《古畫品錄》臆釋
文 / 徐梵澄
南齊謝赫《古畫品錄》，是約當西歷五世紀末葉一本中國批評藝術(shù)的書。雖是很簡單的文字，然夠使人贊嘆的是，在如許悠遠的古代，便有這么高深的理論，解釋了一部分藝術(shù)真理。從南齊到清代甚至到現(xiàn)代，仍有若干人以此為創(chuàng)作與批評之準繩?？上н@些簡單的品次，在后代未嘗發(fā)展為一種有系統(tǒng)有組織的學(xué)科。原文簡短，不妨稍加迻錄：
“夫畫品者，眾畫之優(yōu)劣也。圖繪者，莫不明勸戒，著升沉。千載寂寥，披圖可鑒。雖畫有六法，罕能盡該，而自古及今，各一節(jié)。六法者何？一，氣韻生動是也。二，骨法用筆是也。三，應(yīng)神象形是也。（通常本作應(yīng)物象形，此據(jù)毛晉訂汲古閣本圖畫見聞志改。）四，隨類賦彩是也。五，經(jīng)營位置是也。六，傳移模寫是也。惟陸探微、衛(wèi)協(xié)，備該之矣。然跡有巧拙，藝無古今。謹依遠近，隨其品第，裁成序引。故此所述，不廣其源，但傳出自神仙，莫之聞見也。”（末二句意為“其源但傳出自神仙”。）
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馬遠《柳岸遠山圖》團扇
絹本，設(shè)色，南宋，23.8cm×24.2cm
現(xiàn)藏于美國波士頓美術(shù)博物館
由寥寥這一段文字，可以看出許多道理。由其說“雖畫有六法”，可以假定這六法是當時藝苑傳統(tǒng)所固有，未必出自謝赫獨創(chuàng)，雖然謝赫也是大畫家。如果由謝赫獨創(chuàng)，或者他會用另外的方式說出。六法是六種準則或六種軌持。照現(xiàn)代人看來，似乎不應(yīng)如是排比。用現(xiàn)代的方式解說：骨法與用筆密切相關(guān)，自是一事。這在西洋藝術(shù)上沒有如此重要的位置，約當于德語Pinselführung。應(yīng)神象形是象人物之形，約當于Gestaltung oder Formgebung，自是一事。隨類賦彩是設(shè)色，約合乎Farbengebung，自是一事。經(jīng)營位置是結(jié)構(gòu)或構(gòu)圖，約等于Komposition，自是一事。傳移模寫是傳移（要求長短遠近高下方圓大小之類相等），與模寫（比原本放大或縮?。?/span>，似是兩事，約當于Nacbbildung und Wiedergebung，然而仍是一事，這理合對獨創(chuàng)而言。且將模仿也包括在創(chuàng)作內(nèi)說，凡此五者，皆屬于創(chuàng)作方面。骨法用筆，又頗離開這兩者而獨立，屬于創(chuàng)作之技巧方面，因為三、四、五、六四事皆與骨法用筆息息相關(guān)。惟有氣韻生動是離開余五者而獨立，屬于創(chuàng)作的整個，屬于創(chuàng)作完成后的效果，更屬于鑒賞與批評，是創(chuàng)作之理想，軔持之極則。這與余五者相關(guān)，在于超乎五者而為批評之準繩。骨法用筆之法是形而下之方法，氣韻生動是形而上的境界。骨法用筆等皆有跡可求，氣韻生動是無跡可求。說無跡可求當然是過甚其詞，因為氣韻始終寓乎形跡中，但這只可意會，是超有限之無限，是超物質(zhì)的廣大精神之域。如骨法沒有適當?shù)奈魑淖g名，氣字存不翻，韻字可翻也，最好存不翻，氣韻生動只等于一個通常批評作品的德文字：Lebendigkeit。
說到這里，很容易陷于一種錯誤：以今意疏釋古意，凡人將疑惑這不過是一種巧妙的說法而已，甚至是多余，古人的意思并不如此。就疏釋說，當然應(yīng)該就古人解釋古人，將原義托出，最好是舉證。但藝術(shù)史學(xué)異于中國舊日的專門考據(jù)之學(xué)，在于也要推尋抽象理論，于倘若沒有時間性的藝術(shù)原理，正不妨博引古今，加以闡說。
