梅洛—龐蒂的美學(xué)實(shí)際上就是潛藏在他的哲學(xué)里的一個(gè)夢，也是一種含混卻又逼真的想象。梅洛—龐蒂從“知覺”出發(fā)，廓清了長久以來人們對“知覺”的誤解，也重新解放了“身體”。梅洛—龐蒂曾經(jīng)說過這樣一句話：“世界的問題，可以從身體的問題開始。”那么，哲學(xué)作為一門對“世界問題”、“存在問題”的最根本、最原初的把握的學(xué)問自然也應(yīng)該從對身體的思考開始。他以“身體”與“空間”這二者作為中介，不僅將現(xiàn)象學(xué)帶人到新的時(shí)空，而且也使得它的視域獲得了極大的拓展。在關(guān)于“非思”之“思”的過程中，梅洛—龐蒂十分關(guān)注身體問題、語言問題、他人問題。梅洛—龐蒂的美學(xué)實(shí)際上就是建立在“知覺”與“身體”之上的對于世界、他人之思。其中，“空間”和“身體”就是他的現(xiàn)象學(xué)美學(xué)的起點(diǎn)。

　　雖然梅洛—龐蒂對于空間和身體的研究未見得能夠真正克服身／心（主／客）二分之難題，但他的這些努力在很大程度上糾正了人們長期以來的誤解或錯(cuò)覺?？臻g和身體在梅洛—龐蒂那里，都是以知覺為基礎(chǔ)的，梅洛—龐蒂的美學(xué)是意圖扭轉(zhuǎn)人們對于知覺的誤解或?yàn)E用，從而真正做到“回到事情本身”。所以，“空間”和“身體”就是梅洛— 龐蒂哲學(xué)的切入點(diǎn)和美學(xué)的起點(diǎn)。

 

　　胡塞爾(Husserl)曾經(jīng)十分關(guān)注“內(nèi)知覺” 問題，也做出過界說。只是，對于胡塞爾而言，內(nèi)知覺并不那么重要。梅洛—龐蒂卻認(rèn)為：“在得到完全闡明的人類知覺中，我們可以找出人類生活的所有特征。” [1]68在他看來，知覺是“首要的”和關(guān)鍵的。由此，梅洛—龐蒂強(qiáng)調(diào)說：“知覺的經(jīng)驗(yàn)指導(dǎo)著我們從此一時(shí)刻過渡到彼一時(shí)刻，并使我們獲得時(shí)間的統(tǒng)一性。……任何意識甚至我們對自己的意識，都是知覺的意識。”[1]4-5而在這知覺的意識中，長期被誤解的就是空間。

　　梅洛—龐蒂強(qiáng)調(diào) “知覺的首要性”，“無非是讓我們始終保持與世界的原初關(guān)系，對世界保持驚奇的姿態(tài)，而不是到處套用某種理智模式，并因此讓世界祛魅”[2]。所以，梅洛 —龐蒂堅(jiān)持道：“知覺不是關(guān)于世界的科學(xué)，甚至不是一種行為，不是有意識采取的立場，知覺是一切行為得以展開的基礎(chǔ)，是行為的前提。”[3]5那么，在這樣的基礎(chǔ)和前提下，空間及其深度對于其他感覺的優(yōu)先性和重要性自然是不言而喻的。所以，梅洛—龐蒂說：“空間不是物體得以排列的（實(shí)在或邏輯）環(huán)境，而是物體的位置得以成為可能的方式。也就是說，我們不應(yīng)該把空間想象為充滿所有物體的一個(gè)蒼穹，或把空間抽象地設(shè)想為物體共有的一種特征，而是應(yīng)該把空間構(gòu)想為連接物體的普遍能力。”[3]310-311這也就是說，在梅洛—龐蒂看來，我們首先要糾正一種錯(cuò)誤的看法，要重新將空間放置在知覺的立場下來考察。這樣，空間就不再是傳統(tǒng)看法里的“客觀空間”，而是新的“身體空間”、“知覺空間”。

