與比他大了19歲的達(dá)芬奇一樣，丟勒也是個(gè)博學(xué)多才的人。哲學(xué)、數(shù)學(xué)、機(jī)械、建筑學(xué)，甚至練金、占星、宗教，幾乎當(dāng)時(shí)所有的知識(shí)門(mén)類(lèi)他都有所涉獵，而且還都做出了貢獻(xiàn)。
在繪畫(huà)領(lǐng)域，他作品涉及之廣當(dāng)時(shí)也幾無(wú)出其右：油畫(huà)、水彩、木刻畫(huà)、銅版畫(huà)、壁畫(huà)；肖像、風(fēng)景、宗教畫(huà)、動(dòng)物、植物，幾乎一應(yīng)俱全。
都說(shuō)文藝復(fù)興是一個(gè)需要巨人，并且產(chǎn)生了巨人的時(shí)代。那毫無(wú)疑問(wèn)，丟勒就是那個(gè)時(shí)代的巨人之一。
不過(guò)與達(dá)芬奇留給后世的那個(gè)單純清晰的形象不同，丟勒所生活的環(huán)境更為復(fù)雜、藝術(shù)的貢獻(xiàn)更加難以歸類(lèi)、他所產(chǎn)生的魅力也更加博雜而迷人。
首先，作為一個(gè)受到尼德蘭藝術(shù)影響的“北方人”，他的作品天然帶著“凡 艾克式的自然主義傾向”。這從他早期纖毫畢現(xiàn)、神形兼?zhèn)涞摹兑安荨?、《兔子》等水彩?huà)中便可窺得一二。
雖然他自認(rèn)是意大利文藝復(fù)興的學(xué)生，又是它的傳教士。但與南方意大利人在繪畫(huà)中所表現(xiàn)出來(lái)的明朗、和諧與歡樂(lè)不同，他作品中的人物總是保持著某種深沉的自省狀態(tài)，也更多地保留著哥特遺風(fēng)。
對(duì)細(xì)節(jié)的癡迷與打磨、德意志式的固執(zhí)深沉與神秘狂想、和對(duì)意大利文藝復(fù)興新風(fēng)格新知識(shí)的不懈探究，構(gòu)成了他作品永恒的魅力。
更重要的是，作為文化英雄，丟勒不光用他的藝術(shù)為德國(guó)帶來(lái)了永久的榮光，還極大的地推動(dòng)了那個(gè)時(shí)代的進(jìn)步。
他的成名作，大型組雕板畫(huà)《啟示錄》，之于當(dāng)時(shí)的德國(guó)農(nóng)民大起義；他與他所敬仰的馬丁 路德雖從未謀面，但他的作品與那場(chǎng)影響深遠(yuǎn)的宗教改革之間的關(guān)系，都是非常值得探究的話(huà)題。
那么現(xiàn)在的問(wèn)題是，丟勒究竟是怎么產(chǎn)生的?
我們拋去德國(guó)的民族特質(zhì)，和文藝復(fù)興大環(huán)境的影響不論，究竟是他身上的哪種特質(zhì)才能支撐著他完成這樣的壯舉?
小藝今天就為大家聊聊：丟勒內(nèi)心的焦慮與不安。
第12回：?jiǎn)⑹句?/p>
油畫(huà)英雄志之丟勒
丟勒自畫(huà)像
Albrecht D rer（1471～1528年）
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I. Prelude Johann Sebastian Bach - Bach: Suites II, III, V Para Violoncello. M sica Cl sica
沉迷于黑暗
1494年夏天，在訂婚后不久，丟勒為他的未婚妻阿格妮絲畫(huà)了一幅素描。人們可能會(huì)預(yù)期，這位年僅二十三歲的青年，會(huì)把他的愛(ài)人畫(huà)成愛(ài)的源泉，慰藉或幸福。
我的阿格妮絲，細(xì)部，1494，Albertina Museu
然而，丟勒筆下的阿格妮絲，卻是焦慮的內(nèi)曲線(xiàn)擰成的一個(gè)結(jié)。她看起來(lái)孤獨(dú)而出神，她眼瞼沉重，眼睛下的曲線(xiàn)甚至給人這樣的想法：她之前一直在哭泣。
丟勒為母親畫(huà)的素描
畫(huà)下這張畫(huà)后的第二年，他的母親便因病去世
在丟勒所處的那個(gè)時(shí)代，典型的肖像畫(huà)是總是擺出一股尊敬的模樣，它意圖再現(xiàn)被展示的人的值得仿效的美德。而丟勒則相反，他經(jīng)常試圖捕捉他描繪的人的特質(zhì)和心理特征。比如他為母親所畫(huà)的這幅令人難忘的素描：寥寥幾筆，一個(gè)飽經(jīng)憂(yōu)患的老人的桑榆晚景，就么直楞楞地杵在那里，令人不忍直視。
啟示錄組畫(huà)之：七盞明燈 每一盞明燈上的紋飾都不一樣
而從繪畫(huà)的理念上來(lái)說(shuō)，與南方意大利人沉迷于尋找理想中的美不同，自年輕時(shí)起，丟勒便沉迷于對(duì)黑暗而不安的情感的細(xì)察，并常常因此而陷入神秘的夢(mèng)境與幻想之中。這種神秘，因丟勒對(duì)細(xì)節(jié)的癡迷與打磨，而顯得更加的耐人尋味。
啟示錄組畫(huà)之：四騎士
這種傾向在給丟勒帶來(lái)極大聲譽(yù)、也是他的成名作 十五幅組雕版畫(huà) 《啟示錄》中，表現(xiàn)尤為明顯。
就以這幅在當(dāng)時(shí)流傳廣泛的《四騎士》來(lái)說(shuō)，死亡、饑餓、瘟疫和戰(zhàn)爭(zhēng)（從左至右）都以具象的騎士出場(chǎng)，他們隨意踐踏地上的平民，人們面色驚恐，倉(cāng)皇奔逃。畫(huà)面上方還有天使振翅盤(pán)旋，預(yù)示著大事即將來(lái)臨。
憂(yōu)郁1 版畫(huà)
而在他另一幅著名版畫(huà)《憂(yōu)郁1》中，多面體、圓球、天平、鐘、刨子、缺口的劍、沙漏計(jì)時(shí)器、入睡的狗、板上的數(shù)字魔方、以及用石筆在書(shū)寫(xiě)的那個(gè)神話(huà)人物丘比特，更是營(yíng)造出一種撲溯迷離的象征意味，直到現(xiàn)在人們?nèi)匀粸橹娬f(shuō)紛紜。
丟勒19歲時(shí)為父親畫(huà)的肖像
丟勒內(nèi)心總是氤氳著這股對(duì)生命的自省、焦慮與緊張感，與他的個(gè)性和家庭有關(guān)，當(dāng)然也與德國(guó)15世紀(jì)末復(fù)雜而混亂的環(huán)境有關(guān)。與藝術(shù)家在意大利開(kāi)始獲得榮光不同，作為一個(gè)金銀匠的兒子，年少的丟勒在當(dāng)時(shí)四分五裂的德國(guó)所感受到的，恐怕只有低賤、貧窮與彷徨。
萬(wàn)名基督徒的殉教 1508年
而他眾多兄弟的夭折（他父母生下了十七個(gè)，但只活下來(lái)三個(gè)），也讓他過(guò)早的見(jiàn)識(shí)了死亡。這種死亡，在當(dāng)時(shí)饑荒、瘟疫、戰(zhàn)爭(zhēng)與宗教腐敗橫行的德國(guó)，很容易讓人把它與某種宗教上的原罪聯(lián)系起來(lái)。
懺悔（左） 魔鬼與騎士（右） 版畫(huà)
