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虛擬與真實(shí)：意大利文藝復(fù)興繪畫(huà)邊框的空間化

圖1 達(dá)·芬奇《最后的晚餐》壁畫(huà)

約1495年至1498年 米蘭圣母感恩堂

圖3 喬托《圣方濟(jì)各生平》(局部)壁畫(huà)

1290年 阿西西圣方濟(jì)各上教堂

一種塑造空間的新方式出現(xiàn)了：通過(guò)建筑和景觀圖案豐富背景，把畫(huà)邊納入到透視的整體之中，敘事風(fēng)格也更加生動(dòng)具體、細(xì)致入微。所有這些都清楚地反映在阿西西圣方濟(jì)各上教堂喬托的壁畫(huà)之中。與單幅作品采用類似與焦點(diǎn)透視的視覺(jué)效果相比，喬托創(chuàng)造性地引入了一種“整體性的透視系統(tǒng)”，這樣就能把系列壁畫(huà)的空間連成一個(gè)整體。即使畫(huà)框與畫(huà)面的透視和光線不一致，上教堂虛擬框架（飛檐托飾）以每個(gè)空間單元為單位，逐漸追求一種傾向于焦點(diǎn)透視的匯聚。在阿西西圣方濟(jì)各上教堂壁畫(huà)邊框透視體系的基礎(chǔ)上，焦點(diǎn)透視在文藝復(fù)興盛期的壁畫(huà)中大量出現(xiàn)，并成為衡量畫(huà)家水準(zhǔn)的關(guān)鍵。

文藝復(fù)興盛期的達(dá)·芬奇，以其所處時(shí)代的眼光批評(píng)了在壁畫(huà)整體布局中采用散點(diǎn)透視的繪畫(huà)方式，“在禮拜堂壁上作畫(huà)的人們都遵循著一種普遍的習(xí)慣，這是一種應(yīng)該嚴(yán)加指責(zé)的習(xí)慣。他們先在一個(gè)平面上畫(huà)出一個(gè)有風(fēng)景、有建筑物的場(chǎng)面，然后往高去又換一個(gè)視點(diǎn)畫(huà)另一場(chǎng)面，接著又以這種方式畫(huà)第三、第四個(gè)場(chǎng)面。結(jié)果一面墻上的壁畫(huà)有四個(gè)視點(diǎn)。這些畫(huà)師真是愚蠢至極。我們知道，視點(diǎn)必須與觀看畫(huà)面的人的眼平線一致”。實(shí)際上，盛期文藝復(fù)興畫(huà)家在實(shí)際空間的操作中，更加靈活地運(yùn)用透視法，根據(jù)畫(huà)幅所處空間位置的高低，采用不同的視點(diǎn)。例如平圖里喬（Pinturicchio，1454—1513）在錫耶納主教堂皮克洛米尼圖書(shū)館的壁畫(huà)，就由于畫(huà)面高于觀者視點(diǎn)，觀者需要仰視觀看畫(huà)面。畫(huà)家因此采用了畫(huà)邊與人物場(chǎng)景不同視點(diǎn)的方式，用透視法來(lái)調(diào)節(jié)視覺(jué)。這種處理方式在16世紀(jì)的壁畫(huà)中有不少案例，盡管虛擬畫(huà)框的透視與場(chǎng)景并不一致，但是畫(huà)框卻都用接近焦點(diǎn)透視的方法描繪。

喬托的偉大之處在于，他將精確的幾何構(gòu)成和數(shù)理邏輯比較早的應(yīng)用在平面繪畫(huà)的表現(xiàn)中，引入了圖案的幾何形狀和有規(guī)律的形式。喬托的偉大成就體現(xiàn)在將藝術(shù)作品視為一種總體，而不再是獨(dú)立的畫(huà)幅；畫(huà)幅與畫(huà)幅之間存在必要的空間聯(lián)系，它們作為一種“復(fù)調(diào)”式的圖像結(jié)構(gòu)而存在。因此，壁畫(huà)的序列和敘事結(jié)構(gòu)是關(guān)于喬托和喬托時(shí)代藝術(shù)文獻(xiàn)中的首要主題。喬托對(duì)于繪畫(huà)空間創(chuàng)造性的處理方式，在后世很多畫(huà)家的作品中都產(chǎn)生了回響。

二、繪畫(huà)空間與真實(shí)空間的協(xié)調(diào)

