唐代（618—907）是中國古代繪畫全面發(fā)展的時(shí)期。特別是唐代貞觀至開元的一百多年間，疆域廣闊，社會(huì)安定，經(jīng)濟(jì)繁榮，各民族之間接觸密切，中外文化交流頻繁，異域文化也從不同的領(lǐng)域影響著唐王朝并被接納；思想文化領(lǐng)域的儒、釋、道三教并立與合流是這一時(shí)代的一大特征和總的發(fā)展趨勢(shì)。寬容開放的時(shí)代精神使文學(xué)藝術(shù)各個(gè)領(lǐng)域都呈現(xiàn)出絢麗多彩的局面，故文人畫空前興盛，名家輩出。當(dāng)時(shí)涌現(xiàn)大批著名的畫家，見于史冊(cè)者就達(dá)235人之多，再加上無數(shù)的普通畫家和畫工，如此龐大的畫家隊(duì)伍，為前代所未有。畫家在不斷吸收西域與外來文化，藝術(shù)表現(xiàn)技巧更加豐富，創(chuàng)建題材也空前廣泛。人物畫愈發(fā)注意反映現(xiàn)實(shí)生活，和刻劃人物的精神氣質(zhì)。吳道子一改六朝呆板、雕飾之舊習(xí)；山水畫分出青綠和水墨兩大體系，李思訓(xùn)父子創(chuàng)“金碧”之新格；王維開水墨之先河，并產(chǎn)生南北不同的地域性風(fēng)格自此以后，山水畫遂成中國繪畫之主流；花鳥畫創(chuàng)立工筆設(shè)色和水墨淡彩、沒骨等多種表現(xiàn)方法。宗教畫亦顯得更為絢麗多彩。可以說，唐代時(shí)期的繪畫成就，超過了以前各代，氣勢(shì)豪邁，影響波及當(dāng)時(shí)的東方各國，成為中國繪畫史上的一個(gè)高峰。
唐代三百多年的繪畫史，可以唐玄宗天寶十四年（755）安史之亂為界，分為前、后兩個(gè)時(shí)期。
前期：從高祖武德元年（618）至玄宗天寶十三年（754），它包括歷史上“初唐”和“盛唐”兩個(gè)時(shí)段。
唐代張彥遠(yuǎn)在《歷代名畫記》中曾把唐朝繪畫與前代繪畫作品做了一個(gè)對(duì)比。他認(rèn)為魏晉南北朝的繪畫完成了“跡簡意淡而雅正”向“細(xì)密精致而臻麗”的演進(jìn)過程，但尚未達(dá)到“備”的境地；唯有到了初、盛唐，才“煥爛而求備”。 張彥遠(yuǎn)所說的“備”，包括繪畫精神、美學(xué)追求、藝術(shù)表現(xiàn)和包括構(gòu)圖、造型、筆墨、色彩等眾多因素。其中最重要的就是吸收外來文化，融合南北地域，繼承改造前人的博大創(chuàng)新精神，使民族繪畫體系得到了進(jìn)一步的完善，使中國畫的表現(xiàn)領(lǐng)域進(jìn)入完備期。它表現(xiàn)在以下幾個(gè)方面：
在繪畫形式上，起于隋代的卷軸畫在唐代被畫家普遍使用。壁畫此時(shí)雖仍為繪畫大宗，如宮殿、寺廟、旅舍、石窟、墓室等處的壁畫，富麗堂皇，令人嘆為觀止，但卷軸畫的興起，并因便于創(chuàng)作、收藏、觀賞而逐漸流行，畫家的創(chuàng)作天地更為自由廣闊，自中唐以后逐漸成為中國畫的主要形式。
繪畫內(nèi)容上，體現(xiàn)了更多的創(chuàng)新精神，它表現(xiàn)在人物畫、山水畫、花鳥走獸畫、敦煌和墓室壁畫諸多方面，其中敦煌和墓室壁畫已在“中國歷代繪畫簡介（五）壁畫”中做過介紹，下面只簡介人物畫、山水畫和花鳥走獸畫：
人物畫
人物畫在唐代繪畫史上占據(jù)主要地位。這一時(shí)期的人物畫多體現(xiàn)了唐朝盛世時(shí)統(tǒng)治階級(jí)的審美傾向，繪畫政教氣息非常強(qiáng)烈。與此同時(shí)由于佛教的隆盛，跟西域、印度、南海的交通頻繁，因而乃使西域、印度、波斯風(fēng)格的繪畫傳入了中國。于是在初唐形成兩個(gè)表現(xiàn)題材和畫風(fēng)都截然不同的畫派：以閻立德和閻立本兄弟為代表的中原畫派和貴族畫風(fēng)，繪畫題材以帝王將相，貴族生活和重大政治事件為主；另一是以來自西域的尉遲跋質(zhì)那、尉遲乙僧父子及梁令瓚為代表的西域的“尉遲派”西域畫風(fēng)，以佛教人物故事和異族人物為主要?jiǎng)?chuàng)作題材。閻立德官至工部尚書，進(jìn)封為公。曾師事六朝和隋代張僧繇、楊契丹、展子虔，并繼承陸探微、謝赫筆法而有所發(fā)展，代表作有《文成公主降番圖》、《玉華官圖》、《斗雞圖》、《封禪圖》《釆芝太上像》、《右軍點(diǎn)翰圖》、《沈約湖雁詩意圖》等；閻立本先是代兄為工部尚書，后為右相，封博陵縣男。代表作有《步輦圖》《秦府十八學(xué)士》、《凌煙閣功臣二十四人圖》、《魏征進(jìn)諫圖》等。尉遲跋質(zhì)那、尉遲乙僧父子是中亞于闐王國的王族尉遲跋質(zhì)那代表作有《降魔變》、《千缽文殊》、《功德人物》和《濕耳獅子》等。尉遲乙僧的《降魔變》在對(duì)釋迦牟尼形象進(jìn)行有意識(shí)藝術(shù)夸張的同時(shí)，又以色彩的暈染強(qiáng)化和突出三女魔的立體感，產(chǎn)生了“身若出壁”的藝術(shù)效果。以自己獨(dú)特的著色方式和凹凸畫法豐富了唐代繪畫“煥爛而求備”的內(nèi)涵，其代表作有《番君圖》、《龜茲之女圖》和《天王像》等。閻立德兄弟和尉遲跋質(zhì)那父子兩個(gè)畫派在初唐并重，也體現(xiàn)了唐人容納異族文化和擅于吸收借鑒的博大胸懷。