　　一般而言，傳統(tǒng)空間觀要么是經(jīng)驗(yàn)主義的，要么就是理智主義的。自亞里士多德以來的形而上學(xué)空間觀，經(jīng)由牛頓、康德的闡發(fā)，并未使我們真正把握空間；柏格森的“綿延”和貝克萊的“存在即被感知”的非理性空間觀也沒有將我們的思想變得清晰。但人們最終基本形成了一種認(rèn)識，即：“空間是可以變化的，……空間乃是一種秩序——既是一種客觀的秩序，也是一種主觀的秩序。”[4]15但對于這種秩序的空間，我們的意識并不能夠清晰地體驗(yàn)和把握。比如，我能知道對面的山水或物體和我的距離，我也能知曉我所處的位置和他物的位置關(guān)系，我甚至還能知道我在世界、他人中的位置，但我并不能真正知道是什么讓我如此真切地感知這種空間性，而它們又是如何讓我這樣“配置(disposition)”了我的空間感的！西方現(xiàn)代繪畫和現(xiàn)代社會的“時(shí)空壓縮”①又讓我們所能感知的空間深度正在逐漸消退或逐漸消亡，我們對空間的理解愈加困難。

　　對于康德(Kant)而言，“空間是先驗(yàn)的感性直觀形式，以此使關(guān)于外部事物各種位置的表象成為可能”[4]23。很顯然，在康德的理智主義下，空間僅僅是一種既定的秩序，不可能更改?，F(xiàn)代繪畫和后現(xiàn)代繪畫首先打破了這種空間秩序。比如，在畢加索的立體主義繪畫中，既定空間秩序和傳統(tǒng)透視法就被徹底顛覆。但問題是，我們?nèi)绾蝸眢w驗(yàn)空間及其深度？

　　梅洛—龐蒂首先是從視覺的角度來分析深度空間的。他說：“主觀的視大小并不是本身不可見的深度的符號或記號，而只不過是表示我們的深度視覺的一種方式。”[3]330我們在實(shí)際感知空間中，往往還會產(chǎn)生一種“深度錯(cuò)覺”，這種深度錯(cuò)覺也必然會將我們的感知、體驗(yàn)帶離遠(yuǎn)處的空間深度。所以，相對于平面空間，立體空間的深度會變得很難把握。比如，兒童在繪畫中會將他所想的東西全部集中在一個(gè)平面上，而不管所謂的立體、對稱、透視等等。當(dāng)然，這并非是要否定或貶低兒童畫。我們在這里想要說的是，對于兒童及其畫作而言：“目標(biāo)是在紙上留下我們與這一對象、這一場面接觸的印記，因?yàn)樗鼈兪刮覀兊哪抗?，潛在地也使我們的觸覺、我們的耳朵、我們對于偶然、命運(yùn)或者自由的感受發(fā)生顫動。關(guān)鍵的是留下某種見證而不是提供各種信息。”[5]所以，對于兒童而言，深度空間是不顯著的，或者說是模糊的。

　　我們對于事物、世界、他人不僅需要把握其平面的距離，更需要體驗(yàn)其空間的深度。因此，梅洛—龐蒂說：“深度比其他空間維度更直接地要求我們摒棄關(guān)于世界的偏見和重新發(fā)現(xiàn)世界得以顯現(xiàn)的最初體驗(yàn)；可以說，深度最具有‘存在的’特征。”[3]326相對于平面空間，深度空間既是一種現(xiàn)實(shí)體驗(yàn)，也是一種主體自我的重新“配置”或“構(gòu)造”，也更是一種主體存在的可能性體驗(yàn)。梅洛—龐蒂解釋道：“深度不能被理解為一個(gè)先驗(yàn)的(acosmique)主體思維，而是被理解為一個(gè)置身于世界的主體的可能性。”[3]339借助于知覺，自我的空間意識會進(jìn)一步被重構(gòu)或加強(qiáng)，對于深度空間的理解也會在自我不斷配置中得以完善。所以，“深度不可能來自物體，也不可能被意識規(guī)定在物體中；深度顯示物體和我之間和我得以處在物體前面的某種不可分離的關(guān)系”[3]326。那么，這種關(guān)系是自我或主體身體與空間的關(guān)系，也是自我知覺的空間關(guān)系之展現(xiàn)。

　　梅洛—龐蒂曾經(jīng)分析過幾種空間，比如身體空間、客觀空間、知覺空間②。但總的來說，梅洛—龐蒂比較強(qiáng)調(diào)的是最后一種空間。他說：“對空間來說，本質(zhì)的東西始終已經(jīng)‘被構(gòu)成’，如果我們回到?jīng)]有世界的知覺中，我們就不可能理解空間。……知覺體驗(yàn)向我們表明，這些事實(shí)是在我們與存在的最初相遇中被預(yù)先假定的，存在就是處在。”[3]321我們?nèi)粢斫饪臻g，就需要回到知覺，也只有在此基礎(chǔ)上，我們才能把空間與身體做連接。深度空間的把握就是以知覺和身體為中介和迂回策略的，在一定程度上可以說，空間就是身體的感知。梅洛—龐蒂說：“我的身體在我看來不但不只是空間的一部分，而且如果我沒有身體的話，在我看來也就沒有空間。”[3]140

