西方人對中國山水畫關注的因由，很值得玩味。最直接的影響，西方認為是“二戰(zhàn)”。因為這場戰(zhàn)爭傳達出了很多罪惡和苦難、抑郁和困惑。那追尋精神藝術的西方人便把目光轉向了東方藝術，尤其禪宗，在二戰(zhàn)結束后，在西方是很熱的。其他的方面也都有借鑒。
比如，非常有名的英式庭園，這種庭園起源于18 世紀的英國園藝造景，靈感出自法國畫家普桑等人，還有一些北歐風味。其中有很多運動元素做天然圖畫的排布。
但自從中國的園林之美被那些往來于東西方的旅行者傳遞到英國之后，中國的園林藝術立即在英國掀起風潮。尤其在 1950 年之后，很多西方人都看中了中國禪宗和山水畫所傳達的那種寧靜、平和的藝術感覺。而我們知道，禪山水畫跟南宋宮廷畫本身就是兄弟關系。所以，西方人注重的這種藝術感覺，主要從中國山水畫中汲取。
范寬《谿山行旅圖》，臺北故宮博物館藏
藝術是感受性的。不一定要通過語言，一幅畫，東方人、西方人雖然語言不通，但看一眼，還是能感受出來的。雖然西方人把中國山水畫翻譯為“Mountain and Water”，作為一個獨立的概念主題存在，但讀起來，還是沒那個意境。但這一點也不影響西方人感受山水畫的意境。
在西方人的眼里，中國山水畫簡直不可思議，至少跟他們平日見慣了的西方風景畫不一樣。西方的風景畫內容很豐富，鄉(xiāng)下、村落、房屋，都可以歸納在風景畫中。
但中國的風景畫，就沒這么復雜，非常簡單，非常具體，就集中于山水。
這種差異，一望而知。進而，人們就會對這種差異產生極大的好奇，為什么會如此呢？難道中國再沒風景了嗎？只有山與水嗎？人不重要嗎？
仔細地去看那畫，終于陷入其中，難以自拔。
因為，中國山水畫里，那山不是山，水并非水。山就是人，水也是人。一種人與自然的協(xié)調感充溢其中。山厚則人肥，山瘦則人饑；山清人貴，山破人悲；山歸人聚，山走人離；山長人勇，山縮人低；山明人達，山暗人迷；山順人孝，山逆人忤?！斎涣耍差惔?。
這種具有靈性的哲學觀，讓中國的山水獨具魅力。從而“江山如此多嬌，引無數(shù)英雄競折腰”。能把握山水精髓，就能把握人。水是眼波橫，山是眉峰聚嘛。
西方人眼中的自然，在藝術領域，就指的是風景，自然是客體，人是主體。人與自然是分開的。中國人完全不是這樣的，自然都是被賦予某種精神的，我們的詩詞中到處如此，我們的山水，很早就被賦予精神意味，仁者樂山，智者樂水。一塊石頭，一棵樹，一座山，一條河，絕不僅僅是只有物理屬性，而是摻雜了人的情感，賦含一些想象的。
這些點，西方人也終于注意到了。
那么，西方人眼中的中國山水畫，到底是個什么模樣呢？
元代黃公望《富春山居圖》，現(xiàn)藏臺北故宮博物院
他們是有選擇性的，因為不可能普遍了解，只能對一些自己比較感興趣的主題、人和朝代關注。西方人看中國山水畫，最常見的手法是從佛教、道教的角度來欣賞。這是很有傳承的，因為西方人很早了解了中國與自然之間的密切關系，所以他們很容易把所有中國藝術都往這個方向想。比如，清代時期就已經(jīng)在歐美盛行的青柳紋瓷器，就是西方人自己杜撰的中國藝術。
提起中國藝術，西方人口口聲聲，都說自然。提起自然，當然就涉及到山水。所以，在西方人眼里，山水就是中國風景的象征。他們對中國的山水一直保持著莫大的興趣。
西方人比較熟悉的中國古代才子名人，蘇軾首當其沖。所以常會以蘇軾為格，來探究中國山水畫。因為在 1082 年7 月的月圓之夜，蘇軾去了赤壁游玩，順便留下了名篇《赤壁賦》。面對月白風清的美景良夜，蘇軾揮筆寫下了一些關于大自然景色的句子，“清風徐來，水波不興”，“惟江上之清風”與“山間之明月”，都在腦子里閃過。這種禪意的意境，對中國山水畫產生了很大的影響。
蘇軾也被眾多西方學者孜孜不倦地研究，津津有味地欣賞。西方人帶著他們的滿腔熱忱與對東方自然的憧憬，通過人，對東方藝術產生了興趣聯(lián)想。因為視角的剝離性——西方視角跟中國視角有剝離——西方人甚至在中國藝術學里開創(chuàng)了新的領域。
這也就是上文所說的，從佛教、道教的視角欣賞中國山水畫的方式。
當然，中國山水畫里的山水集中，以及概念相比之下比較明晰，也是很大的一個原因。“Mountain and Water”，畢竟是在討論山水，如果像其他的，《易經(jīng)》之類，就很難讓他們接受了。日本美學中有一個“侘寂”的意境概念，西方人完全理解不了。