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馬遠《踏歌圖》
絹本，設(shè)色，南宋，192.5cm×111cm
現(xiàn)藏于北京故宮博物院
就謝赫的原意尋繹，涵義甚精深，雖然立說的輪廓比較渾淪，其一切批評，分析起來，大概是這樣：于曹不興——第一品第二人——品評：“觀其風(fēng)骨，名豈虛成”，是“風(fēng)”“骨”并舉。于張墨荀勗——第一品第四人第五人——則曰：“風(fēng)范氣韻，極妙參神，但取精靈，遺其骨法?！薄帮L(fēng)范”與“氣韻”并舉，“精靈”與“骨法”對舉。于顧駿之——第二品第一人——則曰：“神韻氣力，不逮前賢?！笔恰吧瘛薄ⅰ绊崱焙险f，“氣”“力”合說。于陸綏——第二品第二人——則曰：“體韻遒舉，風(fēng)彩飄然?！钡谝惶颂岬健绑w韻”、“風(fēng)彩”。于姚曇度——第三品第一人——即曰：“畫有逸方，巧變鋒出。”說“逸方”是另一事。于顧愷之——第三品第二人——則曰：“格體精微，筆無妄下，但跡不逮意，聲過其實。”說到“格”、“體”、“跡”、“意”。于毛惠遠——第三品第三人——則曰：“畫體周贍，無適弗該，出入窮奇，縱橫逸筆，力遒韻雅，超邁絕倫?！痹僦v到“逸”、“力”、“韻”分說。于夏侯瞻——第三品第四人——則曰：“雖氣力不足，而精彩有余。”“氣力”與“精彩”對舉。于戴逵——第三品第五人——則曰：“情韻連綿，風(fēng)趣巧拔。”“情”、“韻”、“風(fēng)”、“趣”第一趟聯(lián)說。于吳暕——第三品第七人——則曰：“體法雅媚，制置才巧。”“體”、“法”與“制”、“置”合說。于張則——第三品第八人——則曰：“意思橫逸，動筆新奇……變巧不竭，若環(huán)之無端。”說到“意思”，第二趟說到“變巧”。于陸杲——第三品第九人——則曰：“體致不凡，跨邁流俗?！薄绑w”與“致”并舉。于劉瑱——第五品第一人——則曰：“用意綿密，畫體纖細，而筆跡困弱，形制單省?！边@些名詞皆提到過的。于晉明帝——第五品第二人——則曰：“雖略于形色，頗得神氣，筆跡超越，亦有奇觀。”“形”、“色”與“神”、“氣”對文。于宗炳——第六品第一人——則曰：“跡非準的，意足師放?！薄佰E”“意”對舉。于丁光——第六品第二人——則曰：“雖擅名蟬雀，而筆跡輕羸。非不精謹，乏于生氣?！薄吧鷼狻迸c氣韻生動符合了。謝赫所舉的畫家，凡第一品五人，第二品三人，第三品九人，第四品五人，第五品三人，第六品二人，凡二十七人。這種品次方法在現(xiàn)代看來雖極是樸拙的方法，不足以當藝術(shù)批評，然由此可見謝赫品次之準繩，定品詩的苦心。陳姚最后畫品錄卻更其混淪了，續(xù)舉畫家二十人，連謝赫也包括在內(nèi)，不分品第。唐釋彥悰后畫錄之二十七人，也不品第。
若是泛泛然看這品評，只覺得頭緒紛繁，輪廓模稜。然而從南齊到現(xiàn)代千數(shù)百年間，一切論畫的書，總脫不出這些疇范，因此值得細加分析。這分析是不為聯(lián)綿的名詞所迷，乃得到較明晰的概念。
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文徵明《藂桂齋圖》卷（畫芯）
紙本，設(shè)色，明，31.6cm×56.2cm
現(xiàn)藏于美國大都會藝術(shù)博物館