在當(dāng)時(shí)混亂而絕望的環(huán)境中，用以排遣消除這種罪惡感的方式無(wú)非三條：一是抑制肉體（的欲望），這對(duì)我們來(lái)說(shuō)聽(tīng)起來(lái)病態(tài)，但禁欲是當(dāng)時(shí)宗教實(shí)踐再正常不過(guò)的一部分；二是把自己投入上帝的仁慈，或者像馬丁 路德那樣站起來(lái)反抗；而第三條，則是不讓自己停下來(lái)，無(wú)休無(wú)止的工作。
丟勒版畫(huà)
毫無(wú)疑問(wèn)，丟勒更多的選擇了第三種。在他看來(lái)，工作是禱告的一種形式，而藝術(shù)則是贊圣的一種形式。丟勒曾經(jīng)如是寫(xiě)道：“[繪畫(huà)]是有用的因?yàn)樯系垡虼硕玫阶鸪?。”但如果你停下?lái)的話(huà)，你就會(huì)迷失你的道路并墮入迷誤，就像《憂(yōu)郁1》中頹廢的天使那樣。
書(shū)房中的圣杰羅姆 版畫(huà)
這從那些丟勒所敬仰，在他筆下顯得安詳?shù)娜司涂梢钥吹贸鰜?lái)，他們幾乎都是這樣表現(xiàn)的：他們?cè)谒麄兊臅?shū)房中，在他們的桌前工作，沉思并學(xué)習(xí)著?！稌?shū)房中的圣杰羅姆》，這位圣人，沐浴在通過(guò)他的房間的巨窗投入的和光中，注意到死亡卻不恐懼，把所有的注意力集中在他的寫(xiě)作上。
這是一幅關(guān)于人類(lèi)的善和人類(lèi)的幸福的圖像，也是丟勒在自己的生活中追求并仿效的理想狀態(tài)。
為藝術(shù)而工作
在這里，我們可以做一個(gè)大膽的假設(shè)：假如不是生活在文藝復(fù)興時(shí)期，丟勒會(huì)成為什么樣子?坦白講，小藝認(rèn)為他極有可能陷入非理性的癲狂之中，就如小藝打算明天與大家講的另一位英雄博斯那樣。
失樂(lè)園局部 博斯 尼德蘭畫(huà)家
當(dāng)然，以他的敏感與早熟，還有另一種可能：那就是與拉斐爾一樣，他也將走向早夭的命運(yùn)。
醫(yī)生中的耶穌 丟勒
當(dāng)然，這只是一種揣測(cè)。但文藝復(fù)興的理性精神，無(wú)疑很好地中和了他那種幾近“病態(tài)”的敏感和深沉的自省意識(shí)，而那些南方大師們繪畫(huà)中所蘊(yùn)含的令人驚奇和激動(dòng)的新知識(shí)與新秘密，也提供了足夠的空間，讓他來(lái)進(jìn)行打磨與研究。
醫(yī)生中的耶穌局部
在這當(dāng)中，最好的例證，莫過(guò)于丟勒對(duì)手的研究與癡迷。以這幅他“五天畫(huà)完了的畫(huà)”為例，我們發(fā)現(xiàn)整個(gè)作品幾乎就是一個(gè)手型姿勢(shì)和臉部表情的研究報(bào)告，至于構(gòu)圖思想什么的，基本都被他放在了第二位。
手姿素描
工作中的丟勒是如此的入迷，他對(duì)細(xì)節(jié)的勾勒是如此的耐心，聽(tīng)說(shuō)他甚至專(zhuān)門(mén)為此在意大利北部學(xué)習(xí)了手語(yǔ)。
《漢斯 塔爾齊的畫(huà)像》，1499年
而在許多油畫(huà)作品中，丟勒的手也永遠(yuǎn)那么“不安分”，它們形狀各異，擺弄著優(yōu)美的似乎具有某種象征意味的姿態(tài)，它們又時(shí)常拿著一些具有代表意義的小物件。
馬克西米利安皇帝的畫(huà)像 1519年
丟勒對(duì)于手的弧形線(xiàn)條的執(zhí)著表面上還帶來(lái)了有趣的畫(huà)面風(fēng)格差異，他畫(huà)的手似乎一直帶有德國(guó)式的固執(zhí)線(xiàn)條，而當(dāng)他再將面部以文藝復(fù)興式的平滑手法作出處理時(shí)，“手”的圖像性在其中就變得更為跳躍。
祈禱之手
而他的這種入迷也不知迷倒了多少當(dāng)時(shí)、以及后來(lái)的人。其中許多作品，比如這幅《祈禱之手》，甚至被人專(zhuān)門(mén)編排出了一個(gè)“知音體”的小故事（祈禱之手的故事，可自行百度）。更有意思的是，這個(gè)故事流傳到中國(guó)之后，居然被許多人信以為真。
因藝術(shù)而不朽
丟勒的這種努力與同時(shí)代其他畫(huà)家不同，他不是為取悅君王和其他苛刻的主顧而進(jìn)行，而是一種自主選擇的努力。毫無(wú)疑問(wèn)，丟勒應(yīng)該是西方繪畫(huà)史中這么干，而且對(duì)藝術(shù)家身份崛醒得如此徹底的第一人。
提香13歲時(shí)的自畫(huà)像
這當(dāng)然與他以版畫(huà)成名有關(guān)，作為一種全新的媒介，它不再那么受制于傳統(tǒng)。甚至在處理圣經(jīng)的主題時(shí)，他在探究上也顯相對(duì)自由。但從別一個(gè)角度來(lái)說(shuō)，從他那些頗為“自戀”的自畫(huà)像中我們也大膽地可以推測(cè)，他應(yīng)該清晰地意識(shí)到了：藝術(shù)可以讓他不朽。
丟勒22歲時(shí)的自畫(huà)像 也是他的相親照
丟勒這種自覺(jué)的歷史參與感，除了是對(duì)文藝復(fù)興“對(duì)人性和獨(dú)立人格的尊重、對(duì)藝術(shù)的褒揚(yáng)”這一主題的呼應(yīng)，其實(shí)也是他個(gè)人內(nèi)心深處那種無(wú)時(shí)不在的焦慮感的一種延伸。
1500年的自畫(huà)像
首先，從藝術(shù)探索的角度來(lái)看，與其說(shuō)丟勒的自畫(huà)像是出于虛榮心，總是以上帝自許，倒不如說(shuō)是他對(duì)自己冷靜的解剖，以及他渴望戰(zhàn)勝那種焦慮的宣言。
1498年的自畫(huà)像
在這幅他27歲的自畫(huà)像中，除了表面上的自我褒揚(yáng)，我們發(fā)現(xiàn)它其實(shí)與快樂(lè)和愉悅無(wú)涉：從他側(cè)眼看著我們?nèi)岷偷难凵瘛n(yōu)傷的神情、和有點(diǎn)夸張的自尊自信中，我們總能隱隱地感受到他隱藏著的深深的憂(yōu)慮、思考、判斷和反省。也流露出德意志這個(gè)民族天然的哲學(xué)性，以及對(duì)人本身的復(fù)雜和更深層次的解讀。
四使徒 1526年
丟勒自畫(huà)像作品中的冷靜，反省和思考同樣也被他注入到了其他肖像作品中，他們幾乎無(wú)一例外都有著同樣的冷峻和深沉。
四使徒局部
和佛羅倫薩傳統(tǒng)不同，這些肖像背景都是純色暗淡的，和達(dá)芬奇希望能在肖像畫(huà)背后引發(fā)另外一種環(huán)境不同，丟勒希望觀眾把所有的注意力都集中在肖像本人身上。
四使徒局部 頭部有修改的痕跡
他試圖通過(guò)他的神態(tài)，姿勢(shì)，眼光，手勢(shì)等去理解他是誰(shuí)？做什么？思考什么？抑或是反映出了觀察者的態(tài)度。