無(wú)獨(dú)有偶，數(shù)年后在喬托接受的一項(xiàng)著名的委托中，虛擬邊框的空間整體性表現(xiàn)在帕多瓦斯克羅維尼禮拜堂（Capella degli Scrovegni）中得到了延續(xù)和改進(jìn)。在禮拜堂兩側(cè)的基督生平和圣母生平敘事畫(huà)的下部，繪有連續(xù)的古典建筑結(jié)構(gòu)“飛檐托飾”作為裝飾帶，延續(xù)了阿西西上教堂裝飾帶的特征，同時(shí)將整個(gè)墻面作為一個(gè)整體，而不再像阿西西上教堂一樣以每?jī)蓚€(gè)凸起壁柱間的空間單元作為一個(gè)整體，如此便形成了一種更加完整的空間結(jié)構(gòu)。對(duì)于模仿古典建筑邊緣的飛檐托飾的空間化表現(xiàn)，在斯克羅維尼禮拜堂（Scrovegni Chapel）的壁畫(huà)中有更進(jìn)一步的描繪。喬托將整面墻壁作為一個(gè)空間單元，鋸齒狀的托飾結(jié)構(gòu)以兩側(cè)墻面的中心為焦點(diǎn)，分別向左右兩側(cè)逐漸傾斜（圖4），這可以看作是畫(huà)家意識(shí)到墻面空間與壁畫(huà)之間的聯(lián)系，并將虛擬繪畫(huà)邊框與實(shí)際墻面空間相協(xié)調(diào)。藝術(shù)史家約翰·懷特（John White）似乎也觀察到了這一點(diǎn)：“喬托對(duì)這種關(guān)系的構(gòu)想在帕多瓦生動(dòng)地體現(xiàn)在圍繞歷史場(chǎng)景的框架中，將它們與禮拜堂的建筑現(xiàn)實(shí)結(jié)合起來(lái)?！?/p>

圖4 喬托 逐漸傾斜的托飾

斯克羅維尼禮拜堂

圖5 喬托 壁畫(huà)裝飾

約1305年 帕多瓦斯克羅維尼禮拜堂

同樣，在斯克羅維尼禮拜堂的壁畫(huà)中，繪畫(huà)虛擬的手段在從禮拜堂中央的單一視點(diǎn)，望向后殿的場(chǎng)景中得到了近乎完美的表現(xiàn)。在后殿祭壇墻面上壁畫(huà)的第二層是被主祭壇的建筑空間分隔開(kāi)的兩個(gè)小室（Coretti，圖5），喬托描繪了這好似劇院包廂的空間。在這兩幅對(duì)稱的壁畫(huà)中，繪畫(huà)的錯(cuò)覺(jué)進(jìn)一步延伸。畫(huà)家在虛擬建筑空間中根據(jù)經(jīng)驗(yàn)延續(xù)了肋拱結(jié)構(gòu)，通過(guò)虛構(gòu)舞臺(tái)般的空間營(yíng)造，畫(huà)中的場(chǎng)景和虛構(gòu)的建筑邊框幾乎如線性焦點(diǎn)透視法一般近乎完美地結(jié)合。站在禮拜堂中殿位置望向后殿時(shí)，觀者能夠感覺(jué)到實(shí)際空間中的建筑結(jié)構(gòu)與壁畫(huà)虛擬的空間相“聯(lián)通”。藝術(shù)史家塞繆爾·艾杰頓（Samuel Y.Edgerton）給予其極高的評(píng)價(jià)：“這也許是在之后文藝復(fù)興所有繪畫(huà)最流行的透視絕技中的第一幅后古典范例，圖畫(huà)四周的邊框是固定的，而且與虛構(gòu)空間中所繪的想象結(jié)構(gòu)融為一體?！?/p>