姑且從兩方面分說。先說創(chuàng)作的“形”的方面：是“形”、“形制”、“制置”、“形色”、“跡”、“筆”（這與后代說“有筆有墨”，“有輪廓而無皴法，即謂之無筆，有皴法而無輕重，向背晦明，即謂之無墨”云云，意思似乎不同)、“筆跡”、“骨”、“骨法”、“力”、“范”、“格”、“體”、“畫體”，——畫品于王微、史道碩——第四品第四人第五人——說過：“并師荀衛(wèi)，各體善能”，及蘧道愍——第四品第一人——說：“別體之妙，亦為入神?！眲t體表體制，今約合于西方之Styl?！泊耍允莿?chuàng)作方面進行的步驟。如果說創(chuàng)作之先要有一個“意思”，算第一步，則無論是“應(yīng)神象形”或“傳移模寫”，其次是落“筆”則“跡”生，“跡”生則“力”睹，“力”睹則“骨”見，“骨”見則“法”顯，“格”亦于是乎出，“范”亦于是乎就，“體”亦于是乎成。其間如果不是“傳移”，自然要“經(jīng)營位置”；如果不是白描，也要“隨類賦彩”。這大概是古今人作畫的同一進程，然而這所得的結(jié)果是平庸的畫師皆可得到的。是專于形的一方面，只訴之于眼識的，只訴之于理解的。
根據(jù)謝赫這位創(chuàng)作家也是批評家的意見，制置若是“才巧”，即表現(xiàn)聰明；跡若能“逮意”，即能表現(xiàn)出要表達的意思，若能為“準的”，即表現(xiàn)得準確，即“體格精微”；筆跡若不“輕羸”，不“困弱”，能“逸”，“縱橫”，“新奇”，“超越”；“用筆骨梗”，“
筆無妄下”，即筆筆表現(xiàn)著骨力；意思若是“橫逸”，“綿密”，體若“遒”，若“周贍”，即有力而且圓足，若“雅媚”……皆是入品的。用現(xiàn)代的說法，皆可算美的元素。雖然只是很簡單的幾個形容詞，也寫出了多么深廣的一方面。由此數(shù)端，可以看出當時鑒賞力已是多么高深。以此進之，所未曾寫出的美點，或不止如此。
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徐渭《山水圖》扇頁
金箋，墨筆，明，15.8cm×47.4cm
現(xiàn)藏于北京故宮博物院
其次便進入一個形而上的領(lǐng)域了，要討論的是一些近乎虛無縹緲的名詞：“氣”，“氣力”，“氣韻”，“風(fēng)韻”，“體韻”，“情韻”，“神韻”，“神”，“精靈”，“風(fēng)骨”，“風(fēng)彩”，“風(fēng)趣”……這皆寓乎形跡而不可以形跡求，訴于眼識更訴于意識，訴于理解更訴于整個的心靈。譬如以標指月，這些皆是指標。當然，如波卡特（J·Burekhard）所云，倘若人能將一藝術(shù)品的深邃思想與意思完全用文字表達出，則藝術(shù)便算多余，那作品也可以不再有了。屬于精神的這一方面，正不是文字所能為役的。一件藝術(shù)品或者好或者美到那種程度，幾乎無法描寫，于是我們古人立出了這些指標。由此我們可以明白古人審美程度怎樣，對于作品——這里只是繪畫——是怎樣一種看法。
要明白這些氣韻風(fēng)神之類，先宜稍知其立此種種說法之由來。原來史皇而后，一切圖畫（實際古代圖與畫是兩會事），皆“故事畫”，或“指事畫”。筆者從前將其分為“造像”、“紀實”、“模狀”三大類。自史皇以至南齊，或更后“自唐以前，名畫未嘗無故事者”（見謝肇淛雜俎）。顧亭林嘗敘古畫淵流，末嘆“自實體難工，空摹易善，白描山水之畫興，而古人之意亡矣”（見日知錄，文繁不具引）。宋郭若虛敘古代圖畫名意，分“典范”，“觀德”，“忠鯁”，“高節(jié)”，“壯氣”，“寫景”，“靡麗”，“風(fēng)俗”，凡八類。要之皆是“故事畫”，有實際的目的，如謝赫所云，是“明勸戒，著升沉”的?！肮适庐嫛庇执蟮质恰皻v史畫”，總歸以人物為主體。風(fēng)景畫山水，發(fā)展最后，是西洋藝術(shù)史上亦然。