盛唐時(shí)代人物畫的代表人物是吳道子。其僧道人物畫在用筆和線型的表現(xiàn)上改變了顧愷之、陸探微以來巧密細(xì)潤作風(fēng)，吸收了漢以來民間繪畫夸張、自然的優(yōu)秀傳統(tǒng)，行筆磊落大膽、自由豪邁，有“吳帶當(dāng)風(fēng)”之譽(yù)。其代表作有《天王送子圖》、《明皇受箓圖》、《十指鐘馗圖》等。仕女畫發(fā)展到唐代亦有所創(chuàng)新。題材上一改前人“不近閭里”之習(xí)，由宮廷貴婦推向閭里民間小家碧玉。而且無論宮廷還是民間、無論是卷軸畫還是壁畫，都是以現(xiàn)實(shí)生活中的婦女為繪畫主體。在造型上，以“雍容豐肥”為時(shí)尚。開元年間的張萱即是這個(gè)時(shí)代的代表仕女畫的代表。張萱在題材上由漢魏以來的“烈女”、“孝婦”轉(zhuǎn)向表現(xiàn)現(xiàn)實(shí)生活。同時(shí)在宗教畫盛行的當(dāng)時(shí)另辟蹊徑。對(duì)我國人物畫尤其是風(fēng)俗畫的發(fā)展做出了杰出的貢獻(xiàn)。其人物造型以“曲眉豐頰”為特征，開盛唐畫風(fēng)。線條的運(yùn)用則從傳統(tǒng)的周密中脫胎出來，加以提煉，簡勁而流動(dòng)。著色艷麗而不蕪雜，鮮明而不單調(diào)，又采用朱色暈染耳根。其代表作《武后步輦圖》、《虢國夫人游春圖》、《搗練圖》都描繪了具有曲眉豐頰、豐肌秀骨為視覺特征的女性形象。
山水畫
唐代的山水畫繼隋代之后，更為蓬勃發(fā)展，趨于成熟，并且形成風(fēng)格不同的兩大主要流派。一是以武臣李思訓(xùn)、李昭道父子（俗稱大小李將軍）為代表的青綠山水；一是以文臣王維（俗稱王右丞）為代表的水墨山水。青綠山水以勾勒為法，用筆細(xì)密煩瑣，顏色以石青、石綠為主；有時(shí)為了突出重點(diǎn)，勾以金粉，使畫面產(chǎn)生金碧輝煌的裝飾效果，亮麗壯觀，工致動(dòng)人。如傳為李思訓(xùn)的《江帆樓閣圖》、李昭道《明皇幸蜀圖》等，色彩富麗，情感外露，十分耐看。、李思訓(xùn)的畫跡還有《山居四皓圖》、《江山漁樂圖》、《群峰茂林圖》等；李昭道的畫跡還有《春山行旅圖》、《海岸圖》、《摘瓜圖》等。二李之后承續(xù)其畫風(fēng)者有王熊，曾任潭州（今長沙市）都督，所畫湘中山水，屬青綠一派；另外還有暢鞏、李平鈞、鄭逾等，而且對(duì)其青綠技法有所強(qiáng)化。
水墨畫產(chǎn)生于盛唐，據(jù)張彥遠(yuǎn)《歷代名畫記》記載，當(dāng)時(shí)有盧鴻一、王維、鄭虔等。這些水墨山水畫家當(dāng)中對(duì)后世影響最大的當(dāng)屬王維，他被畫家奉為“南畫之祖”，其藝術(shù)思想與主張影響著傳統(tǒng)繪畫體系中文人畫的完善和發(fā)展方向。作為杰出的詩人和音樂家王維，首創(chuàng)了“潑墨山水”來表現(xiàn)士大夫文人的“禪宗意境”。該畫技以渲染為法，用筆簡練奔放，強(qiáng)調(diào)水墨效能的發(fā)揮，以之來表現(xiàn)景物的體和面。即便設(shè)色，也講究自然清淡，追求含蓄、悠遠(yuǎn)、純凈的境界，以“畫中有詩，詩中有畫”為高。如傳作王維《雪溪圖》平淡天真，感情委婉，十分含蓄耐看。其傳世之作有《長江積雪圖》和《輞川圖》。
王維之外，前期的水墨山水畫家還有王陁子、鄭虔、畢宏、韋偃、陳恪、盧鴻、欺岳、朱審、劉單等。張彥遠(yuǎn)《歷代名畫記》稱王陁子“善山水幽致，峰巒極佳”； 盧鴻一，除山水畫外，頗善籀篆楷隸書法；鄭虔，擅書畫，能歌詩，工書法，長音律，當(dāng)時(shí)有“鄭虔（詩、書、畫）三絕”之譽(yù)。工山水，畫山多用墨色，樹枝老硬；亦作魚、水、人物。李白對(duì)此人曾有《廣文先生歌》；畢宏，善畫山水，古松奇石，杜甫《戲韋偃為雙松圖歌》稱：“天下幾人畫古松？畢宏已會(huì)韋偃少”。韋偃，其父韋鑒善畫龍、馬，叔父韋鑾亦以畫山水花鳥著稱。韋偃善畫山水竹石，屬于王維一派，山以墨斡，水以筆擦，云煙變幻，風(fēng)格俊秀；王宰，四川人。善畫山水樹木，出于象外，多畫川中山水。杜甫有《戲題王宰畫山水圖歌》稱頌。
青綠山水和水墨山水這二個(gè)流派的出現(xiàn)，體現(xiàn)了唐人的審美情趣向多元化的發(fā)展，它們都受到后世的推崇仿效。到了明代，董其昌以佛教的南北禪宗來譬喻李思訓(xùn)和王維這兩種畫派，稱李氏為北宗山水的鼻祖，將王維視作南宗山水的奠基人。有人又將前者稱為匠人畫，后者成為文人畫。
花鳥走獸畫