圖解女人體 1528年，22 16厘米
當(dāng)然，除了用繪畫(huà)來(lái)對(duì)抗那種內(nèi)心的焦慮與不安，丟勒并非沒(méi)有建立起一種“理想美的理論”的自覺(jué)。對(duì)意大利文化的認(rèn)識(shí)加上自己的研究，他一生完成了幾部理論著作：關(guān)于幾何學(xué)的《量度四書(shū)》、關(guān)于建筑學(xué)的《筑城術(shù)原理》以及《人體比例四書(shū)》等。
玫瑰花環(huán)節(jié)的源起
他關(guān)于理想美的理論是一種建立在多樣基礎(chǔ)上的相對(duì)美，相信有一些規(guī)律支配著美，但卻很難為此確立具體的標(biāo)準(zhǔn)。1512年，他寫(xiě)下三個(gè)美的法則是：實(shí)用、稱(chēng)心、和中庸之道。
圣尤斯塔斯 蝕版畫(huà)
事實(shí)上，他在認(rèn)同了意大利文藝復(fù)興所提出的關(guān)于理想美概念的同時(shí)，又在為德國(guó)民族的辯護(hù)過(guò)程中，把它當(dāng)成了與意大利分庭抗禮的思想武器。這導(dǎo)致了它迷人的博雜，但也讓它的面目變得有些模糊不清。
荷爾拜因自畫(huà)像 （1542-1543） 丟勒藝術(shù)的繼承者
這種模糊對(duì)丟勒個(gè)人有益的，就亦如他的不安與焦慮。但對(duì)德意志來(lái)說(shuō)卻并非幸事，最直接的后果就是，從丟勒的崛起到他遺產(chǎn)的繼承者荷爾拜因，不過(guò)短短數(shù)十年，僅僅兩代人過(guò)后，德國(guó)的繪畫(huà)便衰退到了令人無(wú)法直視的地步。
并且，再也沒(méi)有出現(xiàn)過(guò)能與丟勒相比肩的偉大人物。
如何理解德國(guó)最偉大的藝術(shù)家丟勒?暢讀2016-08-26 09:33:23今天小藝為大家繼續(xù)講述油畫(huà)英雄志，今天的主角是德國(guó)古往今來(lái)最偉大（沒(méi)有之一）的藝術(shù)家 丟勒。
與比他大了19歲的達(dá)芬奇一樣，丟勒也是個(gè)博學(xué)多才的人。哲學(xué)、數(shù)學(xué)、機(jī)械、建筑學(xué)，甚至練金、占星、宗教，幾乎當(dāng)時(shí)所有的知識(shí)門(mén)類(lèi)他都有所涉獵，而且還都做出了貢獻(xiàn)。
在繪畫(huà)領(lǐng)域，他作品涉及之廣當(dāng)時(shí)也幾無(wú)出其右：油畫(huà)、水彩、木刻畫(huà)、銅版畫(huà)、壁畫(huà)；肖像、風(fēng)景、宗教畫(huà)、動(dòng)物、植物，幾乎一應(yīng)俱全。
都說(shuō)文藝復(fù)興是一個(gè)需要巨人，并且產(chǎn)生了巨人的時(shí)代。那毫無(wú)疑問(wèn)，丟勒就是那個(gè)時(shí)代的巨人之一。
不過(guò)與達(dá)芬奇留給后世的那個(gè)單純清晰的形象不同，丟勒所生活的環(huán)境更為復(fù)雜、藝術(shù)的貢獻(xiàn)更加難以歸類(lèi)、他所產(chǎn)生的魅力也更加博雜而迷人。
首先，作為一個(gè)受到尼德蘭藝術(shù)影響的“北方人”，他的作品天然帶著“凡 艾克式的自然主義傾向”。這從他早期纖毫畢現(xiàn)、神形兼?zhèn)涞摹兑安荨贰ⅰ锻米印返人十?huà)中便可窺得一二。
雖然他自認(rèn)是意大利文藝復(fù)興的學(xué)生，又是它的傳教士。但與南方意大利人在繪畫(huà)中所表現(xiàn)出來(lái)的明朗、和諧與歡樂(lè)不同，他作品中的人物總是保持著某種深沉的自省狀態(tài)，也更多地保留著哥特遺風(fēng)。
對(duì)細(xì)節(jié)的癡迷與打磨、德意志式的固執(zhí)深沉與神秘狂想、和對(duì)意大利文藝復(fù)興新風(fēng)格新知識(shí)的不懈探究，構(gòu)成了他作品永恒的魅力。
更重要的是，作為文化英雄，丟勒不光用他的藝術(shù)為德國(guó)帶來(lái)了永久的榮光，還極大的地推動(dòng)了那個(gè)時(shí)代的進(jìn)步。
他的成名作，大型組雕板畫(huà)《啟示錄》，之于當(dāng)時(shí)的德國(guó)農(nóng)民大起義；他與他所敬仰的馬丁 路德雖從未謀面，但他的作品與那場(chǎng)影響深遠(yuǎn)的宗教改革之間的關(guān)系，都是非常值得探究的話(huà)題。
那么現(xiàn)在的問(wèn)題是，丟勒究竟是怎么產(chǎn)生的?
我們拋去德國(guó)的民族特質(zhì)，和文藝復(fù)興大環(huán)境的影響不論，究竟是他身上的哪種特質(zhì)才能支撐著他完成這樣的壯舉?
小藝今天就為大家聊聊：丟勒內(nèi)心的焦慮與不安。
第12回：?jiǎn)⑹句?/p>
油畫(huà)英雄志之丟勒
丟勒自畫(huà)像
Albrecht D rer（1471～1528年）
當(dāng)前瀏覽器不支持播放音樂(lè)或語(yǔ)音，請(qǐng)?jiān)谖⑿呕蚱渌麨g覽器中播放
I. Prelude Johann Sebastian Bach - Bach: Suites II, III, V Para Violoncello. M sica Cl sica
沉迷于黑暗
1494年夏天，在訂婚后不久，丟勒為他的未婚妻阿格妮絲畫(huà)了一幅素描。人們可能會(huì)預(yù)期，這位年僅二十三歲的青年，會(huì)把他的愛(ài)人畫(huà)成愛(ài)的源泉，慰藉或幸福。
我的阿格妮絲，細(xì)部，1494，Albertina Museu
然而，丟勒筆下的阿格妮絲，卻是焦慮的內(nèi)曲線(xiàn)擰成的一個(gè)結(jié)。她看起來(lái)孤獨(dú)而出神，她眼瞼沉重，眼睛下的曲線(xiàn)甚至給人這樣的想法：她之前一直在哭泣。
丟勒為母親畫(huà)的素描
畫(huà)下這張畫(huà)后的第二年，他的母親便因病去世
在丟勒所處的那個(gè)時(shí)代，典型的肖像畫(huà)是總是擺出一股尊敬的模樣，它意圖再現(xiàn)被展示的人的值得仿效的美德。而丟勒則相反，他經(jīng)常試圖捕捉他描繪的人的特質(zhì)和心理特征。比如他為母親所畫(huà)的這幅令人難忘的素描：寥寥幾筆，一個(gè)飽經(jīng)憂(yōu)患的老人的桑榆晚景，就么直楞楞地杵在那里，令人不忍直視。
啟示錄組畫(huà)之：七盞明燈 每一盞明燈上的紋飾都不一樣
而從繪畫(huà)的理念上來(lái)說(shuō)，與南方意大利人沉迷于尋找理想中的美不同，自年輕時(shí)起，丟勒便沉迷于對(duì)黑暗而不安的情感的細(xì)察，并常常因此而陷入神秘的夢(mèng)境與幻想之中。這種神秘，因丟勒對(duì)細(xì)節(jié)的癡迷與打磨，而顯得更加的耐人尋味。