這八類中間“寫景”一門似乎以風(fēng)景為主體吧，然就其所舉的四個例子看：衛(wèi)協(xié)“穆天子宴瑤池圖”，史道碩“金谷園圖”，必有人物，顧愷之“雪霽望五老峰圖”，晉明帝“輕舟迅邁圖”，似乎也仍離不了人物?！谶@時，可以看到中國繪畫史上一個大轉(zhuǎn)機的起點，社會也經(jīng)過了漢末與六朝的變亂，思想漸漸脫離法家與儒家思想的傳統(tǒng)，而為道家與釋家的思想所漸濡，以養(yǎng)成東晉名士之放達。由其放達，才真是發(fā)現(xiàn)了自然，認識了自然，繪畫與西洋的浪漫派（Romantik）的發(fā)展差不多，在文學(xué)上也正是“老莊告退，山水方滋”的時代。——繪圖既以人物為主，則“氣韻生動”是必要的條件。由此推到情趣風(fēng)神皆是人物的情趣風(fēng)神。后來五代人如李坡畫竹而氣韻飄舉，僧德符畫松柏而氣韻瀟灑，將氣韻的范圍推廣了，是時代進步而又進步了以后的事。這時則大概只指人物，這是立第一法的由來。
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王原祁《神完氣足圖》軸
紙本，墨筆，清，137.2cm×71.8cm
現(xiàn)藏于北京故宮博物院
還有一點常識值得預(yù)先提出以幫助了解的，是古之書道與畫道一貫。書法是我國藝術(shù)獨有的一重要部門。由文字之起源說，六書的“象形”、“指事”，與繪畫相連。由創(chuàng)作方面說，“得之心，應(yīng)之手”，心靈的過程是同一。由意境說，只看梁武帝論書的許多比喻（見淳化閣帖），幾乎皆可以引用到繪畫上，也可觀其通。字體的變遷，主要的大小篆分書真草，以及許氏說文序所舉的“鳥蟲書”、“殳書”之類，皆可視為藝術(shù)形制之轉(zhuǎn)變，與繪畫同。不少書家便是畫家，不少畫家也以書著名。時代愈到后來，分途愈多，析理愈深，制法愈密，然而書畫之道仍然簡易，通會，也通之于詩文，更通之于音樂（所謂Programmusic便是一幅圖畫），更通之于人格。人之心靈，道之一體，由此出，亦由此歸。尤其在書畫同為平面的造形，工具同為用筆，由這一點更可明白第二法的設(shè)置，可以增加風(fēng)神氣韻之類的了解。
所謂人之心靈，道之一體，由此出，亦由此歸者，正是一個通常的藝術(shù)原則，即由生命的形式出發(fā)，達到藝術(shù)形式的目的。——由此出是指創(chuàng)作，由此歸指欣賞。——藝術(shù)形式的完成，自受生命形式的影響。凡此種種“精神”、“氣韻”、“情趣”、“精靈”等，皆算是生命形式的抄襲，正因此抄襲，藝術(shù)形式才不致流入空虛。也皆算是生命形式的賦予，正因有此賦予，藝術(shù)形式方得到它的生命。
這只能由氣韻說起。分析說來，氣與韻是兩回事。自道家方士之說興，虛無縹渺之說氣，層迭不窮，如漢人言五行便是五常之形氣，宋人言“陰陽者天之氣也，剛?cè)峋徦伲酥畾庖病?span>（張子），……這種種說法一直流傳到現(xiàn)代。藝術(shù)家不能不受這些說法的影響，欣賞與批評之立說，便是直接的采掇，如謝赫品評第一品第一人陸探微，便是“窮理盡性，事絕言象”。“窮理盡性以至于命”，出自周易。其間自然不無悠謬之說，如黃小松論怎樣作字是“始艮終乾”，實在是穿鑿附會(見藝舟雙楫)。不但是畫中講氣，字也要講氣，甚至文章以氣為主。古代醫(yī)卜、星相、堪輿之流，莫不談氣，皆算混沌的玄虛。然而談到繪畫，我們不能以這些含糊的說法為滿足，我們得研究清楚。
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陳洪綬《秋江泛艇圖》扇頁
金箋，設(shè)色，明，16.3cm×51.8cm