花鳥、走獸本是一種裝飾畫，從上古彩陶到商周青銅器，再到戰(zhàn)國、漢代帛畫、磚畫以及漢代以后的漆畫。到南北朝時(shí)期，花鳥畫開始萌發(fā)成一種獨(dú)立的畫種。到了唐代，花鳥走獸畫進(jìn)入獨(dú)立發(fā)展的階段，受到宮廷與民間的廣泛歡迎，并涌現(xiàn)出一批專畫花鳥，或?qū)．嬇?、馬的杰出畫家。如薛稷擅長畫仙鶴，杜甫有詩稱其畫鶴“低昂各有意，磊落如長人”。姜皎擅長畫鷹，畫面突兀逼人，充滿肅殺之氣。
唐人尚武，養(yǎng)馬成風(fēng)，因而出現(xiàn)了許多專工鞍馬的畫家，再如盛唐曹霸，精于畫馬，生機(jī)勃勃，超凡脫俗。其弟子韓幹，更是青出于藍(lán)而勝于藍(lán)，詩人杜甫對(duì)此皆有詠歌。韓干所繪《照夜白圖》，用洗練而富有彈性的鐵線勾勒后稍加渲染，將一匹烈馬狂暴不羈的神情刻劃的栩栩如生，四蹄騰越，昂首嘶鳴，有脫韁而去的勢(shì)態(tài)。其代表作還有《牧馬圖》。韋偃，其父韋鑒善畫龍、馬，韋偃則善畫山水竹石，亦他精于鞍馬，能以簡率的筆墨表現(xiàn)馬或驚或止、或走或起的不同姿態(tài)；尤善于畫成群小馬，能以極其概括的筆墨手法寫成，達(dá)到宛然如真，曲盡其妙的境地。大詩人杜甫在《戲?yàn)殡p松圖歌》中認(rèn)為韋偃畫馬是“戲拈禿筆掃驊騮，欻見騏驎出東壁?！贝送?，騰昌佑的花鳥、刁光胤的羊、蕭悅的竹等，皆以獨(dú)門專科見稱于時(shí)，給花鳥走獸畫的全方位發(fā)展奠定了基礎(chǔ)。
后期：從玄宗天寶十四年（754）到唐末昭宣帝天祐三年（906），它包括歷史上“中唐”和“晚唐”兩個(gè)時(shí)段。
這個(gè)時(shí)段雖起于安史之亂和迄于唐末。實(shí)際上安史亂中和唐末，整個(gè)社會(huì)陷于大動(dòng)亂中，人們四處奔逃，衣食難繼，且有生命之虞，無論是繪畫創(chuàng)作還是鑒賞隊(duì)伍，都受到極大影響甚至處于停滯狀態(tài)。所以這個(gè)時(shí)段實(shí)際上是從唐代宗廣德元年（763）安史之亂平定，到唐僖宗乾符元年（874）王仙芝起義，僖宗奔蜀之前。
人物畫
安史亂起，玄宗令朔方、河西、隴右諸鎮(zhèn)除留兵守城堡外，皆赴行營平叛，至德元年（756），李嗣業(yè)、段秀實(shí)、李棲筠等三支安西節(jié)度府的一萬五千多精兵被肅宗調(diào)回鳳翔，參加了收復(fù)長安的戰(zhàn)爭。安西北庭邊防部隊(duì)大批內(nèi)調(diào)，對(duì)平定安史之亂雖起了重要的作用，但卻大大削弱了唐朝在西域的作戰(zhàn)防御能力。唐軍與當(dāng)時(shí)西部主要邊患吐蕃的拉鋸戰(zhàn)開始攻守易位，唐王朝處于節(jié)節(jié)敗退的總態(tài)勢(shì)中。到了代宗廣德元年（763），吐蕃軍隊(duì)已經(jīng)盡陷蘭、廓、河、都、洮、岷、秦、成、渭等州，河西、隴右盡為吐蕃所有并進(jìn)犯長安。至此，中原通西域的道路被吐蕃完全掐斷。西域唐軍與內(nèi)陸的聯(lián)系終于斷絕。西域文化流入的通道于是斷絕，已經(jīng)非常盛行的西域繪畫也告衰退。戰(zhàn)亂中。戰(zhàn)爭尚未波及的江南和四川的大地主、大貴族卻大發(fā)“戰(zhàn)爭財(cái)”。他們用聚斂了大量財(cái)富營屋造舍、揮霍浪費(fèi)，繪畫自然而然成為他們的奢侈品之一。荊南商賈紛紛前往西蜀買“川樣美人”畫，用以裝飾廳堂庭院或收藏，仕女畫和花鳥畫由此時(shí)變得很時(shí)興，出現(xiàn)了以周昉為代表的綺羅人物畫派和以邊鸞為代表花鳥畫派，在創(chuàng)作隊(duì)伍、作品數(shù)量和技法創(chuàng)新上均超過前期。
周肪出身豪門顯宦，本人又先后任過越州、宣州長史。平素往來卿相間，熟悉并喜愛上流貴族社會(huì)生活，他的大部分作品皆是描畫貴族婦女日常生活，代表作有《戲嬰圖》、《揮扇仕女圖》、《簪花仕女圖》、《調(diào)琴啜茗圖》、《楊妃出浴圖》、《妃子數(shù)鸚鵡圖》等近百件。周昉筆下的仕女形象，臉頰豐腴、圓潤，體態(tài)豐肥健美，濃纖疏淡表現(xiàn)得恰如其分。設(shè)色彩艷麗濃郁，以紅色為主，兼有青、灰、紫、綠等各色。運(yùn)筆圓渾略帶方勁，筆跡細(xì)膩猶如屈發(fā)，與盛唐吳道子的奔放完全不同，這也是時(shí)代氛圍不同而形成的特征。他的《戲嬰圖》被視為“神品”，成為包括國外的歷代帝王和收藏家爭奪的對(duì)象。他雕塑的《水月觀音》也為當(dāng)時(shí)和后來者紛紛模仿，被稱為“周家樣”。
周昉之后，又陸續(xù)出現(xiàn)李真、趙公祐以及晚唐的常璨、尹繼昭、孫位和張素卿等。李真畫法即承襲顧愷之的筆法纖細(xì)、重在傳神，又得周昉的“規(guī)矩”，鄭符曾有“李真周昉優(yōu)劣難”之評(píng)，可以李真的人物畫可與周昉匹敵。其《真言五祖像》，今藏日本長安人趙公祐，時(shí)代略出于周昉，以畫天王著稱，《益州名畫錄》評(píng)其“天資神用，筆奪畫權(quán)。名高當(dāng)代，時(shí)無等倫”。