喬托在斯克羅維尼禮拜堂壁畫(huà)中的透視實(shí)驗(yàn)在后世大師洛倫澤蒂兄弟、馬薩喬、安吉利科修士、安東內(nèi)洛·達(dá)·墨西拿（Antonello da Messina）及平圖里喬，直到拉斐爾的壁畫(huà)作品中都產(chǎn)生了回響。這一類作品體現(xiàn)出新的空間觀念自喬托肇始，成為文藝復(fù)興藝術(shù)的主要空間模式。喬托和其他大師在阿西西上教堂和帕多瓦斯克羅維尼禮拜堂的創(chuàng)造性設(shè)計(jì)，使壁畫(huà)的每一空間單元內(nèi)的場(chǎng)景與邊框的關(guān)系發(fā)生了重大的變革，繪畫(huà)的框架不滿足于平面化的裝飾，而且試圖與建筑的空間產(chǎn)生聯(lián)系。尤其是喬托在斯克羅維尼禮拜堂后殿描繪的兩個(gè)對(duì)稱的虛擬壁龕空間，通過(guò)錯(cuò)覺(jué)方式描繪的建筑框架，同時(shí)也作為畫(huà)幅的分隔，這種方式大大啟發(fā)了后世畫(huà)家。錫耶納的皮耶特羅·洛倫澤蒂（Pietro Lorenzetti）和安布羅喬·洛倫澤蒂（Ambrogio Lorenzetti）兩兄弟比喬托稍晚來(lái)到阿西西圣方濟(jì)各下教堂工作，他們又在喬托的基礎(chǔ)上，對(duì)繪畫(huà)空間與建筑邊框的關(guān)系進(jìn)行了進(jìn)一步發(fā)掘。洛倫澤蒂兄弟開(kāi)創(chuàng)性三維空間的表現(xiàn)，早在1329年安布羅喬在錫耶納圣方濟(jì)各教堂創(chuàng)作的濕壁畫(huà)時(shí)就有所體現(xiàn)。這幅描繪圖盧茲的圣路易就任主教的壁畫(huà)在建筑環(huán)境中營(yíng)造出一個(gè)富于真實(shí)感的空間，畫(huà)中的建筑透視基本符合觀者站在教堂中殿的位置向壁畫(huà)望去的視角，容易使觀者產(chǎn)生真實(shí)空間向墻壁延續(xù)的錯(cuò)覺(jué)。畫(huà)家對(duì)人物的處理也以非常自然和熟悉的方式定位，在藝術(shù)中引入了對(duì)自然主義的認(rèn)識(shí)，在喬托的基礎(chǔ)上又展開(kāi)了進(jìn)一步探索，洛倫澤蒂兄弟對(duì)空間透視的運(yùn)用被認(rèn)為是意大利文藝復(fù)興透視法的一種預(yù)示。

貝里尼《圣扎卡利亞祭壇畫(huà)》是藝術(shù)家?guī)p峰時(shí)期的代表作品，被后人稱為“藝術(shù)家最驚艷和最精致的畫(huà)作”。畫(huà)家描繪了一個(gè)半圓形后殿的虛擬建筑空間中圣母子和周圍的其他圣人。從空間的角度來(lái)看，這幅畫(huà)成為祭壇建筑結(jié)構(gòu)的延續(xù)。畫(huà)中的錯(cuò)覺(jué)建筑兩側(cè)是開(kāi)放的，框架的壁柱和拱結(jié)在畫(huà)面中復(fù)制，構(gòu)成了虛擬的祭壇空間。貝里尼描繪出錯(cuò)覺(jué)的神圣空間和教堂的實(shí)際空間雖然是連續(xù)的，但是這樣的處理正好又暗示了虛擬的神圣空間是無(wú)法進(jìn)入的。圣扎卡里亞祭壇畫(huà)的形制和空間錯(cuò)覺(jué)很容易讓人聯(lián)想到藝術(shù)家之前的兩幅木板祭壇畫(huà)：分別是貝里尼職業(yè)生涯中期的《圣約伯祭壇畫(huà)》（San Giobbe Altarpiece）和《弗拉里三聯(lián)畫(huà)》（Frari Triptych，圖12）。木板祭壇畫(huà)被移至威尼斯學(xué)院美術(shù)館收藏，而畫(huà)作畫(huà)原始位置的外部建筑框架，位于威尼斯圣約伯教堂右側(cè)的第二個(gè)祭壇，其中的畫(huà)作是復(fù)制品；祭壇建筑由文藝復(fù)興建筑師皮耶特羅·隆巴多（Pietro Lombardo）設(shè)計(jì)。當(dāng)時(shí)祭壇畫(huà)被安放時(shí)，即成為貝里尼最著名的作品之一。據(jù)說(shuō)，這是貝里尼運(yùn)用安東內(nèi)洛·達(dá)·墨西拿逗留威尼斯期間（1475—1476）引入新油畫(huà)技術(shù)的第一個(gè)實(shí)踐，這幅祭壇畫(huà)也是藝術(shù)家走向成熟的標(biāo)志性作品之一，格子狀的拱頂空間引入了一種馬薩喬式的焦點(diǎn)透視法。在帶有建筑邊框的教堂原境中可以清楚地看出，畫(huà)中拱頂下方兩側(cè)支撐著類似于實(shí)際空間中的祭壇建筑框架壁柱。柱子內(nèi)側(cè)是一個(gè)壁龕，其陰影反襯出寶座背后的空間。貝利尼的這幅作品強(qiáng)調(diào)了繪畫(huà)空間與真實(shí)空間的連續(xù)性，描繪出一種強(qiáng)烈的空間錯(cuò)覺(jué)，諸位圣人在這個(gè)虛擬的祭壇空間中依次排列，左側(cè)和右側(cè)不太明確的開(kāi)敞空間表示教堂的走廊或中殿，畫(huà)家用錯(cuò)覺(jué)手法描繪了建筑的延伸以及建筑的內(nèi)部空間。