現(xiàn)藏于北京故宮博物院
用現(xiàn)代的方式解釋：文章以氣為主，便是以音節(jié)為主，不必談。古之書畫之氣，約可說是動態(tài)（勢）的流行，韻是流行的旋律。這種流行，可以說是一種虛在的軌跡。所謂“古人用筆，運其神氣于人所不能見之地”（見桐陰論畫），正是虛在，雖是畫中的空白也不覺其是空白，而有一種神氣充滿。在形跡中，這無形的軌跡或前后相連，或上下相應(yīng)，或左右相生，便可說貫氣，非是則不貫。昔人評王羲之的字，說“狀若斷而還聯(lián)；勢如斜而反正”（見晉書本傳），正好形容這氣的存在。凡最成功的作品，氣無有不通貫，無有不充周，無有不彌漫，無有不滂沛。無論在平面（字，畫）或立體（雕刻，建筑），這必發(fā)射出方分之外，儼若揮斥八極。主之者便是“力”。然這種流行必有一種合乎人的生理的動態(tài)的旋律，或是緊張，或是舒緩，或是一種升華作用，因而轉(zhuǎn)移人情，這便是韻的效果，因此氣韻只常是聯(lián)說。正因此二者相輔相成，昔人說“氣韻生動，為第一義，然必以氣為主，氣盛則縱橫揮灑，幾無滯礙；其間韻自生矣”（方薰山靜居畫論），是視氣韻為主賓。當然，倘若沒有運行，便不會有旋律，然有純以“韻勝”者（如秦祖永之批評董香光），則仍是氣之流行，而特殊使人見到韻之顯豁。
為什么專講動態(tài)之流行呢？正因為藝術(shù)形式（造形的）是靜止的，而生命形式是動的。無論說是生命形式的抄襲或說賦予，生動是第一義。這里便進入精神這問題了。這里恰好用得著蘇子瞻一個解釋：“精出為動，神守為靜，動靜即精神?！边@一說自然是蘇子瞻讀道書所受的影響，什么“元精”、“元氣”之類，然則氣正是精神的運行。精神的運行有其特性，即某種節(jié)奏或旋律，所以古人也常用“神韻”這名詞。當然，精神也即“精靈”，反過來以動靜為主體說，動是氧之流轉(zhuǎn)、發(fā)揮，靜是氣之停凝、含蓄，所以后代論畫也往往說到“靜氣”。一個畫家作畫，無論是有生命或無生命的對象——于“人物”當然更容易明白——要之不能無動靜。動靜形則精神見。如果是寫真，應(yīng)表現(xiàn)其神彩，如果是寫生，應(yīng)表現(xiàn)其生意，所以謝赫說“應(yīng)神象形”。由他那最原始的一點“意思”或靈機，經(jīng)過他的人格——這包括他的思想——的陶熔與技能的熟練，表現(xiàn)出來，成就一作品，便是顧愷之所謂“遷想妙得”。傳神，是在這藝術(shù)形式中表現(xiàn)出生命形式。得，即得神。
講到氣韻生動是畫之第一義諦，論到風(fēng)趣、情趣、趣致，便落到第二義諦了，這頗蹈小方。藝術(shù)的效果不必使人得快感，但這些皆是必使人生快感的。游戲沖動本來也是藝術(shù)起源之一端，趣致是多少涉及游戲的。這也系乎物象，如畫一尊釋像，或熾盛光九曜，或龍，或水，火。這類不必使人生快感，但如畫一丱角童子，一水牛，往往使人感到活潑或穩(wěn)實的趣味。然這總離不了生動。一個大畫家如果是“宇宙在乎手”，則現(xiàn)象界觸目皆是生機，生機便是天趣，他不難隨意發(fā)表出風(fēng)趣、情趣、趣致。所謂“胸中自有浩蕩之思，腕下乃發(fā)奇逸之趣”，推論起來，這也是很深很廣的一方面。
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董源《瀟湘圖》卷
絹本，設(shè)色，五代（南唐），50cm×141.4cm
現(xiàn)藏于北京故宮博物院
前面說過氣韻生動是形而上的境界，屬于創(chuàng)作的整個，也屬于鑒賞與批評，這值得更加研究。說到創(chuàng)作，便與作家的人格直接相關(guān)。且看宋郭若虛對此的意見（圖畫見聞志）：