趙公祐一家皆善畫，子溫其，孫德齊，皆有畫名。一家皆善畫的還有晚唐常璨父子。其子趙重胤為僖宗畫像，一揮而就，內(nèi)外官屬，無不駭嘆。孫位的畫作，《宣和畫譜》著錄二十六件，流傳至今的只會(huì)有《高逸圖》，畫圖的表現(xiàn)形式與南京西善橋南朝墓磚雕《竹林七賢圖》有密切關(guān)系，也與他“樂與幽人作物外交”的個(gè)性不無關(guān)系。張素卿為道教領(lǐng)袖人物。據(jù)郭若虛《圖畫聞見志》，“喜畫道門尊像，天帝星官，形制奇古”，對(duì)后世影響很大。宋元道觀壁畫，無不尊奉其為典范。
花鳥畫
中晚唐相繼出現(xiàn)了一批以邊鸞為代表的知名花鳥畫家，邊鸞少攻丹青，擅畫禽鳥和折枝花木，亦精蜂蝶。用筆著色多用工筆重彩，朱景玄稱贊曰“下筆輕利，用色鮮明，窮羽毛之變態(tài)，奪花卉之芳妍”。
工筆重彩成為中國花鳥畫的一種表現(xiàn)方法之后，對(duì)后世的影響很大，時(shí)至今日仍為當(dāng)代工筆花鳥畫家所采用。其構(gòu)圖則多采用“折枝”式，這是我國傳統(tǒng)花鳥畫特有的民族形式，是花鳥畫的優(yōu)良傳統(tǒng)。蘇軾在《書鄢陵王主簿所畫折枝二首》曾稱贊：“邊鸞雀寫生，趙昌花傳神?！碧颇┪宕B畫家趙昌、刁光胤、五代宋初黃筌畫派都直接承襲邊鸞的繪畫風(fēng)格。被后來美術(shù)史家稱為“花鳥畫之祖”。 唐代后期花鳥畫家還有陳庶、刁光胤、陳恪、白旻等，梅竹則有李約、蕭悅等。
動(dòng)物畫則以晚唐的韓滉為代表。張彥遠(yuǎn)評(píng)他的畫以“牛羊最佳”。他的現(xiàn)存作品《五牛圖》中五牛，各具形態(tài)，各賦個(gè)性。元代趙孟頫曾為此畫題跋，稱之為“稀世名筆”其代表作還有《田家風(fēng)俗圖》、《田家移居圖》、《堯民擊壤圖》、《醉學(xué)士》、《文苑圖》、《豐稔圖》等。韓滉弟子戴嵩，嵩之弟戴嶧亦善畫牛，當(dāng)時(shí)有“韓馬戴?！敝u(yù)。畫虎則有李漸。
水墨山水畫
在中唐以后出現(xiàn)以張璪、王墨為代表的一批山水畫家。比起王維，他們更重視墨法的巧變，如張璪的“破墨法”，就是中唐以后興起的一種水墨山水的新畫法，到晚唐更成為水墨山水畫的主流。張璪，又作張?jiān)?，他善畫水墨山水，尤精松石，工于破墨。傳說能雙手分別執(zhí)筆于絹上同時(shí)畫出生枝和枯枝，在同一畫幅里顯現(xiàn)榮枯不同的形象，因而引起人們的驚異。他作畫時(shí)重視靈感，保持激昂情緒，下筆時(shí)若流電激空，毫飛墨噴，具有感人的魅力，有神品之稱。王洽（784-804) 又稱王墨或王默，早年受筆法于鄭虔，后師項(xiàng)容，善畫山水松石雜樹，他不用筆，每當(dāng)酒酣，將墨倒在絹素上，以水沖潑，隨墨汁水漬的流動(dòng)而成山石云樹，有時(shí)也用手抹，用腳踩，有時(shí)甚至用頭發(fā)，號(hào)稱“潑墨”。盧稜伽，吳道子弟子，畫風(fēng)細(xì)致，能于咫尺之間，表現(xiàn)出山水遼闊，物象精備。
后期其他有名的山水畫家還有張志和、顧況、顧生、項(xiàng)信、王曇、齊暎、吳恬、鄭逾、張通、楊炎、項(xiàng)容、徐表仁、張洵、陳式等。
繪畫理論
1、閻立德（?一656）名讓，以字行，雍州萬年(今陜西西安)人，祖籍榆林盛樂(今內(nèi)蒙古和林格爾)。隋代宮廷書家閣毗之子。與父毗、弟立本，俱擅繪畫、工藝和建筑。高祖武德間任秦王府士曹參軍，尚衣奉御，為宮廷設(shè)計(jì)服飾、輿傘儀仗等物，太宗時(shí)升任將作少匠、將作大匠，負(fù)責(zé)興建宮室、陵墓等工程。曾主持修建翠微宮、玉華宮以及獻(xiàn)陵（高祖李淵墓）、昭陵（太宗李世民墓）等重大工程，深為太宗贊許和重用，官至工部尚書。卒后贈(zèng)吏部尚書、并州都督，是唐初政治集團(tuán)中重要成員之一。閻立德的繪畫吸取前代畫家鄭法士、張僧繇、楊子華、展子虔之長，藝術(shù)上與其弟閻立本齊名，作品題材大都與初唐政治有較為密切的關(guān)系。史載:貞觀三年(629)東蠻謝元深到長安朝覲,閻立德奉詔畫《王會(huì)圖》紀(jì)其事,立德應(yīng)命畫之，人物詭異，備得人情。以歌頌唐帝國的強(qiáng)大興盛和與遠(yuǎn)邊民族的友好關(guān)系。他還畫過《文成公主降番圖》，形象地記錄了貞觀十五年太宗命文成公主赴吐蕃與松贊干布聯(lián)姻這一重大歷史事件。
李嗣真《續(xù)畫品錄》評(píng)閻立德繪畫有“像人之妙，號(hào)為中興”。作品有《文成公主降番圖》、《玉華官圖》、《斗雞圖》、《封禪圖》、《釆芝太上像》、《右軍點(diǎn)翰圖》、《沈約湖雁詩意圖》、《掃象圖》等九件。分別著錄于《唐書·藝文志》、《宣和畫譜》和《云煙過眼錄》。可惜都沒有流傳下來。