啟示錄組畫(huà)之：四騎士
這種傾向在給丟勒帶來(lái)極大聲譽(yù)、也是他的成名作 十五幅組雕版畫(huà) 《啟示錄》中，表現(xiàn)尤為明顯。
就以這幅在當(dāng)時(shí)流傳廣泛的《四騎士》來(lái)說(shuō)，死亡、饑餓、瘟疫和戰(zhàn)爭(zhēng)（從左至右）都以具象的騎士出場(chǎng)，他們隨意踐踏地上的平民，人們面色驚恐，倉(cāng)皇奔逃。畫(huà)面上方還有天使振翅盤(pán)旋，預(yù)示著大事即將來(lái)臨。
憂(yōu)郁1 版畫(huà)
而在他另一幅著名版畫(huà)《憂(yōu)郁1》中，多面體、圓球、天平、鐘、刨子、缺口的劍、沙漏計(jì)時(shí)器、入睡的狗、板上的數(shù)字魔方、以及用石筆在書(shū)寫(xiě)的那個(gè)神話(huà)人物丘比特，更是營(yíng)造出一種撲溯迷離的象征意味，直到現(xiàn)在人們?nèi)匀粸橹娬f(shuō)紛紜。
丟勒19歲時(shí)為父親畫(huà)的肖像
丟勒內(nèi)心總是氤氳著這股對(duì)生命的自省、焦慮與緊張感，與他的個(gè)性和家庭有關(guān)，當(dāng)然也與德國(guó)15世紀(jì)末復(fù)雜而混亂的環(huán)境有關(guān)。與藝術(shù)家在意大利開(kāi)始獲得榮光不同，作為一個(gè)金銀匠的兒子，年少的丟勒在當(dāng)時(shí)四分五裂的德國(guó)所感受到的，恐怕只有低賤、貧窮與彷徨。
萬(wàn)名基督徒的殉教 1508年
而他眾多兄弟的夭折（他父母生下了十七個(gè)，但只活下來(lái)三個(gè)），也讓他過(guò)早的見(jiàn)識(shí)了死亡。這種死亡，在當(dāng)時(shí)饑荒、瘟疫、戰(zhàn)爭(zhēng)與宗教腐敗橫行的德國(guó)，很容易讓人把它與某種宗教上的原罪聯(lián)系起來(lái)。
懺悔（左） 魔鬼與騎士（右） 版畫(huà)
在當(dāng)時(shí)混亂而絕望的環(huán)境中，用以排遣消除這種罪惡感的方式無(wú)非三條：一是抑制肉體（的欲望），這對(duì)我們來(lái)說(shuō)聽(tīng)起來(lái)病態(tài)，但禁欲是當(dāng)時(shí)宗教實(shí)踐再正常不過(guò)的一部分；二是把自己投入上帝的仁慈，或者像馬丁 路德那樣站起來(lái)反抗；而第三條，則是不讓自己停下來(lái)，無(wú)休無(wú)止的工作。
丟勒版畫(huà)
毫無(wú)疑問(wèn)，丟勒更多的選擇了第三種。在他看來(lái)，工作是禱告的一種形式，而藝術(shù)則是贊圣的一種形式。丟勒曾經(jīng)如是寫(xiě)道：“[繪畫(huà)]是有用的因?yàn)樯系垡虼硕玫阶鸪?。”但如果你停下?lái)的話(huà)，你就會(huì)迷失你的道路并墮入迷誤，就像《憂(yōu)郁1》中頹廢的天使那樣。
書(shū)房中的圣杰羅姆 版畫(huà)
這從那些丟勒所敬仰，在他筆下顯得安詳?shù)娜司涂梢钥吹贸鰜?lái)，他們幾乎都是這樣表現(xiàn)的：他們?cè)谒麄兊臅?shū)房中，在他們的桌前工作，沉思并學(xué)習(xí)著。《書(shū)房中的圣杰羅姆》，這位圣人，沐浴在通過(guò)他的房間的巨窗投入的和光中，注意到死亡卻不恐懼，把所有的注意力集中在他的寫(xiě)作上。
這是一幅關(guān)于人類(lèi)的善和人類(lèi)的幸福的圖像，也是丟勒在自己的生活中追求并仿效的理想狀態(tài)。
為藝術(shù)而工作
在這里，我們可以做一個(gè)大膽的假設(shè)：假如不是生活在文藝復(fù)興時(shí)期，丟勒會(huì)成為什么樣子?坦白講，小藝認(rèn)為他極有可能陷入非理性的癲狂之中，就如小藝打算明天與大家講的另一位英雄博斯那樣。
失樂(lè)園局部 博斯 尼德蘭畫(huà)家
當(dāng)然，以他的敏感與早熟，還有另一種可能：那就是與拉斐爾一樣，他也將走向早夭的命運(yùn)。
醫(yī)生中的耶穌 丟勒
當(dāng)然，這只是一種揣測(cè)。但文藝復(fù)興的理性精神，無(wú)疑很好地中和了他那種幾近“病態(tài)”的敏感和深沉的自省意識(shí)，而那些南方大師們繪畫(huà)中所蘊(yùn)含的令人驚奇和激動(dòng)的新知識(shí)與新秘密，也提供了足夠的空間，讓他來(lái)進(jìn)行打磨與研究。
醫(yī)生中的耶穌局部
在這當(dāng)中，最好的例證，莫過(guò)于丟勒對(duì)手的研究與癡迷。以這幅他“五天畫(huà)完了的畫(huà)”為例，我們發(fā)現(xiàn)整個(gè)作品幾乎就是一個(gè)手型姿勢(shì)和臉部表情的研究報(bào)告，至于構(gòu)圖思想什么的，基本都被他放在了第二位。
手姿素描
工作中的丟勒是如此的入迷，他對(duì)細(xì)節(jié)的勾勒是如此的耐心，聽(tīng)說(shuō)他甚至專(zhuān)門(mén)為此在意大利北部學(xué)習(xí)了手語(yǔ)。
《漢斯 塔爾齊的畫(huà)像》，1499年
而在許多油畫(huà)作品中，丟勒的手也永遠(yuǎn)那么“不安分”，它們形狀各異，擺弄著優(yōu)美的似乎具有某種象征意味的姿態(tài)，它們又時(shí)常拿著一些具有代表意義的小物件。
馬克西米利安皇帝的畫(huà)像 1519年
丟勒對(duì)于手的弧形線(xiàn)條的執(zhí)著表面上還帶來(lái)了有趣的畫(huà)面風(fēng)格差異，他畫(huà)的手似乎一直帶有德國(guó)式的固執(zhí)線(xiàn)條，而當(dāng)他再將面部以文藝復(fù)興式的平滑手法作出處理時(shí)，“手”的圖像性在其中就變得更為跳躍。
祈禱之手
而他的這種入迷也不知迷倒了多少當(dāng)時(shí)、以及后來(lái)的人。其中許多作品，比如這幅《祈禱之手》，甚至被人專(zhuān)門(mén)編排出了一個(gè)“知音體”的小故事（祈禱之手的故事，可自行百度）。更有意思的是，這個(gè)故事流傳到中國(guó)之后，居然被許多人信以為真。
因藝術(shù)而不朽
丟勒的這種努力與同時(shí)代其他畫(huà)家不同，他不是為取悅君王和其他苛刻的主顧而進(jìn)行，而是一種自主選擇的努力。毫無(wú)疑問(wèn)，丟勒應(yīng)該是西方繪畫(huà)史中這么干，而且對(duì)藝術(shù)家身份崛醒得如此徹底的第一人。
提香13歲時(shí)的自畫(huà)像
這當(dāng)然與他以版畫(huà)成名有關(guān)，作為一種全新的媒介，它不再那么受制于傳統(tǒng)。甚至在處理圣經(jīng)的主題時(shí)，他在探究上也顯相對(duì)自由。但從別一個(gè)角度來(lái)說(shuō)，從他那些頗為“自戀”的自畫(huà)像中我們也大膽地可以推測(cè)，他應(yīng)該清晰地意識(shí)到了：藝術(shù)可以讓他不朽。