論氣韻非師
……如其氣韻，必在生知。固不可以巧密得，復(fù)不可以歲月到，默契神會，不知然而然也。嘗試論之，竊觀自古奇跡，多是軒冕才賢，嚴穴上士依仁游藝，探賾鉤深，高雅之情，一寄于畫，人品既已高矣，氣韻不得不高；氣韻既已高矣，生動不得不至。所謂神之又神而能精焉。凡畫必周氣韻，方號世珍，不爾雖竭巧思，止同眾工之事，雖曰畫而非畫。故楊氏不能授其師，輪扁不能傳其子，系乎得自天機，出于靈府也?！瓡嬝M逃乎氣韻高卑，夫畫猶書也。楊子曰：言，心聲也；書，心畫也。聲畫形，君子小人見矣。
在現(xiàn)代看來，這些話似乎過于玄謬，尤其在藝術(shù)上已不大有人肯承認“生知”或“天才”。一位大師之成，純粹在乎學(xué)力。敗管幾萬，打熬過來，然后筆無虛著。張旭作草書，池水盡墨。故竭盡畢生精力，這幾乎于任何一位藝術(shù)家皆然。
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張旭《古詩四帖》局部
紙本，唐，28.8cm×192.3cm
現(xiàn)藏于遼寧省博物館
但郭若虛也解釋得很好：“系乎得自天機，出于靈府?！碑吅陠枏埈b所授，璪曰：“外師造化，中得心源?！边@便解釋了一切古人創(chuàng)作之事。所謂人品，便是前面所謂人格。人格，便是說他的整個精神思想。究竟“眾工之事”與氣韻生動之作不同，這不同的緣由何在？
講到這方面只合用后代許多人為例，因為創(chuàng)作之理不分時代。大概摹習(xí)古本——所謂“傳移模寫”——是重要的學(xué)習(xí)繪畫的方法。善學(xué)者當然盡取前人的長處，精彩處，而造成自己的作風(fēng)。這便是謝赫所謂“師法”。如張則謂之“鄙于綜采”，則也只是采一家或數(shù)家之長。如后代荊浩自謂采吳道子與項容二家之長，關(guān)同又學(xué)荊浩，劉永學(xué)僧德符，后學(xué)諸家，及見荊浩之跡，以為諸家有所未盡，一日復(fù)睹關(guān)仝畫，便盡其學(xué)而專學(xué)關(guān)仝，大概一個藝人造詣的進展如不甘為一家所范圍，進之又進，變之又變，終于只能獨樹一幟，無可師，便只得師造化了。
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王翬《廬山白云圖》卷
紙本，淡設(shè)色，清，35cm×323.5cm
現(xiàn)藏于北京故宮博物院
所謂師造化是怎樣一回事呢？目遇之為形色，現(xiàn)象界的形形色色，皆攝入毫端，施于絹素。所貴的是寫生，不止是寫形色而已。如于兢“幼年從學(xué)，因睹學(xué)舍前檻中牡丹盛開，乃命筆放之，不浹旬奪真矣，后遂酷思無倦，動必增奇”，如易元吉之游于山林，窺覘猿鹿，鑿池沼蓄養(yǎng)水禽，穴窗伺其動靜游息之態(tài)，皆不異于今之寫生。莫是龍畫說中有一段佳論：“畫家以古為師，已自上乘，進此當以天地為師，每朝起看云氣變幻，絕近畫中山。山行時見奇樹，須四面取之。樹有左看不入畫而右看入畫者，前后亦爾。看得熟，自然傳神。傳神者必以形，形與心手相湊而相忘，神之所托也。……”
凡此皆關(guān)乎學(xué)力，甚至考核古代衣冠制度及當時情事以作故事畫而不誣，也皆是學(xué)力方面的事。至若“內(nèi)得心源”，不止是學(xué)力方面的事。這關(guān)系作家所處之境，他的思想，感情，興會，以至于他的生活——便是說他的整個人格。
本文原載于《思想與時代》第三十九期。
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