2、閻立本（約601～673），閻立德之弟。幼承家學(xué)，工書法，擅畫人物、車馬、臺(tái)閣。后取法張僧繇、鄭法士、楊契丹、展子虔，而能“變古象今”他善于向前人學(xué)習(xí)，傳說他在官至荊州，見張僧繇畫，認(rèn)為“徒有虛名”；明日再往，認(rèn)為只是“近代佳手”；三往，嘆曰“名下定無虛士”，遂十日不離，寢臥其下。相傳他身為主爵郎中，應(yīng)詔畫異禽于波上。他“俯伏池左，研吮丹粉，顯視坐者，羞悵汗下，歸戒其子曰：‘若曹慎毋習(xí)’”，然性之所好，亦不能自罷。
他的繪畫，筆方圓勁雄渾，線條剛勁有力，色彩古雅沉著，筆觸較顧愷之細(xì)致，尤精肖像，長于刻劃性格。人物神態(tài)刻畫細(xì)致，神采如生，有“丹青神化”、“冠絕古今”之譽(yù)，其作品倍受當(dāng)世推重，被時(shí)人列為“神品”。曾為唐太宗畫《秦府十八學(xué)士》、《凌煙閣功臣二十四人圖》，為當(dāng)時(shí)稱譽(yù)。他的作品有有《步輦圖》、《古帝王圖》、《職貢圖》、《蕭翼賺蘭亭圖》、《魏征進(jìn)諫圖》、《十二真君像》、《王右軍真圖》等四十二件傳世。分別著錄于《歷代名畫記》和《宣和畫譜》。
閻立本除了擅長繪畫外，而且還頗有政治才干，在唐高祖武德年間即在秦王（李世民）府任庫直，太宗貞觀時(shí)任主爵郎中、刑部侍郎。高宗顯慶元年(656)閻立德歿，他由將作大將遷升為工部尚書，總章元年(668)擢升為右相，封博陵縣男。當(dāng)時(shí)姜恪以戰(zhàn)功擢任左相，因而時(shí)人有“左相宣威沙漠，右相馳譽(yù)丹青”之說。高宗咸亨元年（670）遷中書令。
《步輦圖》以唐太宗李世民將文成公主嫁給吐蕃王松贊干布這一重大事件為背景，表現(xiàn)了貞觀十五年(公元641年)，吐蕃使者祿東贊來唐迎親并受到唐太宗召見的場面，反映了漢藏兩族友好關(guān)系。該圖不設(shè)背景，結(jié)構(gòu)上自右向左，由緊密而漸趨疏朗、重點(diǎn)突出，節(jié)奏鮮明畫中包括唐太宗在內(nèi)共有13個(gè)人物。圖卷右半是在宮女簇?fù)硐伦诓捷傊械奶铺?，左?cè)三人前為典禮官，中為祿東贊，后為通譯者。在唐太宗的形象是全圖焦點(diǎn)。作者煞費(fèi)苦心地加以生動(dòng)細(xì)致的刻畫，畫中的唐太宗面目俊朗，目光深邃，神情莊重，充分展露出盛唐一代明君的風(fēng)范與威儀。作者為了更好地突現(xiàn)出太宗的至尊風(fēng)度，巧妙地運(yùn)用對(duì)比手法進(jìn)行襯托表現(xiàn)。一是以宮女們的嬌小、稚嫩，以她們或執(zhí)扇、或抬輦、或側(cè)或正、或趨或行的體態(tài)來映襯唐太宗的壯碩、深沉與凝定，是為反襯；二是以祿東贊的誠摯謙恭、持重有禮來襯托唐大宗的端肅平和、藹然可親之態(tài)，是為正襯。唐太宗雖然不在畫面的中心而偏于橫卷的前半部分，但作者在構(gòu)圖上巧妙的處理，使以唐太宗為主的人物群體實(shí)際上處于畫面視覺的中心，同時(shí)也以他為主構(gòu)成了畫面由內(nèi)向外輻射的組合關(guān)系。
《步輦圖》的表現(xiàn)技巧已相當(dāng)純熟。衣紋器物的勾勒墨線圓轉(zhuǎn)流暢中時(shí)帶堅(jiān)韌，暢而不滑，頓而不滯；主要人物的神情舉止栩栩如生，寫照之間更能曲傳神韻；圖像局部配以暈染，如人物所著靴筒的折皺等處，顯得極具立體感；全卷設(shè)色濃重淳凈，大面積紅綠色塊交錯(cuò)安排，富于韻律感和鮮明的視覺效果畫面人物線條流暢圓轉(zhuǎn)，五官塑造精致細(xì)膩，深得人物的個(gè)性氣質(zhì)。尤其是三個(gè)使臣穿著相貌都反映出濃郁的異域風(fēng)情。李嗣真在《續(xù)畫品錄》中評(píng)閻立本的畫說：“至若萬國來庭，奉涂山之玉帛；百蠻朝貢，接應(yīng)門之位序。折旋矩度，端簪奉笏之儀；魁詭譎怪，鼻飲頭飛之俗；盡該毫未，倍得人情。”決非虛譽(yù)。
《步輦圖》現(xiàn)藏北京故宮博物院此圖一說為宋摹本，但摹繪較精，仍不失原作之真。幅上有宋初章友直小篆書有關(guān)故事，還錄有唐李道志、李德裕“重裝背”時(shí)題記兩行。
《步輦圖》現(xiàn)藏北京故宮博物院
《古帝王圖》歷代帝王圖像作為一種鑒戒執(zhí)政者的宮廷壁畫，屬于極為重要的主題，為歷代宮廷所重視。從漢代以后，宮廷壁畫及卷軸畫的帝王圖已成為委婉地向統(tǒng)治者規(guī)諫的政治性作品，臣僚們利用它來推行政見，帝王也利用它來美化自己，表現(xiàn)自己能接受歷史經(jīng)驗(yàn)，是取賢棄惡的明主。