但山水畫的感念卻相對容易接受。就像他們知道自己國家的歷史畫就跟歷史有關一樣。歷史畫中包含歷史人物、歷史事件、戰(zhàn)爭、神等元素。中國的山水畫無非包含山與水嘛。
因為中國歷史厚重的原因，西方人也一直在嘗試從歷史的角度了解中國山水畫。
《明皇幸蜀圖》，唐代李昭道，大青綠設色絹本畫，55.9*81 厘米，臺北故宮博物院藏。蜀道難一望而知
比如，西方是沒有隱士哲學的，中國這個隱士哲學卻很風行。所以，西方人對這種“隱居山水畫”也最容易感興趣。那么，“隱居山水畫”中，元代就是非常有名的。元因為很多原因，中原的士大夫們在朝堂上沒有多少用武之地，很多人便寄情山水或者其他。所以，元代的山水畫和戲曲等等就特別繁榮。因為能創(chuàng)造藝術的階層的目標變了。他們有更多的精力去創(chuàng)作藝術，而不是關心家國天下，因為人家不讓他關心嘛。
于是文人才子便遁隱山水，從而寄情山水，把山水畫作為一個途徑，抒發(fā)自己的隱居胸臆。再加上元又有世界性的影響，雖然元代很短暫，但大畫家很多，趙孟頫、倪瓚、黃公望都是非常有影響力的。最重要的是，元代的山水畫家的畫，個人風格非常強烈，不單單是重復經(jīng)典與歷史，在元代的畫家那里，每一幅畫，并非單純的山水畫，幾乎就是他們的自傳畫。比如趙孟頫的《謝幼輿丘壑圖》，就是借謝幼輿的思想境地來表達自己的精神歸屬的。這很有個人風格，跟西方人突出個體的文化習慣不謀而合。所以，西方人的視角里，元代比較重要。
元 趙孟頫《謝幼輿丘壑圖》，絹本設色，20*116.8 厘米，美國普品斯頓大學美術館 藏
西方人關注山水畫的另外一個朝代是唐代。一是因為唐代的世界影響本來就大。二是因為唐代的青綠山水畫的形成跟道家的興起有密切關系。
青和綠這兩個顏色，本來說就是道家煉藥的時候發(fā)現(xiàn)的。春秋戰(zhàn)國、漢代只有五色，這個讀諸子的書和《史記》就知道了，老子就經(jīng)常說“五色令人目盲”。
而山，本來就是道家修煉的重要地方，有獨特的意義。漢代早期的山水畫，西王母與昆侖山，就是在畫山，何況唐代呢。
青綠山水圖
西方人是很重視宗教的。山水畫的這些特點，會被他們做獨特的闡釋的。
當然了，西方人也是借此作為一個了解中國的途徑，在他們的視角里，宗教可以看清一個國家，所以，用佛教、道教的視角來解讀山水畫，也就不足為奇了。
這跟中國人欣賞山水畫不同。中國人更看重意境，借景抒情、借畫明志是常談的。
其次是宋代山水畫，也很受西方人關注。因為禪宗和宮廷畫，都出自宋代。
比較有趣的是，南宋宮廷畫本來在中國歷史上是不太被關注的。因為南宋在中國歷史上，通常被認為是偏安、懦弱的代表。文人們大都不認可，連南宋當時的文人都不認可，辛棄疾、陸游等，每天都在愴嘆山河破碎、中原支離，才不會去宣揚宮廷畫呢。因為你這么懦弱，能產生什么好的精神呢？
再看看那構圖，那么小，畫個風景，不畫全體，總是畫風景一角，這不就是默認山河殘破，意識上在縮小天下么？
所以，中國歷史上的文人畫家，不推崇南宋宮廷畫。
但西方人不在意這個，很喜歡南宋宮廷畫。甚至包括東方人，比如日本，就對南宋宮廷畫獨有情鐘，非常重視，而且刻意學習，最終發(fā)展為很具有日本特色的畫。
中國大部分的南宋宮廷畫和禪畫，原作品都保存在日本，比如牧溪——法常和尚——的畫就在日本很受歡迎。日本人把佛教劃分的非常細致，禪宗對他們來說是一個特別的流派，當然重視。
西方人的視角，大抵跟日本人差不多。跟他們的審美意識有很大的關聯(lián)。
劉松年 南宋宮廷畫
至于明清山水畫，因為模仿嚴重，仿古成風，這個西方人也能看出來，不是很關注。更何況清代的時候，那些西方傳教士給中國宮廷畫家傳授了一些畫畫的方法，比如光影啊透視啊，這對清代山水畫產生了影響。但這些東西，西方人本來就有，絕不會因為這個關注清代有此元素的山水畫。不過可以借鑒為其他表現(xiàn)，比如英式庭園。
但無論從那種視角，何種審美意識，西方人跟中國人對于山水畫的認識還是有統(tǒng)一之處的。比如，山水畫種類成型于唐代青綠山水畫。從唐代開始，山變成了畫里最重要的主題，人變得十分渺小。丈山、尺樹，寸馬、分人絕對是沒錯的。人在山水畫中是非常之渺小的。唐之前，山水是側面的主題，可以說是畫的背景。唐之后，山水，就是山水畫里最重要而獨立的主題。這一點，西方人的視角也是認同的。
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