丟勒22歲時(shí)的自畫(huà)像 也是他的相親照
丟勒這種自覺(jué)的歷史參與感，除了是對(duì)文藝復(fù)興“對(duì)人性和獨(dú)立人格的尊重、對(duì)藝術(shù)的褒揚(yáng)”這一主題的呼應(yīng)，其實(shí)也是他個(gè)人內(nèi)心深處那種無(wú)時(shí)不在的焦慮感的一種延伸。
1500年的自畫(huà)像
首先，從藝術(shù)探索的角度來(lái)看，與其說(shuō)丟勒的自畫(huà)像是出于虛榮心，總是以上帝自許，倒不如說(shuō)是他對(duì)自己冷靜的解剖，以及他渴望戰(zhàn)勝那種焦慮的宣言。
1498年的自畫(huà)像
在這幅他27歲的自畫(huà)像中，除了表面上的自我褒揚(yáng)，我們發(fā)現(xiàn)它其實(shí)與快樂(lè)和愉悅無(wú)涉：從他側(cè)眼看著我們?nèi)岷偷难凵瘛n(yōu)傷的神情、和有點(diǎn)夸張的自尊自信中，我們總能隱隱地感受到他隱藏著的深深的憂(yōu)慮、思考、判斷和反省。也流露出德意志這個(gè)民族天然的哲學(xué)性，以及對(duì)人本身的復(fù)雜和更深層次的解讀。
四使徒 1526年
丟勒自畫(huà)像作品中的冷靜，反省和思考同樣也被他注入到了其他肖像作品中，他們幾乎無(wú)一例外都有著同樣的冷峻和深沉。
四使徒局部
和佛羅倫薩傳統(tǒng)不同，這些肖像背景都是純色暗淡的，和達(dá)芬奇希望能在肖像畫(huà)背后引發(fā)另外一種環(huán)境不同，丟勒希望觀眾把所有的注意力都集中在肖像本人身上。
四使徒局部 頭部有修改的痕跡
他試圖通過(guò)他的神態(tài)，姿勢(shì)，眼光，手勢(shì)等去理解他是誰(shuí)？做什么？思考什么？抑或是反映出了觀察者的態(tài)度。
圖解女人體 1528年，22 16厘米
當(dāng)然，除了用繪畫(huà)來(lái)對(duì)抗那種內(nèi)心的焦慮與不安，丟勒并非沒(méi)有建立起一種“理想美的理論”的自覺(jué)。對(duì)意大利文化的認(rèn)識(shí)加上自己的研究，他一生完成了幾部理論著作：關(guān)于幾何學(xué)的《量度四書(shū)》、關(guān)于建筑學(xué)的《筑城術(shù)原理》以及《人體比例四書(shū)》等。
玫瑰花環(huán)節(jié)的源起
他關(guān)于理想美的理論是一種建立在多樣基礎(chǔ)上的相對(duì)美，相信有一些規(guī)律支配著美，但卻很難為此確立具體的標(biāo)準(zhǔn)。1512年，他寫(xiě)下三個(gè)美的法則是：實(shí)用、稱(chēng)心、和中庸之道。
圣尤斯塔斯 蝕版畫(huà)
事實(shí)上，他在認(rèn)同了意大利文藝復(fù)興所提出的關(guān)于理想美概念的同時(shí)，又在為德國(guó)民族的辯護(hù)過(guò)程中，把它當(dāng)成了與意大利分庭抗禮的思想武器。這導(dǎo)致了它迷人的博雜，但也讓它的面目變得有些模糊不清。
荷爾拜因自畫(huà)像 （1542-1543） 丟勒藝術(shù)的繼承者
這種模糊對(duì)丟勒個(gè)人有益的，就亦如他的不安與焦慮。但對(duì)德意志來(lái)說(shuō)卻并非幸事，最直接的后果就是，從丟勒的崛起到他遺產(chǎn)的繼承者荷爾拜因，不過(guò)短短數(shù)十年，僅僅兩代人過(guò)后，德國(guó)的繪畫(huà)便衰退到了令人無(wú)法直視的地步。
并且，再也沒(méi)有出現(xiàn)過(guò)能與丟勒相比肩的偉大人物。
德國(guó)偉大畫(huà)家丟勒新浪2016-09-15 13:43:05今天小藝為大家繼續(xù)講述油畫(huà)英雄志，今天的主角是德國(guó)古往今來(lái)最偉大（沒(méi)有之一）的藝術(shù)家 丟勒。
與比他大了19歲的達(dá)芬奇一樣，丟勒也是個(gè)博學(xué)多才的人。哲學(xué)、數(shù)學(xué)、機(jī)械、建筑學(xué)，甚至練金、占星、宗教，幾乎當(dāng)時(shí)所有的知識(shí)門(mén)類(lèi)他都有所涉獵，而且還都做出了貢獻(xiàn)。
在繪畫(huà)領(lǐng)域，他作品涉及之廣當(dāng)時(shí)也幾無(wú)出其右：油畫(huà)、水彩、木刻畫(huà)、銅版畫(huà)、壁畫(huà)；肖像、風(fēng)景、宗教畫(huà)、動(dòng)物、植物，幾乎一應(yīng)俱全。
都說(shuō)文藝復(fù)興是一個(gè)需要巨人，并且產(chǎn)生了巨人的時(shí)代。那毫無(wú)疑問(wèn)，丟勒就是那個(gè)時(shí)代的巨人之一。
不過(guò)與達(dá)芬奇留給后世的那個(gè)單純清晰的形象不同，丟勒所生活的環(huán)境更為復(fù)雜、藝術(shù)的貢獻(xiàn)更加難以歸類(lèi)、他所產(chǎn)生的魅力也更加博雜而迷人。
首先，作為一個(gè)受到尼德蘭藝術(shù)影響的“北方人”，他的作品天然帶著“凡 艾克式的自然主義傾向”。這從他早期纖毫畢現(xiàn)、神形兼?zhèn)涞摹兑安荨贰ⅰ锻米印返人十?huà)中便可窺得一二。
雖然他自認(rèn)是意大利文藝復(fù)興的學(xué)生，又是它的傳教士。但與南方意大利人在繪畫(huà)中所表現(xiàn)出來(lái)的明朗、和諧與歡樂(lè)不同，他作品中的人物總是保持著某種深沉的自省狀態(tài)，也更多地保留著哥特遺風(fēng)。
對(duì)細(xì)節(jié)的癡迷與打磨、德意志式的固執(zhí)深沉與神秘狂想、和對(duì)意大利文藝復(fù)興新風(fēng)格新知識(shí)的不懈探究，構(gòu)成了他作品永恒的魅力。
更重要的是，作為文化英雄，丟勒不光用他的藝術(shù)為德國(guó)帶來(lái)了永久的榮光，還極大的地推動(dòng)了那個(gè)時(shí)代的進(jìn)步。
他的成名作，大型組雕板畫(huà)《啟示錄》，之于當(dāng)時(shí)的德國(guó)農(nóng)民大起義；他與他所敬仰的馬丁 路德雖從未謀面，但他的作品與那場(chǎng)影響深遠(yuǎn)的宗教改革之間的關(guān)系，都是非常值得探究的話(huà)題。
那么現(xiàn)在的問(wèn)題是，丟勒究竟是怎么產(chǎn)生的?
我們拋去德國(guó)的民族特質(zhì)，和文藝復(fù)興大環(huán)境的影響不論，究竟是他身上的哪種特質(zhì)才能支撐著他完成這樣的壯舉?