閻立本的《古帝王圖》描繪了漢代至隋代的十三個(gè)帝王，即漢昭帝、漢光武帝、魏文帝、吳大帝、蜀昭烈帝、晉武帝、陳文帝、陳廢帝、陳宣帝、陳后主、北周武帝、隋文帝、隋煬帝。每位帝王與男女侍從形成一組，人物或行或坐，帝王的上方書寫有廟號(hào)、姓名及在位年數(shù)，是中國肖像畫的經(jīng)典作品。作者對(duì)人物的描繪沒有停留在形似的層面上，更沒有將上列明主、暴君或庸君進(jìn)行臉譜化、漫畫式的處理，而是通過對(duì)眼神、嘴角及面部肌肉的微妙刻畫，表現(xiàn)他們的心理、氣質(zhì)和性格。為了突出主體人物，帝王同侍從在身材和用色上均形成鮮明的對(duì)照。這些帝王的服飾、儀仗、起居、侍從等都表現(xiàn)著這一統(tǒng)治階級(jí)的共同特征和氣勢(shì)。但在帝王各自的面貌與情態(tài)方面，則微妙地表現(xiàn)了這些不同時(shí)期，不同作為帝王的性格與特征。人物肖像圖與情節(jié)性繪畫不同，肖像畫只能通過人物的外貌特征來表現(xiàn)內(nèi)在本質(zhì)和品格，以達(dá)到作者的創(chuàng)作意圖。
《歷代帝王圖》描繪了13個(gè)帝王各具神態(tài)。閻立本力圖通過帝王的各種形象特征來表現(xiàn)其精神狀態(tài)，嘴部的表情，疏密軟硬的胡髭，眼睛的大、小、尖、圓，目光的上視、平視、低視，人物的坐立變化等動(dòng)態(tài)都是畫家依照繪畫主題和創(chuàng)作思想精心處理的。線條的粗細(xì)、輕重、堅(jiān)柔，運(yùn)用得體，精練準(zhǔn)確，生動(dòng)傳神，極富表現(xiàn)力，起到了深化主題的作用。如魏文帝曹丕目光敏銳逼人，雙唇緊閉。這些都是畫家利用人物瞬間表情勾畫出人物一生的境遇、才能與品格。當(dāng)然，也是畫家對(duì)每一位帝王的評(píng)價(jià)。
《古帝王圖》是我國唐代繪畫杰作，目前流傳的僅是后人臨本?，F(xiàn)藏美國波士頓博物館?！豆诺弁鯃D》在輾轉(zhuǎn)收藏中，原貌有所增損，如衣襟邊緣上的朱色紋飾，就是晚近的收藏者妄加涂飾的。
魏文帝曹丕（美國波士頓美術(shù)館藏）
3、尉遲乙僧 于闐國（今新疆和田）人，亦有吐火羅國人之說。生卒年不詳，主要活動(dòng)于唐代初期。乙僧是一位熱愛祖國、熱愛家鄉(xiāng)、增強(qiáng)民族團(tuán)結(jié)、促進(jìn)祖國統(tǒng)一的技藝較高的偉大畫家。藝術(shù)活動(dòng)在貞觀、景云間，年九十余尚健在。其父尉遲跋質(zhì)那，為于闐國著名畫家，善畫宗教故事、異族人物、飛禽走獸等；于隋代進(jìn)入中原地區(qū)，因畫藝超眾而聞名于時(shí)，到了唐代仍享譽(yù)畫壇，人稱大尉遲，稱尉遲乙僧為小尉遲。尉遲乙僧在繪畫藝術(shù)上受其父影響，20歲左右以其較高的畫藝，被推薦到唐朝都城長安，頗受重視。貞觀初年被授為宿衛(wèi)官，后又被襲封為郡公。高宗儀鳳二年(677)在長安寶光寺東菩提院畫《降魔變》等壁畫。長安二年(702)前后，在長安慈恩寺塔下南門畫《千缽文殊》、《功德人物》和《濕耳獅子》等壁畫，被譽(yù)為“精妙之狀，不可名焉”。神龍?jiān)?705)后，又在長安罔極寺（又名興唐寺）繪制過壁畫。翌年，其在長安的住宅建為奉恩寺，尉遲乙僧將于闐王族的供養(yǎng)像畫在寺內(nèi)。
尉遲乙僧善畫宗教故事、人物肖像、神話風(fēng)俗、花鳥走獸等，大都取材西域各民族人物及鳥獸形象。朱景玄評(píng)其畫曰“功德、人物、花鳥皆是外國之物象，非中華之威儀”。他善于處理復(fù)雜多變的畫面，構(gòu)圖布置宏偉奇異、匠意極險(xiǎn)，頗有奇處。 尉遲乙僧所畫人物，生動(dòng)傳神，身若出壁。畫《降魔變》，人物姿態(tài)，千怪萬狀，被稱為奇蹤。在表現(xiàn)手法上，他將西域和中亞藝術(shù)的表現(xiàn)形式，與中原地區(qū)傳統(tǒng)的繪畫技法相結(jié)合，使唐代的繪畫藝術(shù)得到了豐富和發(fā)展。其人物畫“小則用筆緊勁，如屈鐵盤絲；大則灑落有氣概”。又長于色彩暈染，沉著濃重，而具有立體感，被稱為凹凸畫法。唐人竇蒙評(píng)他：“澄思用筆，雖與中華道殊，然氣正跡高，可與顧（愷之）陸（探微）為友，”說明他在中國繪畫史上占有特殊地位。
尉遲乙僧的作品無真跡流傳，見于記載的有《降魔變》《花子缽曼殊》、《千手眼大悲》、《本國王及諸親族》、《彌勒佛像》、《佛鋪圖》、《佛從像》、《羅漢朝天王像》、《胡僧圖》、《外國佛從像》、《大悲像》、《明王像》、《外國人物像》、《番君圖》、《龜茲之女圖》、《天王像》等。其中《番君圖》卷，現(xiàn)藏比利時(shí)人斯托克萊處；《龜茲之女圖》卷，藏比利時(shí)人貝倫森處；《降魔變》藏美國華盛頓佛利爾美術(shù)館。另外，據(jù)朱景玄《唐朝名畫錄》記載，其兄尉遲甲僧亦善畫。
《降魔變》畫的是一個(gè)佛教故事，描繪釋迦牟尼得道前與魔王波旬作斗爭的情景。在段成武的《洛寺塔記》里，對(duì)尉僧乙僧這幅作品有這樣的描述：“四壁圖象及脫皮臼骨，匠意極險(xiǎn)，又變形三魔女，身若出壁。”很顯然，作者把畫面中的形象進(jìn)行了有意識(shí)的藝術(shù)夸張，把釋迦牟尼畫成了魏晉南北朝時(shí)期骨瘦如柴的苦行僧模樣。同時(shí)又以色彩的暈染強(qiáng)化和突出三女魔的立體感，產(chǎn)生了“身若出壁”的藝術(shù)效果。使觀者在正道與魔道，老朽與青春、骨瘦如柴與肉體豐滿的藝術(shù)對(duì)比中判斷現(xiàn)實(shí)生活的是是非非。尉遲乙僧以自己的色彩方式和凹凸畫法豐富了唐代繪畫“煥爛而求備”的內(nèi)涵。現(xiàn)藏美國佛瑞爾美術(shù)館。