 

　　很顯然，對于主體而言，空間感的形成必然離不開知覺和身體，對空間的把握，實(shí)際就是自我處境的調(diào)適、配置和重構(gòu)。也就是說，我的身體在理解空間、他人和世界的“深度”中是直觀的、生存性的、美學(xué)化的。梅洛—龐蒂說：“身體的空間性不是如同外部物體的空間性或‘空間感覺’的空間性那樣的一種位置的空間性，而是一種處境的空間性。”[3]137-138自我身體會不斷更改、修正和配置自我的空間處境，從而能夠生成新的空間習(xí)慣和深度。在這樣的過程里，身體就是一個(gè)關(guān)鍵的環(huán)節(jié)，或者說是一個(gè)“中介”。梅洛—龐蒂曾經(jīng)提出過“身體圖式”和“身體綜合”的概念，尤其是借助于“身體圖式”這一概念，他詳盡闡釋了身體知覺性和空間性及其穩(wěn)定性。他最終想說明的是：“‘身體圖式’作為總體性和統(tǒng)一性既非部分之間的偶然性的、經(jīng)驗(yàn)性的相互作用所形成的‘效果’，也不僅僅是一種‘格式塔’意義上的‘整體意識’，而是一種先天的、能動的綜合的能力。”[6]即是說，建基在知覺基礎(chǔ)上的身體及“身體圖式”在一定程度上是穩(wěn)定的，自我對世界的理解和把握就是依靠知覺的身體和“身體圖式” 來完成的，它可以不斷地自我調(diào)適和配置，從而達(dá)到最優(yōu)化的效果。

　　梅洛—龐蒂還強(qiáng)調(diào)：“知覺，是借助身體使我們出現(xiàn)在某物面前，該物在世界的某處有其自身的位置，而對它的破譯旨在將其每一細(xì)節(jié)再置放到適合它的境域之中。”[1]73-74這也就意味著，梅洛—龐蒂始終將“知覺”放置在一個(gè)首要和關(guān)鍵的位置。借助于知覺，身體演變?yōu)?#8220;靈化的”身體，主體也演變?yōu)?#8220;肉身化”主體。③所以，從宏觀角度來看，梅洛—龐蒂的身體就是主體。作為主體的身體，在自我面對世界、自然、文化、他人時(shí)，必將又會是一個(gè)主動的、能動的身體，梅洛—龐蒂也稱之為“我能”。所以，他在《旅程Ⅱ》中說道：“我們以我們的身體實(shí)現(xiàn)過渡，這就是我能④。每一知覺都是我的身體的肉體統(tǒng)一的一個(gè)環(huán)節(jié)。……自我與身體的關(guān)系不是純粹主我與一個(gè)客體的關(guān)系。我的身體不是一個(gè)客體，而是一種手段，一種知覺。我在知覺中用我的身體來組織與世界打交道。由于我的身體并通過我的身體，我寓居于世界。身體是知覺定位在其中的場。” [7]167這樣，我們就可以清晰地看出，在梅洛—龐蒂的視野和思想中，身體就是一個(gè)能動的自我或主體。我可以借助于我的身體把握世界、他人，以至文化、藝術(shù)；我還可以不斷調(diào)整自我的視野和身體空間性，從而使我可以更好地感知世界?？梢赃@樣說：作為主體的身體既是知覺的，又是空間的，它們相互交織，互為主客體，互為主動性和被動性，從而使“我”合理存在于深度空間和時(shí)間里。所以，“與對世界的描述一致，梅氏的身體則是既具有客體性又具有主體性的包括全部知覺在內(nèi)的現(xiàn)象學(xué)上的身體”[8]81。

　　為了反叛主體哲學(xué)或意識哲學(xué)的窠臼和羈絆，梅洛—龐蒂告誡我們：“是身體在表現(xiàn)，是身體在說話。”[3]256他還說：“知覺不是隨處產(chǎn)生的，而只來自于身體的深處。”[9]19這就意味著梅洛—龐蒂不僅解放了“身體”，而且還將它安置在了一個(gè)更高的話語和空間位置上。因而在梅洛—龐蒂的構(gòu)想中，“身體的突出是對于純粹意識的克服，是為了讓意識擺脫超然狀態(tài)。……于是主體不再是笛卡爾意義上的自然之光，它受制于自然傾向，受制于身體、世界、他人的關(guān)系”[10]151。身體和空間的中介和迂回，使主體重新審視自我之處境，使主體重新“配置”自我的“處境的空間”。這既是一種思維和意識的顛覆，也是一種視角和視域的轉(zhuǎn)換。