在貝里尼的《弗拉里三聯(lián)畫(huà)》中，畫(huà)家將三聯(lián)畫(huà)的空間聯(lián)系在一起，仿佛可以從祭壇的框架后面聯(lián)通一般，向觀者開(kāi)敞的景觀和建筑框架構(gòu)成了三聯(lián)視圖，這種虛擬性可以聯(lián)想到安德烈亞·曼坦尼亞（Andrea Mantegna）的《圣齊諾祭壇畫(huà)》（San Zeno Altarpiece）。三聯(lián)畫(huà)中三塊畫(huà)板所構(gòu)成的虛擬空間連接在一起，同時(shí)加強(qiáng)了統(tǒng)一空間的錯(cuò)覺(jué)和弱化事物的輪廓，以暗示其完全融入周圍環(huán)境之中。

在《圣扎卡利亞祭壇畫(huà)》中，貝里尼再次實(shí)現(xiàn)了看似自相矛盾的目標(biāo)。繪畫(huà)虛構(gòu)的建筑在教堂的墻壁上是敞開(kāi)的，這在一定程度上是通過(guò)回應(yīng)繪畫(huà)建筑中框架的裝飾形式而產(chǎn)生的錯(cuò)覺(jué)。與此同時(shí)，繪畫(huà)虛構(gòu)的建筑沒(méi)有側(cè)墻，這一事實(shí)迫使我們認(rèn)識(shí)到這個(gè)空間與我們現(xiàn)實(shí)空間的區(qū)別，它仿佛是可進(jìn)入的，但并不是我們世界的簡(jiǎn)單延續(xù)。通過(guò)這種方式，貝利尼所描繪的建筑可以作為他塑造神圣境界的完美襯托。當(dāng)這些建筑突然出現(xiàn)在眼前時(shí)，它們的氛圍似乎在警告觀眾，神圣的領(lǐng)域不可侵犯。貝里尼的建筑設(shè)置通過(guò)一個(gè)彼此都可以進(jìn)入的錯(cuò)覺(jué)，增強(qiáng)了圣人們的形象及其超凡脫俗的精神。他所描繪錯(cuò)覺(jué)式建筑的重要性和獨(dú)特之處不僅僅在于其完美的錯(cuò)覺(jué)表現(xiàn)，更在于他所創(chuàng)造人物的精神狀態(tài)；畫(huà)中的建筑與畫(huà)家描繪的風(fēng)景也相得益彰——完美和諧地表現(xiàn)了神圣人物的理想場(chǎng)域。貝里尼在描繪風(fēng)景時(shí)的獨(dú)創(chuàng)性早已得到認(rèn)可，他的建筑設(shè)計(jì)和空間營(yíng)造并不亞于風(fēng)景，體現(xiàn)了他創(chuàng)造性的想象力與卓越的空間把握能力。

結(jié) 語(yǔ)