《龜茲之女圖》卷，藏比利時(shí)人貝倫森處
4、吳道子（約685年～758；?～792）唐代畫家。陽翟（今河南禹縣）人。少時(shí)孤貧。初學(xué)書于張旭、賀知章，未成而罷，轉(zhuǎn)習(xí)繪畫，年未二十，嶄露頭角。曾在韋嗣立處當(dāng)小吏，做過克州瑕丘（今山東兗川）縣尉。浪跡洛陽時(shí)，玄宗李隆基聞其名，任以內(nèi)教博士，改名道玄。吳是“畫、塑兼工”，善于掌握“守其神，專其一”的藝術(shù)法則，擅畫道釋人物，亦善畫鳥獸、草木、臺(tái)閣，遠(yuǎn)師張僧繇，近學(xué)張孝師，筆跡磊落，勢(shì)狀雄峻。在長安、洛陽二地寺觀，作壁畫二百余間，“奇跡異狀，無一同者”；落筆時(shí)，或自臂起，或從足先，咸不失尺度。畫佛像圓光、屋宇柱梁，彎弓挺刃，皆一筆揮就，不用規(guī)矩。壁畫名作有景云寺《地獄變相圖》筆力勁怒，變狀陰怪兼工山水，描繪蜀道怪石崩灘，若可捫酌。相傳曾在大同殿畫嘉陵江三百余里山水，一蹴而就，荊浩評(píng)其山水謂“有筆無墨”。開元中與裴昱、張旭相遇于東洛（今洛陽），裴善舞劍，吳奮筆畫之，張疾書于壁，各逞其能，人謂“一日之中，獲睹三絕”。
吳道子早年行筆較細(xì)，風(fēng)格稠密，中年雄放，變?yōu)楠q勁。在用筆和線型的表現(xiàn)上改變了顧、陸以來巧密細(xì)潤作風(fēng)，吸收了漢以來民間繪畫夸張、自然的優(yōu)秀傳統(tǒng)，線條富有運(yùn)動(dòng)感，粗細(xì)互變，線型圓潤似“蒪菜條”，點(diǎn)劃之間，時(shí)見缺落，有筆不周而意周之妙。后人把他與張僧繇并稱“疏體”，以別于顧凱之、陸探微勁緊聯(lián)綿較為古拙的“密體”。所寫衣褶，有飄舉之勢(shì)，與曹仲達(dá)所作外國佛像，衣紋緊窄，分別有“吳帶當(dāng)風(fēng)，曹衣出水”之譽(yù)。喜用焦墨鉤線，略敷淡彩于墨痕中，足顯意態(tài)，又稱“吳裝”。吳道子繪畫，受到歷代名家好評(píng)：張彥遠(yuǎn)認(rèn)為“山水之變，始于吳，成于二季”，認(rèn)為吳道子畫“古今獨(dú)步，前不見顧、陸，后無來者”；蘇軾謂謂“畫至吳道子，古今之變，天下之能事畢矣?！毙稳萜湫泄P磊落大膽、自由豪邁風(fēng)格是“當(dāng)其下手風(fēng)雨快，筆所未到氣已吞”；北宋米芾評(píng)為“唐人以吳道子集大成而為格式”；元代湯垕在《畫鑒》、稱贊其用色方法 ：“其傅彩也，于焦墨痕中薄施微染，自然超出絹素，世謂之吳裝。”千余年來被奉為“畫圣”，民間畫工尊之為“祖師”。
其代表作有《天王送子圖》、《地獄變相圖》、《明皇受箓圖》、《十指鐘馗圖》，《孔雀明王像》、《托塔天王圖》、《大護(hù)法神像》等九十三件，分別著錄于《歷代名畫記》、《宣和畫譜》。
《天王送子圖》又名《釋迦降生圖》卷，是其人物畫中的杰作，該紙本長卷35.5×338.1厘米現(xiàn)藏日本大阪市立美術(shù)館，《釋迦降生圖》藏日本京都東福寺，皆為后人托名摹本。該圖描繪的是釋迦牟尼降生后，他的父親凈飯王抱他去拜見天神的情景。唐送子天王圖分二段，前段有兩位騎著瑞獸之神奔馳而來，天王雙手按膝，神態(tài)威嚴(yán)。隨臣侍女態(tài)度安詳，武將則欲撥劍以防不測(cè)。唐送子天王圖人物雖多，表情名異，一張一弛，很有節(jié)奏起伏。唐吳道子送子天王圖后段，為凈飯王抱著初生的釋迦，從姿勢(shì)看，凈飯王是小心翼翼的。王后緊跟其后，一神驚慌拜迎，其人物身份、心理、形態(tài)刻畫入微，很好地反映了人物之間的沖突和矛盾。
該畫對(duì)人物衣紋處理非常有特色：服飾如當(dāng)風(fēng)飄舞、富有動(dòng)感，被譽(yù)為“吳帶當(dāng)風(fēng)”，也體現(xiàn)了張彥遠(yuǎn)所說的畫中人物“虬須云鬢，數(shù)尺飛動(dòng)，毛根出肉，力健有余”；蘇軾對(duì)此有極高的評(píng)價(jià)，他說，“畫重于吳道子，而古今之變，天下之能事畢矣。道子畫人物，如燈取影，逆來順往，旁見側(cè)出，橫斜平直，各相柔除，得自然之?dāng)?shù)，不差毫末。出新意于法度之中，寄妙理于豪放之外，所謂游刃余地，運(yùn)斤成風(fēng)，蓋古今一人而已”。（《蘇東坡集·書吳道子畫后》
吳道子《天王送子圖》局部