　　梅洛—龐蒂后期還將身體整合進(jìn)一個(gè)更為寬泛和宏大的“終極”概念——“肉”里。“通過這一概念（‘肉’或‘世界之肉’），梅洛—龐蒂把一切東西都看做是與身體具有同質(zhì)性的東西。身體、語言、思想、他人、物質(zhì)，所有這一切都源于‘世界之肉’的綻裂。在這樣的觀點(diǎn)中，世界成了我的身體的作用場，甚至是‘我的身體的延伸’。”[10]164在梅洛—龐蒂看來，身體就是主體，就是“肉”——世界也是“肉”。這些同質(zhì)的“肉”向每一個(gè)身體和空間“綻露”和“顯現(xiàn)”。在這樣的過程里，自我的深度空間就會形成，自我對于世界、他人的看法和理解也走向“共生”與“共存”，自我與文化、藝術(shù)的關(guān)系，也在這里不斷走向深入和融合。因此，由于我的身體與世界是由相同的“肉”構(gòu)成 ——即同是一個(gè)知覺者，所以我會在與世界的不斷“交織”和“參與”中認(rèn)識和超越它，最終達(dá)到“共生”與“共存”。

 

　　1.交織

　　世界是交織的、含混的，也是知覺的，它需要用身體和空間來重塑和重構(gòu)。身體的空間性，也就是厚度或深度，是不可取代的認(rèn)識世界的途徑和方式。“我”可以通過“我”的身體感知世界和他人，也能夠領(lǐng)悟文化、藝術(shù)以及一切知識。但“身體的厚度遠(yuǎn)遠(yuǎn)不能與世界的厚度對抗，相反，身體的厚度是我通過把自己構(gòu)成為世界、將事物構(gòu)成為肉身而進(jìn)入事物的中心的唯一方式”[9]167。因而，身體就是與世界溝通的手段和方式。所以，梅洛—龐蒂說：“身體不再是視覺與觸覺的手段，而是視覺和觸覺的占有者。……我不是按照空間的外部形狀來看空間的，我在它里面經(jīng)驗(yàn)到它，我被包納在空間里?？傊?，世界環(huán)繞著我，而不是面對著我。”[11]67身體與空間是交織的、互文性(intertextuality)的貫通。作為知覺的體現(xiàn)，身體的這種交織性和侵越性就體現(xiàn)在對空間的把握和對世界的占有上。

　　梅洛—龐蒂因此認(rèn)為：“事物的侵越性與潛在性并沒有進(jìn)入到它們的定義中，表達(dá)的不過是我與它們當(dāng)中的一個(gè)，即我的身體的不可思議的相互關(guān)聯(lián)。”[11]157自我的表達(dá)和意義的展現(xiàn)與身體密切相關(guān)，這也就必然要涉及到語言和表達(dá)的問題。但梅洛—龐蒂堅(jiān)持認(rèn)為：“只有當(dāng)只想思想的聚合性的言語具有足夠數(shù)量、且足夠雄辯以便沒有歧義地指向我，作者或其他人指示思想，以便我們擁有思想物化地呈現(xiàn)在言語中的整個(gè)經(jīng)驗(yàn)時(shí)，我們才說一種思想得到了表達(dá)。”[12]所以，語言既是一種表達(dá)，又是一種互逆性的不透明空間，它牽涉到言語及其運(yùn)用，牽涉到自我、他人和世界的存在。在這里，深度空間是潛在的和誘發(fā)式的存在。只是，“我稱之為深度的東西其實(shí)什么都不是，或者是我參與到一個(gè)沒有限制的存在中去，首先是一個(gè)超越了全部視點(diǎn)的空間存在中去。事物彼此侵越，因?yàn)樗鼈円粋€(gè)外在于另一個(gè)。其證明是，通過注視一個(gè)畫面，我能夠看見其深度。”[11]57這樣，由身體引發(fā)的語言及其表達(dá)就會在其綻露的過程中凸顯其深度空間。梅洛—龐蒂通過塞尚的畫看到：“當(dāng)塞尚尋找深度時(shí)，他所尋找的乃是存在的這一爆炸，而深度處在全部空間樣式中，也處在形式中。”[11]72