小藝今天就為大家聊聊：丟勒內(nèi)心的焦慮與不安。
第12回：?jiǎn)⑹句?/p>
油畫(huà)英雄志之丟勒
丟勒自畫(huà)像
Albrecht D rer（1471～1528年）
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I. Prelude Johann Sebastian Bach - Bach: Suites II, III, V Para Violoncello. M sica Cl sica
沉迷于黑暗
1494年夏天，在訂婚后不久，丟勒為他的未婚妻阿格妮絲畫(huà)了一幅素描。人們可能會(huì)預(yù)期，這位年僅二十三歲的青年，會(huì)把他的愛(ài)人畫(huà)成愛(ài)的源泉，慰藉或幸福。
我的阿格妮絲，細(xì)部，1494，Albertina Museu
然而，丟勒筆下的阿格妮絲，卻是焦慮的內(nèi)曲線(xiàn)擰成的一個(gè)結(jié)。她看起來(lái)孤獨(dú)而出神，她眼瞼沉重，眼睛下的曲線(xiàn)甚至給人這樣的想法：她之前一直在哭泣。
丟勒為母親畫(huà)的素描
畫(huà)下這張畫(huà)后的第二年，他的母親便因病去世
在丟勒所處的那個(gè)時(shí)代，典型的肖像畫(huà)是總是擺出一股尊敬的模樣，它意圖再現(xiàn)被展示的人的值得仿效的美德。而丟勒則相反，他經(jīng)常試圖捕捉他描繪的人的特質(zhì)和心理特征。比如他為母親所畫(huà)的這幅令人難忘的素描：寥寥幾筆，一個(gè)飽經(jīng)憂(yōu)患的老人的桑榆晚景，就么直楞楞地杵在那里，令人不忍直視。
啟示錄組畫(huà)之：七盞明燈 每一盞明燈上的紋飾都不一樣
而從繪畫(huà)的理念上來(lái)說(shuō)，與南方意大利人沉迷于尋找理想中的美不同，自年輕時(shí)起，丟勒便沉迷于對(duì)黑暗而不安的情感的細(xì)察，并常常因此而陷入神秘的夢(mèng)境與幻想之中。這種神秘，因丟勒對(duì)細(xì)節(jié)的癡迷與打磨，而顯得更加的耐人尋味。
啟示錄組畫(huà)之：四騎士
這種傾向在給丟勒帶來(lái)極大聲譽(yù)、也是他的成名作 十五幅組雕版畫(huà) 《啟示錄》中，表現(xiàn)尤為明顯。
就以這幅在當(dāng)時(shí)流傳廣泛的《四騎士》來(lái)說(shuō)，死亡、饑餓、瘟疫和戰(zhàn)爭(zhēng)（從左至右）都以具象的騎士出場(chǎng)，他們隨意踐踏地上的平民，人們面色驚恐，倉(cāng)皇奔逃。畫(huà)面上方還有天使振翅盤(pán)旋，預(yù)示著大事即將來(lái)臨。
憂(yōu)郁1 版畫(huà)
而在他另一幅著名版畫(huà)《憂(yōu)郁1》中，多面體、圓球、天平、鐘、刨子、缺口的劍、沙漏計(jì)時(shí)器、入睡的狗、板上的數(shù)字魔方、以及用石筆在書(shū)寫(xiě)的那個(gè)神話(huà)人物丘比特，更是營(yíng)造出一種撲溯迷離的象征意味，直到現(xiàn)在人們?nèi)匀粸橹娬f(shuō)紛紜。
丟勒19歲時(shí)為父親畫(huà)的肖像
丟勒內(nèi)心總是氤氳著這股對(duì)生命的自省、焦慮與緊張感，與他的個(gè)性和家庭有關(guān)，當(dāng)然也與德國(guó)15世紀(jì)末復(fù)雜而混亂的環(huán)境有關(guān)。與藝術(shù)家在意大利開(kāi)始獲得榮光不同，作為一個(gè)金銀匠的兒子，年少的丟勒在當(dāng)時(shí)四分五裂的德國(guó)所感受到的，恐怕只有低賤、貧窮與彷徨。
萬(wàn)名基督徒的殉教 1508年
而他眾多兄弟的夭折（他父母生下了十七個(gè)，但只活下來(lái)三個(gè)），也讓他過(guò)早的見(jiàn)識(shí)了死亡。這種死亡，在當(dāng)時(shí)饑荒、瘟疫、戰(zhàn)爭(zhēng)與宗教腐敗橫行的德國(guó)，很容易讓人把它與某種宗教上的原罪聯(lián)系起來(lái)。
懺悔（左） 魔鬼與騎士（右） 版畫(huà)
在當(dāng)時(shí)混亂而絕望的環(huán)境中，用以排遣消除這種罪惡感的方式無(wú)非三條：一是抑制肉體（的欲望），這對(duì)我們來(lái)說(shuō)聽(tīng)起來(lái)病態(tài)，但禁欲是當(dāng)時(shí)宗教實(shí)踐再正常不過(guò)的一部分；二是把自己投入上帝的仁慈，或者像馬丁 路德那樣站起來(lái)反抗；而第三條，則是不讓自己停下來(lái)，無(wú)休無(wú)止的工作。
丟勒版畫(huà)
毫無(wú)疑問(wèn)，丟勒更多的選擇了第三種。在他看來(lái)，工作是禱告的一種形式，而藝術(shù)則是贊圣的一種形式。丟勒曾經(jīng)如是寫(xiě)道：“[繪畫(huà)]是有用的因?yàn)樯系垡虼硕玫阶鸪??！钡绻阃Ｏ聛?lái)的話(huà)，你就會(huì)迷失你的道路并墮入迷誤，就像《憂(yōu)郁1》中頹廢的天使那樣。
書(shū)房中的圣杰羅姆 版畫(huà)
這從那些丟勒所敬仰，在他筆下顯得安詳?shù)娜司涂梢钥吹贸鰜?lái)，他們幾乎都是這樣表現(xiàn)的：他們?cè)谒麄兊臅?shū)房中，在他們的桌前工作，沉思并學(xué)習(xí)著。《書(shū)房中的圣杰羅姆》，這位圣人，沐浴在通過(guò)他的房間的巨窗投入的和光中，注意到死亡卻不恐懼，把所有的注意力集中在他的寫(xiě)作上。
這是一幅關(guān)于人類(lèi)的善和人類(lèi)的幸福的圖像，也是丟勒在自己的生活中追求并仿效的理想狀態(tài)。
為藝術(shù)而工作
在這里，我們可以做一個(gè)大膽的假設(shè)：假如不是生活在文藝復(fù)興時(shí)期，丟勒會(huì)成為什么樣子?坦白講，小藝認(rèn)為他極有可能陷入非理性的癲狂之中，就如小藝打算明天與大家講的另一位英雄博斯那樣。
失樂(lè)園局部 博斯 尼德蘭畫(huà)家
當(dāng)然，以他的敏感與早熟，還有另一種可能：那就是與拉斐爾一樣，他也將走向早夭的命運(yùn)。
醫(yī)生中的耶穌 丟勒
當(dāng)然，這只是一種揣測(cè)。但文藝復(fù)興的理性精神，無(wú)疑很好地中和了他那種幾近“病態(tài)”的敏感和深沉的自省意識(shí)，而那些南方大師們繪畫(huà)中所蘊(yùn)含的令人驚奇和激動(dòng)的新知識(shí)與新秘密，也提供了足夠的空間，讓他來(lái)進(jìn)行打磨與研究。
醫(yī)生中的耶穌局部
在這當(dāng)中，最好的例證，莫過(guò)于丟勒對(duì)手的研究與癡迷。以這幅他“五天畫(huà)完了的畫(huà)”為例，我們發(fā)現(xiàn)整個(gè)作品幾乎就是一個(gè)手型姿勢(shì)和臉部表情的研究報(bào)告，至于構(gòu)圖思想什么的，基本都被他放在了第二位。
手姿素描
工作中的丟勒是如此的入迷，他對(duì)細(xì)節(jié)的勾勒是如此的耐心，聽(tīng)說(shuō)他甚至專(zhuān)門(mén)為此在意大利北部學(xué)習(xí)了手語(yǔ)。
《漢斯 塔爾齊的畫(huà)像》，1499年
而在許多油畫(huà)作品中，丟勒的手也永遠(yuǎn)那么“不安分”，它們形狀各異，擺弄著優(yōu)美的似乎具有某種象征意味的姿態(tài)，它們又時(shí)常拿著一些具有代表意義的小物件。
馬克西米利安皇帝的畫(huà)像 1519年
丟勒對(duì)于手的弧形線(xiàn)條的執(zhí)著表面上還帶來(lái)了有趣的畫(huà)面風(fēng)格差異，他畫(huà)的手似乎一直帶有德國(guó)式的固執(zhí)線(xiàn)條，而當(dāng)他再將面部以文藝復(fù)興式的平滑手法作出處理時(shí)，“手”的圖像性在其中就變得更為跳躍。