通過(guò)上述分析可以看出，繪畫(huà)邊框與實(shí)際建筑空間的結(jié)合主要?dú)w納為三種方式：其一是壁畫(huà)中的虛擬框架與實(shí)際建筑空間的聯(lián)系；其二是祭壇畫(huà)中模仿建筑結(jié)構(gòu)的外部邊框與畫(huà)面虛擬空間的聯(lián)系；其三是壁畫(huà)邊框以空間錯(cuò)覺(jué)的方式表現(xiàn)，虛擬出墻壁開(kāi)口或者窗的形態(tài)。以上這些現(xiàn)象的發(fā)生要追溯到阿西西上教堂空間錯(cuò)覺(jué)的開(kāi)創(chuàng)者——喬托。畫(huà)家起初并沒(méi)有注意到虛擬繪畫(huà)邊框與繪畫(huà)場(chǎng)景之間的聯(lián)系，在描繪阿西西上教堂一個(gè)個(gè)空間單元邊框的過(guò)程中，通過(guò)經(jīng)驗(yàn)逐漸發(fā)現(xiàn)了一些聯(lián)系，即在虛擬的框架之中，圖畫(huà)本身呈現(xiàn)出一種縱深。從那時(shí)起，繪畫(huà)與其所處建筑空間相聯(lián)系的歷史，以及繪畫(huà)邊框走向空間化表現(xiàn)的歷史就開(kāi)始了。

透視法從一種經(jīng)驗(yàn)性逐漸走向科學(xué)化，體現(xiàn)在畫(huà)框形制與特定的建筑結(jié)構(gòu)的密切聯(lián)系，這也啟發(fā)了戲劇舞臺(tái)的發(fā)展，畫(huà)家和觀者希望看到壁畫(huà)或者祭壇畫(huà)中的場(chǎng)景發(fā)生在如舞臺(tái)一樣的古典壁龕內(nèi)。此外，建筑邊框和繪畫(huà)虛擬的建筑也逐漸變得一致，形成了后來(lái)阿爾伯蒂意義上的畫(huà)內(nèi)畫(huà)外相聯(lián)通的空間。阿爾伯蒂生動(dòng)的將繪畫(huà)的邊界比作窗戶，通過(guò)窗戶這個(gè)界面還原了視覺(jué)椎體的截面，理想中文藝復(fù)興意義上的繪畫(huà)空間也是通過(guò)這個(gè)截面得以完善。本文開(kāi)頭所述達(dá)·芬奇創(chuàng)作于米蘭圣母感恩堂修士餐廳的《最后的晚餐》即是這種繪畫(huà)空間和建筑空間完美結(jié)合的體現(xiàn)。這二者的結(jié)合就如繪畫(huà)與戲劇之間的親緣關(guān)系，一步步把繪畫(huà)帶入戲劇化的空間景觀之中。這一變化促成了日后更為深入發(fā)展的視覺(jué)體系的革命，從16世紀(jì)初羅馬的一系列壁畫(huà)系列裝飾中的虛擬的門、窗框架到16世紀(jì)末意大利中北部各地別墅、宮殿和教堂中多重復(fù)雜的虛擬建筑裝飾元素，并逐漸開(kāi)始通過(guò)錯(cuò)覺(jué)的方式對(duì)墻壁的真實(shí)空間結(jié)構(gòu)作出調(diào)整，從而改變了人們對(duì)可見(jiàn)世界的認(rèn)識(shí)。通過(guò)上述分析，一條線索逐漸明朗：繪畫(huà)邊框的空間化和其與所處建筑空間相聯(lián)系，首先是從阿西西圣方濟(jì)各壁畫(huà)中肇始的，其次經(jīng)由喬托在帕多瓦斯科洛維尼禮拜堂壁畫(huà)中繼續(xù)推進(jìn)，再到錫耶納中世紀(jì)晚期祭壇畫(huà)中空間與邊框的協(xié)調(diào)，最后過(guò)渡到威尼斯文藝復(fù)興時(shí)期的祭壇畫(huà)中實(shí)際畫(huà)框向繪畫(huà)空間的延伸。這條線索代表了繪畫(huà)虛擬空間與真實(shí)空間的關(guān)聯(lián)，從而演變出多樣的繪畫(huà)邊框的空間化表現(xiàn)，繼而增強(qiáng)了繪畫(huà)再現(xiàn)與虛擬空間的可信性。借助阿爾伯蒂在15世紀(jì)前半葉的理論化概括和總結(jié)，理想中文藝復(fù)興繪畫(huà)空間也在16世紀(jì)初拉斐爾和達(dá)·芬奇的繪畫(huà)中得以顯現(xiàn)。(注釋從略 詳參紙媒)