　　由此，這種深度空間與主體的身體空間緊密相連，并獲得意義和思想。“身體空間并不如同那些事物一樣是隨便一種樣式、廣延的一個(gè)樣本，它乃是被思想稱之為‘它的’身體之所處，是思想寓居的一個(gè)處所。……思想不是依據(jù)自身，而是依據(jù)身體進(jìn)行思考。在把思想與身體統(tǒng)一起來的自然約定(pacte naturel)中，空間、外部距離也獲得了規(guī)定。”[11]62-63在身體與空間的交織中，自我不斷調(diào)整自己的視角和能力，從而改善自己的處境和時(shí)間，并最終將個(gè)體與世界、自我與他人、語言和藝術(shù)縱貫融通。梅洛—龐蒂認(rèn)為：“正是通過把他的身體借給世界，畫家才把世界轉(zhuǎn)變成了畫。為了理解這些質(zhì)變 (transsubstan-tiation)，必須找回活動的、實(shí)際的身體，它不是一隅空間，一束功能，它乃是視覺與運(yùn)動的交織 (entrelacs)。”[11]35這種交織首先是知覺層面的，而后是身體和空間層面的。那么，在這樣的交織中，藝術(shù)與美將會自我綻露和不斷涌現(xiàn)。

　　梅洛—龐蒂說：“一部小說，一首詩，一幅繪畫，一支樂曲，都是個(gè)體，也就是人們不能區(qū)分其中的表達(dá)和被表達(dá)的東西、其意義只有通過一種直接聯(lián)系才能被理解、在向四周傳播其意義時(shí)不離開其時(shí)間和空間位置的存在。”[3]200這些個(gè)體的美的事物或藝術(shù)品借助于某種介質(zhì)來達(dá)到它的傳達(dá)和表現(xiàn)，顯然，這就是 “身體”和“空間”。“我們的身體是活生生的意義的紐結(jié)，而不是一定數(shù)量的共變相的規(guī)律。”[3]200那么，身體將會主動地應(yīng)和這些美和藝術(shù)，將自身的 “配置”重新灌注到深度空間中。二者的這種互相交織，更進(jìn)一步促使美與藝術(shù)之意義的生成和顯現(xiàn)。在這里，“‘交織’的意思是它們既共存于同一現(xiàn)象之中，又彼此隨意的轉(zhuǎn)換；既從客體反歸主體，又從主體反歸客體”[8]82。所以，這種“交織”就是一種“自反性”——鏡子就具有這樣的特點(diǎn)。

　　2.鏡像

　　通過思考具有“自反性”意義的鏡子，梅洛—龐蒂說：“我的身體可以包含某些取自于他人身體的部分，就像我的物質(zhì)(substance)進(jìn)入到他們身體中一樣，人是人的鏡子。”[11]48這是一種理想的視野和心態(tài)。在他看來，“我”能夠理解“他人”，能夠想象他人。但是，這種鏡像式理解是否能夠真正達(dá)到，或者說有多少把握達(dá)到，卻是一個(gè)未知數(shù)。不過，對此梅洛—龐蒂依然很有信心：“至于鏡子，它是具有普遍魔力的工具，它把事物變成景象 (spectacle)，把景象變成事物，把自我變成他人，把他人變成自我。”[11]48這里的“鏡子”當(dāng)然是“自反性”的隱喻，但自我與他人并非物與鏡子關(guān)系那么簡單，所以梅洛—龐蒂的這種愿望僅僅是一種理想而已。不過，我們還是可以看到：梅洛—龐蒂依然醉心于知覺與身體的中介、反思、迂回。甚至可以說，在梅洛—龐蒂看來，知覺永遠(yuǎn)是首要的，唯有借助于此，方可形成此后的連續(xù)互動和互逆反饋，也才能達(dá)致自我與他人、與世界的共存、融合與共生。

　　在談?wù)撊械睦L畫時(shí)，梅洛—龐蒂認(rèn)為：繪畫就是鏡像，或者是一個(gè)鏡子。“通過展現(xiàn)它關(guān)于沉默意義之肉身本質(zhì)的、效果相似的夢幻般宇宙，繪畫把我們所有的范疇，諸如本質(zhì)與實(shí)存，想象與實(shí)在，可見者與不可見者都混淆在一起了。”[11]49由此可見，鏡中的自己是一個(gè)虛幻的存在，卻也是一個(gè)含混而逼真的存在，藝術(shù)和美就是這樣的鏡像。藝術(shù)通過具有身體意義的“鏡子”的反觀自照和積淀沉潛，從而揭示出那些潛藏的、自然的遺失和世界的、存在的秘密。因而，梅洛 —龐蒂解釋道：“藝術(shù)不是建構(gòu)，不是人工技巧，不是與空間、與外部世界的精巧關(guān)系。它真正是……‘不發(fā)聲的叫喊’，‘它似乎是光的聲音’。而一旦出現(xiàn)，它就會在沉睡著的潛能的通常視覺中喚醒預(yù)先存在的秘密。”[11]75