祈禱之手
而他的這種入迷也不知迷倒了多少當(dāng)時(shí)、以及后來(lái)的人。其中許多作品，比如這幅《祈禱之手》，甚至被人專(zhuān)門(mén)編排出了一個(gè)“知音體”的小故事（祈禱之手的故事，可自行百度）。更有意思的是，這個(gè)故事流傳到中國(guó)之后，居然被許多人信以為真。
因藝術(shù)而不朽
丟勒的這種努力與同時(shí)代其他畫(huà)家不同，他不是為取悅君王和其他苛刻的主顧而進(jìn)行，而是一種自主選擇的努力。毫無(wú)疑問(wèn)，丟勒應(yīng)該是西方繪畫(huà)史中這么干，而且對(duì)藝術(shù)家身份崛醒得如此徹底的第一人。
提香13歲時(shí)的自畫(huà)像
這當(dāng)然與他以版畫(huà)成名有關(guān)，作為一種全新的媒介，它不再那么受制于傳統(tǒng)。甚至在處理圣經(jīng)的主題時(shí)，他在探究上也顯相對(duì)自由。但從別一個(gè)角度來(lái)說(shuō)，從他那些頗為“自戀”的自畫(huà)像中我們也大膽地可以推測(cè)，他應(yīng)該清晰地意識(shí)到了：藝術(shù)可以讓他不朽。
丟勒22歲時(shí)的自畫(huà)像 也是他的相親照
丟勒這種自覺(jué)的歷史參與感，除了是對(duì)文藝復(fù)興“對(duì)人性和獨(dú)立人格的尊重、對(duì)藝術(shù)的褒揚(yáng)”這一主題的呼應(yīng)，其實(shí)也是他個(gè)人內(nèi)心深處那種無(wú)時(shí)不在的焦慮感的一種延伸。
1500年的自畫(huà)像
首先，從藝術(shù)探索的角度來(lái)看，與其說(shuō)丟勒的自畫(huà)像是出于虛榮心，總是以上帝自許，倒不如說(shuō)是他對(duì)自己冷靜的解剖，以及他渴望戰(zhàn)勝那種焦慮的宣言。
1498年的自畫(huà)像
在這幅他27歲的自畫(huà)像中，除了表面上的自我褒揚(yáng)，我們發(fā)現(xiàn)它其實(shí)與快樂(lè)和愉悅無(wú)涉：從他側(cè)眼看著我們?nèi)岷偷难凵?、憂(yōu)傷的神情、和有點(diǎn)夸張的自尊自信中，我們總能隱隱地感受到他隱藏著的深深的憂(yōu)慮、思考、判斷和反省。也流露出德意志這個(gè)民族天然的哲學(xué)性，以及對(duì)人本身的復(fù)雜和更深層次的解讀。
四使徒 1526年
丟勒自畫(huà)像作品中的冷靜，反省和思考同樣也被他注入到了其他肖像作品中，他們幾乎無(wú)一例外都有著同樣的冷峻和深沉。
四使徒局部
和佛羅倫薩傳統(tǒng)不同，這些肖像背景都是純色暗淡的，和達(dá)芬奇希望能在肖像畫(huà)背后引發(fā)另外一種環(huán)境不同，丟勒希望觀眾把所有的注意力都集中在肖像本人身上。
四使徒局部 頭部有修改的痕跡
他試圖通過(guò)他的神態(tài)，姿勢(shì)，眼光，手勢(shì)等去理解他是誰(shuí)？做什么？思考什么？抑或是反映出了觀察者的態(tài)度。
圖解女人體 1528年，22 16厘米
當(dāng)然，除了用繪畫(huà)來(lái)對(duì)抗那種內(nèi)心的焦慮與不安，丟勒并非沒(méi)有建立起一種“理想美的理論”的自覺(jué)。對(duì)意大利文化的認(rèn)識(shí)加上自己的研究，他一生完成了幾部理論著作：關(guān)于幾何學(xué)的《量度四書(shū)》、關(guān)于建筑學(xué)的《筑城術(shù)原理》以及《人體比例四書(shū)》等。
玫瑰花環(huán)節(jié)的源起
他關(guān)于理想美的理論是一種建立在多樣基礎(chǔ)上的相對(duì)美，相信有一些規(guī)律支配著美，但卻很難為此確立具體的標(biāo)準(zhǔn)。1512年，他寫(xiě)下三個(gè)美的法則是：實(shí)用、稱(chēng)心、和中庸之道。
圣尤斯塔斯 蝕版畫(huà)
事實(shí)上，他在認(rèn)同了意大利文藝復(fù)興所提出的關(guān)于理想美概念的同時(shí)，又在為德國(guó)民族的辯護(hù)過(guò)程中，把它當(dāng)成了與意大利分庭抗禮的思想武器。這導(dǎo)致了它迷人的博雜，但也讓它的面目變得有些模糊不清。
荷爾拜因自畫(huà)像 （1542-1543） 丟勒藝術(shù)的繼承者
這種模糊對(duì)丟勒個(gè)人有益的，就亦如他的不安與焦慮。但對(duì)德意志來(lái)說(shuō)卻并非幸事，最直接的后果就是，從丟勒的崛起到他遺產(chǎn)的繼承者荷爾拜因，不過(guò)短短數(shù)十年，僅僅兩代人過(guò)后，德國(guó)的繪畫(huà)便衰退到了令人無(wú)法直視的地步。
并且，再也沒(méi)有出現(xiàn)過(guò)能與丟勒相比肩的偉大人物。
如何理解德國(guó)最偉大的藝術(shù)家丟勒?暢讀2016-08-26 09:33:23今天小藝為大家繼續(xù)講述油畫(huà)英雄志，今天的主角是德國(guó)古往今來(lái)最偉大（沒(méi)有之一）的藝術(shù)家 丟勒。
與比他大了19歲的達(dá)芬奇一樣，丟勒也是個(gè)博學(xué)多才的人。哲學(xué)、數(shù)學(xué)、機(jī)械、建筑學(xué)，甚至練金、占星、宗教，幾乎當(dāng)時(shí)所有的知識(shí)門(mén)類(lèi)他都有所涉獵，而且還都做出了貢獻(xiàn)。
在繪畫(huà)領(lǐng)域，他作品涉及之廣當(dāng)時(shí)也幾無(wú)出其右：油畫(huà)、水彩、木刻畫(huà)、銅版畫(huà)、壁畫(huà)；肖像、風(fēng)景、宗教畫(huà)、動(dòng)物、植物，幾乎一應(yīng)俱全。
都說(shuō)文藝復(fù)興是一個(gè)需要巨人，并且產(chǎn)生了巨人的時(shí)代。那毫無(wú)疑問(wèn)，丟勒就是那個(gè)時(shí)代的巨人之一。
不過(guò)與達(dá)芬奇留給后世的那個(gè)單純清晰的形象不同，丟勒所生活的環(huán)境更為復(fù)雜、藝術(shù)的貢獻(xiàn)更加難以歸類(lèi)、他所產(chǎn)生的魅力也更加博雜而迷人。
首先，作為一個(gè)受到尼德蘭藝術(shù)影響的“北方人”，他的作品天然帶著“凡 艾克式的自然主義傾向”。這從他早期纖毫畢現(xiàn)、神形兼?zhèn)涞摹兑安荨?、《兔子》等水彩?huà)中便可窺得一二。
雖然他自認(rèn)是意大利文藝復(fù)興的學(xué)生，又是它的傳教士。但與南方意大利人在繪畫(huà)中所表現(xiàn)出來(lái)的明朗、和諧與歡樂(lè)不同，他作品中的人物總是保持著某種深沉的自省狀態(tài)，也更多地保留著哥特遺風(fēng)。
對(duì)細(xì)節(jié)的癡迷與打磨、德意志式的固執(zhí)深沉與神秘狂想、和對(duì)意大利文藝復(fù)興新風(fēng)格新知識(shí)的不懈探究，構(gòu)成了他作品永恒的魅力。
更重要的是，作為文化英雄，丟勒不光用他的藝術(shù)為德國(guó)帶來(lái)了永久的榮光，還極大的地推動(dòng)了那個(gè)時(shí)代的進(jìn)步。
他的成名作，大型組雕板畫(huà)《啟示錄》，之于當(dāng)時(shí)的德國(guó)農(nóng)民大起義；他與他所敬仰的馬丁 路德雖從未謀面，但他的作品與那場(chǎng)影響深遠(yuǎn)的宗教改革之間的關(guān)系，都是非常值得探究的話(huà)題。
那么現(xiàn)在的問(wèn)題是，丟勒究竟是怎么產(chǎn)生的?
