng)作時的肢體語言表達，我會特別地關注。包括心理學也是這樣，我在大學階段自學心理學，大量地閱讀，也是因為比較喜歡研究人的各種狀態(tài)，通過五官、表情和動作的每一個細節(jié)可以解讀他內(nèi)心和精神的世界，這個也是我這一生可能一直想要研究的一個方向吧。
訪談人簡介：
程小雨
85后，藝術寫作者，兼事詩歌與隨筆寫作，70油畫公社學術觀察人。
畫家的誕生
學術觀察人| 程小雨
連日來，整個身心沉浸于南方漫長的雨季之中，被彌漫的水霧所籠罩的時間似乎變得分外悠長。讀賈科梅蒂傳《行走的人》在這雨天中如此應景，偉大的藝術家充滿瘋狂、激情、理想的一生在眼前鋪展開又聚合為一個時代與個體彼此映照的內(nèi)核，那種同時伴隨著具體、充盈的生活與思想的凝聚感，讓在閱讀中體驗的多變、起伏的一切與悠長的時間既具有某種反差卻又平靜地仿佛互為背景。
《行走的人》正是讓我們看到一個天才的藝術家如何誕生，如何確認自我的精神與個性。與超現(xiàn)實主義的若即若離，在群星拱月的肯定與譽聲之中如何一次次退回到自我的猶疑而后最終面向他追尋的本質(zhì)?；仡櫺呛永收?、藝術激變的時代，我們總是經(jīng)由偉大的人所占據(jù)的位置勾勒出那個時代大致的精神形象。而今天的時代，無數(shù)創(chuàng)造者恰以他們自身持續(xù)探尋的方式確認作為個體，作為人如何存在的位置。今天我們觀察一個群體，目光總是更密集地朝向具體之人，因為具體之人那里綿延的創(chuàng)造日常所展現(xiàn)的“堅實”，不管是否抱有映照時代的野心，也亦自然而然成為龐大時代必有的真實脈搏。
自有幸受邀作為70油畫公社這一獨特畫家群體的學術觀察人以來，我的視角始終基建于試圖梳理觀照個體的存在以此對這個特定群體進行可能性的呈現(xiàn)。我們一直在思考，在這些誕生于1970年代的畫家群體身上，所歷的時代印記、繪畫歷史傳統(tǒng)、個體經(jīng)驗與自我認知是如何必然地“共冶一爐”影響著一個畫家具體的繪畫實踐？這一代畫家在美術史生成、行進的河流中身居“承上啟下”的位置，較之于50、60一代的畫家們以充滿宏大敘事性的繪畫實踐必然地回應著時代對個體的劇烈“裹挾”，70年代的畫家們開始了藝術探索的自主覺醒，而改革開放之后誕生的80、90一代的畫家們則被時代置于復雜多元的當代文化的巨大潮流之中。可以說，無論是跳脫出前者被歷史命運席卷的被動性，還是未及后者面臨多元文化的過渡刺激和迎來價值選擇的困境，70一代的畫家們正是站在這之間的分水嶺上既擁有相對完整的視野，在他們優(yōu)沃的歷史與當代文化資源的土壤中，同時具有西方傳統(tǒng)、本土傳統(tǒng)、現(xiàn)當代藝術的盛宴以供選擇，亦有對自身價值清醒、篤定的求索，是歷史將他們推向能夠真正自覺選擇、決定自我命運的位置上。
70油畫公社賦予畫家群體的代際界定，不是一個簡單團體的集群設定，而是他們作為一個團體進行的所有共同藝術實踐都意味著朝向“美術史”正在發(fā)生的當下，是擔負著這一代畫家繼承傳統(tǒng)，確認自我價值與預言未來的美術責任的，如同中國近現(xiàn)代美術史上的“決瀾社”這樣的團體，70油畫公社必然也是時代藝術文化背景下的應運而生。這種蘊藉著多重歷史與未來意義的團體界定也必然要求我們將這些其中的畫家個體置于一個更富使命感與背景和經(jīng)驗完整性的總體觀察之下，進行對其繪畫實踐的“透視”，而非孤立的割裂的個體視角。
在這個界定之下，我們將看到這些油畫家身上，既棲居勾連著多元駁雜的繪畫歷史傳統(tǒng)，卻又在當下鮮活的時代與生活中抒寫藝術的價值。我愿意將這樣的個體本身視為一條藝術史的河流，在不同的人那里可能依然秉持對某種古典主義精神的致敬卻始終是當下的，必然以自我存在的不斷省思朝向繪畫，以最終揭示有關人與世界的深沉奧義。『畫家的誕生』2023年度訪談計劃也正是這樣一種梳理工作，以期經(jīng)由對70油畫公社每個畫家個體的訪談，描摹呈現(xiàn)這一代畫家如何沐浴于時代背景與個體經(jīng)驗的搜索、求證中以獨一無二的繪畫實踐去確認自我存在的方式。
即便是這樣一種借助訪談的梳理，也總是給予出有限的“詢問”，原本遼闊中的卻短促地僅窺山川一角。但我欣然將之看作對“誕生”一詞的深沉應和，畫家的存在也同時在我們詞語與描述的不可及之處，在看不見的地方“誕生”，總是繼續(xù)著。而這也正是基于一種“觀察”所顯示的“開放性”與自由，因為這意味著我們總是具有無數(shù)可以建立的方式去認識這個群體，那么，這樣的梳理也便在我們持續(xù)的“耕耘”精神中完成著一種講述，一種“暗示”著來路與愿景的可見麥田。
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