　　面對現(xiàn)代繪畫和現(xiàn)代社會“深度空間”的喪失和消退，梅洛—龐蒂認(rèn)為，深度是一種必須找尋的記憶和意識，也是一種關(guān)于身體和空間的隱喻。他說：“畫面是一種平面的東西，它巧妙地把我們面對著‘以不同方式畫下來’的事物時(shí)看到的東西給予我們，因?yàn)楫嬅娓鶕?jù)高度(hauteur)和寬度(largeur)而把它缺少的維度的充分的區(qū)別性標(biāo)記提供給我們。深度 (profondeur)是派生自其它兩個(gè)維度的一個(gè)第三維度(troisieme dimension)。”[11]56然而，這一維度卻正是我們所欠缺和尋找的秘密所在，也是身體與空間的交互反照之所在。梅洛—龐蒂又說：“空間是自在的，或者毋寧說，它尤其是自在的，它的定義就是成為自在?？臻g的每一點(diǎn)都存在于或被認(rèn)為存在于它所在的那個(gè)某處，這一點(diǎn)在這里，另一點(diǎn)在那里，空間乃是關(guān)于某處的明顯事實(shí)。方向、極性、包圍在它那里都是一些與我的在場聯(lián)系在一起的派生現(xiàn)象。”[11]58在空間中，“我”首先是以“身體”的方式來審美和生存的?？臻g的每一點(diǎn)——包括深度——也必將會與我的身體在觸與被觸、可見與不可見中秘密聯(lián)結(jié)。對于繪畫而言，那些表象僅僅是作為一個(gè)誘發(fā)和引子，它真正的意義和美學(xué)價(jià)值都在其沉潛之中或者是在其背后。所以，“世界不再通過表象出現(xiàn)在他面前，毋寧說畫家仿佛通過從可見者向自身聚集、回到自身而在事物中得以誕生”[11]74。

　　這樣，梅洛—龐蒂就認(rèn)為：“美感的表達(dá)把自在存在給了它所表達(dá)的東西，把自在存在作為人人都能理解的被感知物體置于自然之中，或者相反，奪走其經(jīng)驗(yàn)存在的符號本身——喜劇演員的身體，繪畫的顏色和畫布，把它們帶到另一個(gè)世界。”[3]238真正的表達(dá)就是一種清晰卻又含混的鏡像，在其間，可見的與不可見的、現(xiàn)實(shí)的與想象的、有意義與無意義的事物都通過身體和空間得以展現(xiàn)。這種“自反性”的鏡像所揭示的，就是自我與自然、與世界、與他人的關(guān)系。在繪畫中，我們通過視覺所獲得的一切也都與身體和空間相關(guān)，甚至它就是身體和空間本身。梅洛—龐蒂還認(rèn)為世界與我都是同質(zhì)的，都來自于所謂的“肉”。這樣一來，“由于萬物和我的身體是由相同的材料做成的，身體的視覺就必定以某種方式在萬物中形成，或者事物的公開可見性就必定在身體中產(chǎn)生一種秘密的可見性”[11]39，所以，美就是一種鏡像的神秘和反照，也是一種身體與空間的交相輝映。

　　3.互逆性

　　梅洛—龐蒂一直十分看重基于“知覺”的“身體”的中介作用，他說：“每個(gè)人都在身體中包含他人，得到其他人的證實(shí)。”[13]這意思就是說，自我與他人是互為主客體的，是具有“互逆性”的存在。他還曾經(jīng)以“握手”為例來談身體的這種“互逆性”：我的左手握住右手，而實(shí)際上右手也在握住左手。他說：“握手也是可逆的，我能在觸的同時(shí)也確實(shí)地感到被觸。”[9]175緊接著，梅洛—龐蒂就解釋道：“有了可見的和可觸的可逆性，向我們開放的東西即使仍然是非身體性存在，但至少也是一種身體間的存在，一種可見的和可觸的前定領(lǐng)域，它比我現(xiàn)實(shí)之所見的事物延展得更遠(yuǎn)。”[9]176身體的互逆性導(dǎo)致自我看待世界的視角和范圍——那些“不可見的”，其實(shí)就在“可見的”身邊或背后。