《地獄變相圖》是吳道子所繪諸變相圖畫中最有名的一幅。“地獄變相”原為其師張孝師所創(chuàng)，吳道子用了同一題材，而進(jìn)行了自己的創(chuàng)造。他的地獄變相圖中并未描寫任何恐怖的事物，而是運(yùn)用夸張變形的手法，筆力飽含動(dòng)怒的情感態(tài)勢(shì)，使“變狀陰怪”的鬼神如真地從壁上躍下，讓觀者脊腋淌汗，毛發(fā)森立，懼罪修善。所畫眾多變相人物的怪情狀各不相同，或“虬須云鬢，數(shù)盡飛動(dòng)”，或“毛恨出肉，力健有余”，加上焦墨勾線，淡彩烘染，分制出新奇超群的“吳裝”，使人物造型骨分高下，肉見起陷，八面生意，富于立體感。因而產(chǎn)生了強(qiáng)烈的感染力，使觀者在情緒上受到震動(dòng)。中唐段成式在長安趙景公寺，曾看到吳道子所畫的這幅地獄變相，感到“筆力勁怒，變狀陰怪，睹之不覺毛聳”（《酉陽雜俎》）；北宋黃伯思曾見過吳道子的這幅地獄變相圖，認(rèn)為圖中雖“了無刀林沸鑊牛頭阿旁之像；而變狀陰慘，使觀者腋汗毛聳，不寒而栗，因之遷善遠(yuǎn)罪者眾矣”。據(jù)張彥遠(yuǎn)《歷代名畫記》記載，趙景公寺老僧說吳道子《地獄變相》畫成后，“都人咸觀，皆俱罪修善，兩市奢沽，魚肉不售?！币恍┩婪蚝蜐O夫觀此畫后都為之改業(yè)，怕因?yàn)闅⒑α松?，將來?huì)在地獄中受到報(bào)應(yīng)。朱景玄《唐朝名畫錄》也有類似的記載：“嘗聞景云寺老僧傳云，吳生畫此寺地獄變相時(shí)，京都屠沽漁罟之輩，見之而懼罪改業(yè)者往往有之?！笨梢姶水嬀薮蟮乃囆g(shù)感染力和震懾力。
吳道子《地獄變相圖》
5、李思訓(xùn)（653一718）字建，作建景，成紀(jì)（今甘肅天水）人。唐宗室，孝斌子。高宗李治朝(649一683)任江都令。武則天當(dāng)政，棄官潛匿。神龍?jiān)?705)出為宗正卿。玄宗開元初官左武衛(wèi)大將軍。世稱大李將軍，以區(qū)別其子昭道的小李將軍。工書法，尤擅畫青綠山水據(jù)《歷代名畫記》介紹，李思訓(xùn)“早以藝稱于當(dāng)時(shí)，一家五人（即李思訓(xùn)、弟思海、子昭道、侄林甫、侄孫李湊），并善丹青”。朱景玄《唐朝名畫錄》說他的青綠山水是“國朝山水第一，列神品”。這種青綠為質(zhì)、金碧為紋，極富裝飾性的山水畫，源出于隋代展子虔。李思訓(xùn)繼承并發(fā)展了六朝以來以色彩為主的表現(xiàn)形式。多以“勾勒成山”，用大青綠著色，并用螺青苦綠皴染。所畫樹葉，或用夾筆，或用石青綠填綴，形成“金碧輝映”一家之法。其筆力遒勁，格調(diào)細(xì)密。好寫湍獺潺湲，云霞縹緲之景，鳥獸草木，皆窮其態(tài)。明代董其昌推之為“北宗上之祖”。唐代張彥遠(yuǎn)說“山水之變，始于吳（道子），成于二李（思訓(xùn)、昭道）”。蘇軾曾作詩詠歌其《長江絕島圖》云：“山蒼蒼，水茫茫，大孤小孤江中央。崖崩路絕猿鳥去,惟有喬木攙天長?？椭酆翁巵恚胯柚辛髀曇謸P(yáng)。沙平風(fēng)軟望不到,孤山久與船低昂。峨峨兩煙鬟,曉鏡開新妝。舟中賈客莫漫狂，小姑前年嫁彭郎”（《李思訓(xùn)畫長江絕島圖》）。
畫跡有《山居四皓圖》、《江山漁樂圖》、《群峰茂林圖》等十七件，著錄于《宣和書譜》。存世作品有《江帆樓閣圖》。
《江帆樓閣圖》此卷立軸，絹本，青綠設(shè)色?？v101.9厘米，橫54.7厘米，現(xiàn)藏于臺(tái)北故宮博物院。畫面上長松秀嶺，翠竹掩映，山徑層迭，碧殿朱廊，江天闊渺，風(fēng)帆溯流，具唐衣冠者四人，游于江邊。筆法上，作者以細(xì)筆勾勒山石輪廓，亦有簡單斫筆，能夠?qū)⒋旨?xì)、轉(zhuǎn)折、頓挫的線條交替使用，挺勁優(yōu)美，富有變化，近粗遠(yuǎn)細(xì)，墨色近深遠(yuǎn)淡，熟練地表現(xiàn)出前后遠(yuǎn)近的空間透視，顯得構(gòu)圖通透，章法嚴(yán)謹(jǐn)。設(shè)色上，繼承了展子虔的傳統(tǒng)，仍著以青綠色，所謂“青綠為質(zhì)，金碧為紋”，“陽面涂金，陰面加藍(lán)”，形成“金碧輝映”一家之法。極富裝飾性。這在早期山水畫尚無完備皴法的情況下，以色的變化使用，很好地表現(xiàn)出山石的陰陽向背和質(zhì)感。在構(gòu)思上，藏巧于拙，用山之一角反襯出大江的浩瀚，用樹之掩映，寫出眾人心中的涼爽，聚萬千景色于一紙之上。作者融匯了山水丘壑和人物動(dòng)態(tài)，闡明唐代山水畫已著意于生活與自然之交織、輝映，一派明媚春光景象。構(gòu)圖上，樹、松用交疊取勢(shì)，蔥蘢青郁，和有勾無皴的山石，起伏均勻的水紋，精麗工致的屋宇，圖案形狀的夾葉，構(gòu)成十分和諧又生氣勃勃的畫面，從中還可以看出吸取域外繪畫的痕跡。
此畫今定為宋人摹本。但從題材內(nèi)容、表現(xiàn)技法方面看，都屬于李思訓(xùn)流派，是研究李派山水的一件重要作品。清人安岐?jiǎng)t認(rèn)為此畫“傅色古艷，筆墨超軼，雖千里希遠(yuǎn)不能辨其青綠朱墨，傳經(jīng)久遠(yuǎn)，深透絹背，有入木三分之妙，的系唐畫無疑，宜命為真跡”。
李思訓(xùn)《江帆樓閣圖軸》(宋人摹本)