　　梅洛—龐蒂后來所強(qiáng)調(diào)的所謂“世界之肉”實(shí)際和他所講的“身體”一樣，是互逆性的，也是暗含隱喻的。他的“‘肉’意味著雙向進(jìn)程，意味著可逆性”[7]234。這種雙向進(jìn)程的互相反饋引導(dǎo)我看待世界和他人，使我觸及語言和思想，甚至?xí)A自我。所以，梅洛—龐蒂說：“我們觸及到了肉身的升華，也就是精神或思想。……思想就是與自我與世界，以及與他人的聯(lián)系，思想因此是同時(shí)建立在三個(gè)維度上的。”[9]179思想——包括美與藝術(shù)都是“世界之肉”的綻露。而在這里，我的視覺——“眼”——就是可見的、直觀的、知覺的和身體的；我的思想——“心”——就是不可見的、隱匿的、精神的。美和藝術(shù)就是這樣的互逆性顯現(xiàn)，也是借助于身體與空間處境的變遷和不斷“配置”的互逆性涌現(xiàn)。對于梅洛—龐蒂而言，身體和“肉”是互逆的美和藝術(shù)，也是含混而互逆的。梅洛—龐蒂不像薩特那樣認(rèn)為語言是透明的，他認(rèn)為語言是不透明的、含混而互逆的。那么，對于美和藝術(shù)而言，他的看法肯定也是相同的。

　　梅洛—龐蒂堅(jiān)信身體對心靈和主體意識是具有優(yōu)先性的，所以他說：“身體對心靈而言是其誕生的空間，是所有其他現(xiàn)存空間的基質(zhì)(matrice)。”[11]63這也就進(jìn)一步證明了，對于他而言，美和藝術(shù)自然也是身體的、空間的展現(xiàn)，至少，身體具有優(yōu)先地位。在這種身體的優(yōu)先（對世界把握和占有）中，我可以主動地通過我的身體感知語言、文化、藝術(shù)、他人、自然和世界，在這里我們會發(fā)現(xiàn)和尋找到深度空間及其秘密。對此，梅洛—龐蒂解釋說：“我之所以看到事物各居其位，恰恰因?yàn)樗鼈儽舜苏诒螌Ψ?，它們之所以在我的目光面前成為對手，恰恰因?yàn)樗鼈兏骶悠湮?。我們從它們的相互包裹中認(rèn)識到的是它們的外在性，在它們的自主中認(rèn)識到的是它們的相互依賴。”[11]71這就是深度，在這種交織、含混、互逆的身體與空間中，自我不斷走向與他人、世界、藝術(shù)的融通、共存和共生。

　　對于畫家塞尚而言，深度并非出于精神的審視，而是源于身體經(jīng)驗(yàn)。所以，塞尚站在畫板前長時(shí)間“凝視”⑤而不著一筆——他實(shí)際正是“通過繪畫思考”。而他所“思考”的，其實(shí)就是通過“可見的”去發(fā)掘身體和空間的深度。“在梅洛—龐蒂看來，塞尚關(guān)注的其實(shí)是自然和人性的結(jié)合，強(qiáng)調(diào)的是身體在繪畫中的意義，并旨在以繪畫這種獨(dú)特方式實(shí)現(xiàn)與自然、與自己、與他人的溝通。”[11]7這些也都可以在中國古代繪畫中找到淵源或相似性⑥。所以，梅洛—龐蒂認(rèn)為：“可見者的本性就是要擁有嚴(yán)格意義的不可見的襯里，使它作為某種不在場呈現(xiàn)出來。”[11]86美和藝術(shù)就是這樣的存在方式和深度涌現(xiàn)。

　　對于梅洛—龐蒂而言，基于知覺，美是身體的和深度空間的，同時(shí)也是它們的自我綻露和含混顯現(xiàn)?？梢哉f，梅洛—龐蒂的美學(xué)其實(shí)和他的哲學(xué)一樣，也是“含混的”⑦，但卻是一種試圖通過身體和深度空間聯(lián)結(jié)世界、自我和他人的美學(xué)。

 

　?、?#8220;時(shí)空壓縮”概念源自于美國學(xué)者大衛(wèi)·哈維(Harvey)。具體可見其著作《后現(xiàn)代的狀況》。

　?、诿仿濉嫷龠€提出過“人類學(xué)空間”。這是在一個(gè)更為廣闊的意識和背景下提出的，也是一個(gè)更為寬泛的“深度空間”，但它還是建立在知覺空間的基礎(chǔ)之上的。梅洛—龐蒂在談到這一概念時(shí)也語焉不詳，或者說論證不力。故而，我們依然還是借助于“知覺空間”來解釋“深度空間”。

　?、勖仿濉嫷僭缙趶?qiáng)調(diào)知覺的身體；中期強(qiáng)調(diào)肉身化主體和靈性化身體；后期則將這些合二為一，提出了一個(gè)所謂“肉”或“世界之肉”的概念。不過，這些變化并沒有多少差距。它們都是建立在“知覺”基礎(chǔ)之上的。而且，在梅洛—龐蒂思想中，身體一直就是主體。

　　④有學(xué)者（如莫偉民）就因此而認(rèn)為梅洛—龐蒂的現(xiàn)象學(xué)實(shí)際就是“我能”的現(xiàn)象學(xué)。這本身并沒有錯(cuò)，但要注意的是，這種“我能”其實(shí)是指以身體為中介，以知覺為基礎(chǔ)的主動行為。

　　⑤塞尚以及大多數(shù)畫家都認(rèn)為：萬物都在“注視”自己。顯然，這種“注視”或“凝視”是雙向的、互逆性的。一種持續(xù)的神秘和永恒的美感將會穿越身體和空間、自然和世界，并最終在這里自我涌現(xiàn)。

　?、薇热?，中國古代繪畫強(qiáng)調(diào)虛實(shí)相生、寧靜致遠(yuǎn)、天人合一的境界。往往一幅畫并不顯得充實(shí)、完整，甚至只是寥寥數(shù)筆或簡單勾畫，卻是“言盡而旨遠(yuǎn)”。雖然，塞尚的畫和這些在技法、內(nèi)涵上有很大不同，但在實(shí)際的境界理解上我以為卻是相似的。進(jìn)而言之，一切的文學(xué)、藝術(shù)、美，實(shí)際上都是在尋求這種對于身體和深度空間的揣度、體驗(yàn)、把握和繪制上。

　?、哌@是法國哲學(xué)家阿爾封斯·德·瓦朗斯的說法，該看法被認(rèn)為是對梅洛—龐蒂哲學(xué)最為懇切的評價(jià)。所以他的這篇文章，即《一種含混的哲學(xué)》，被采用作為梅洛—龐蒂早期著作《行為的結(jié)構(gòu)》的序言。

 

　　[1]［法］莫里斯·梅洛—龐蒂.知覺的首要地位及其哲學(xué)結(jié)論[M].王東亮，譯.北京：生活.讀書.新知三聯(lián)書店，2002.

　　[2]楊大春.楊大春講梅洛—龐蒂[M].北京：北京大學(xué)出版社，2005:110.

　　[3]［法］莫里斯·梅洛—龐蒂.知覺現(xiàn)象學(xué)[M].姜志輝，譯.北京：商務(wù)印書館，2001.

　　[4]馮雷.理解空間：現(xiàn)代空間觀念的批判與重構(gòu)[M].北京：中央編譯出版社，2008.

　　[5]［法］莫里斯·梅洛—龐蒂.世界的散文[M].楊大春，譯.北京：商務(wù)印書館，2005:169.

　　[6]莫偉民，姜宇輝，王禮平.二十世紀(jì)法國哲學(xué)[M].北京：人民出版社，2008:179.

　　[7]楊大春.感性的詩學(xué)：梅洛—龐蒂與法國哲學(xué)主流[M].北京：人民出版社，2005:167.

　　[8]張文初.“世界之肉”的呈現(xiàn)與存在——梅洛—龐蒂身體現(xiàn)象學(xué)美學(xué)談片[M].湖南大學(xué)學(xué)報(bào)，2009(4).

　　[9]［法］莫里斯·梅洛—龐蒂.可見的與不可見的[M].羅國祥，譯.北京：商務(wù)印書館，2008.

　　[10]楊大春.語言　身體　他者——當(dāng)代法國哲學(xué)的三大主題[M].北京：生活.讀書.新知三聯(lián)書店，2007:151.

　　[11]［法］莫里斯·梅洛—龐蒂.眼與心[M].楊大春，譯.北京：商務(wù)印書館，2007.

　　[12]［法］莫里斯·梅洛—龐蒂.哲學(xué)贊詞[M].楊大春，譯.北京：商務(wù)印書館，2000:53.

　　[13]［法］莫里斯·梅洛—龐蒂.符號[M].姜志輝，譯.北京：商務(wù)印書館，2003:225.