我們拋去德國(guó)的民族特質(zhì)，和文藝復(fù)興大環(huán)境的影響不論，究竟是他身上的哪種特質(zhì)才能支撐著他完成這樣的壯舉?
小藝今天就為大家聊聊：丟勒內(nèi)心的焦慮與不安。
第12回：?jiǎn)⑹句?/p>
油畫(huà)英雄志之丟勒
丟勒自畫(huà)像
Albrecht D rer（1471～1528年）
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I. Prelude Johann Sebastian Bach - Bach: Suites II, III, V Para Violoncello. M sica Cl sica
沉迷于黑暗
1494年夏天，在訂婚后不久，丟勒為他的未婚妻阿格妮絲畫(huà)了一幅素描。人們可能會(huì)預(yù)期，這位年僅二十三歲的青年，會(huì)把他的愛(ài)人畫(huà)成愛(ài)的源泉，慰藉或幸福。
我的阿格妮絲，細(xì)部，1494，Albertina Museu
然而，丟勒筆下的阿格妮絲，卻是焦慮的內(nèi)曲線(xiàn)擰成的一個(gè)結(jié)。她看起來(lái)孤獨(dú)而出神，她眼瞼沉重，眼睛下的曲線(xiàn)甚至給人這樣的想法：她之前一直在哭泣。
丟勒為母親畫(huà)的素描
畫(huà)下這張畫(huà)后的第二年，他的母親便因病去世
在丟勒所處的那個(gè)時(shí)代，典型的肖像畫(huà)是總是擺出一股尊敬的模樣，它意圖再現(xiàn)被展示的人的值得仿效的美德。而丟勒則相反，他經(jīng)常試圖捕捉他描繪的人的特質(zhì)和心理特征。比如他為母親所畫(huà)的這幅令人難忘的素描：寥寥幾筆，一個(gè)飽經(jīng)憂(yōu)患的老人的桑榆晚景，就么直楞楞地杵在那里，令人不忍直視。
啟示錄組畫(huà)之：七盞明燈 每一盞明燈上的紋飾都不一樣
而從繪畫(huà)的理念上來(lái)說(shuō)，與南方意大利人沉迷于尋找理想中的美不同，自年輕時(shí)起，丟勒便沉迷于對(duì)黑暗而不安的情感的細(xì)察，并常常因此而陷入神秘的夢(mèng)境與幻想之中。這種神秘，因丟勒對(duì)細(xì)節(jié)的癡迷與打磨，而顯得更加的耐人尋味。
啟示錄組畫(huà)之：四騎士
這種傾向在給丟勒帶來(lái)極大聲譽(yù)、也是他的成名作 十五幅組雕版畫(huà) 《啟示錄》中，表現(xiàn)尤為明顯。
就以這幅在當(dāng)時(shí)流傳廣泛的《四騎士》來(lái)說(shuō)，死亡、饑餓、瘟疫和戰(zhàn)爭(zhēng)（從左至右）都以具象的騎士出場(chǎng)，他們隨意踐踏地上的平民，人們面色驚恐，倉(cāng)皇奔逃。畫(huà)面上方還有天使振翅盤(pán)旋，預(yù)示著大事即將來(lái)臨。
憂(yōu)郁1 版畫(huà)
而在他另一幅著名版畫(huà)《憂(yōu)郁1》中，多面體、圓球、天平、鐘、刨子、缺口的劍、沙漏計(jì)時(shí)器、入睡的狗、板上的數(shù)字魔方、以及用石筆在書(shū)寫(xiě)的那個(gè)神話(huà)人物丘比特，更是營(yíng)造出一種撲溯迷離的象征意味，直到現(xiàn)在人們?nèi)匀粸橹娬f(shuō)紛紜。
丟勒19歲時(shí)為父親畫(huà)的肖像
丟勒內(nèi)心總是氤氳著這股對(duì)生命的自省、焦慮與緊張感，與他的個(gè)性和家庭有關(guān)，當(dāng)然也與德國(guó)15世紀(jì)末復(fù)雜而混亂的環(huán)境有關(guān)。與藝術(shù)家在意大利開(kāi)始獲得榮光不同，作為一個(gè)金銀匠的兒子，年少的丟勒在當(dāng)時(shí)四分五裂的德國(guó)所感受到的，恐怕只有低賤、貧窮與彷徨。
萬(wàn)名基督徒的殉教 1508年
而他眾多兄弟的夭折（他父母生下了十七個(gè)，但只活下來(lái)三個(gè)），也讓他過(guò)早的見(jiàn)識(shí)了死亡。這種死亡，在當(dāng)時(shí)饑荒、瘟疫、戰(zhàn)爭(zhēng)與宗教腐敗橫行的德國(guó)，很容易讓人把它與某種宗教上的原罪聯(lián)系起來(lái)。
懺悔（左） 魔鬼與騎士（右） 版畫(huà)
在當(dāng)時(shí)混亂而絕望的環(huán)境中，用以排遣消除這種罪惡感的方式無(wú)非三條：一是抑制肉體（的欲望），這對(duì)我們來(lái)說(shuō)聽(tīng)起來(lái)病態(tài)，但禁欲是當(dāng)時(shí)宗教實(shí)踐再正常不過(guò)的一部分；二是把自己投入上帝的仁慈，或者像馬丁 路德那樣站起來(lái)反抗；而第三條，則是不讓自己停下來(lái)，無(wú)休無(wú)止的工作。
丟勒版畫(huà)
毫無(wú)疑問(wèn)，丟勒更多的選擇了第三種。在他看來(lái)，工作是禱告的一種形式，而藝術(shù)則是贊圣的一種形式。丟勒曾經(jīng)如是寫(xiě)道：“[繪畫(huà)]是有用的因?yàn)樯系垡虼硕玫阶鸪??！钡绻阃Ｏ聛?lái)的話(huà)，你就會(huì)迷失你的道路并墮入迷誤，就像《憂(yōu)郁1》中頹廢的天使那樣。
書(shū)房中的圣杰羅姆 版畫(huà)
這從那些丟勒所敬仰，在他筆下顯得安詳?shù)娜司涂梢钥吹贸鰜?lái)，他們幾乎都是這樣表現(xiàn)的：他們?cè)谒麄兊臅?shū)房中，在他們的桌前工作，沉思并學(xué)習(xí)著。《書(shū)房中的圣杰羅姆》，這位圣人，沐浴在通過(guò)他的房間的巨窗投入的和光中，注意到死亡卻不恐懼，把所有的注意力集中在他的寫(xiě)作上。
這是一幅關(guān)于人類(lèi)的善和人類(lèi)的幸福的圖像，也是丟勒在自己的生活中追求并仿效的理想狀態(tài)。
為藝術(shù)而工作
在這里，我們可以做一個(gè)大膽的假設(shè)：假如不是生活在文藝復(fù)興時(shí)期，丟勒會(huì)成為什么樣子?坦白講，小藝認(rèn)為他極有可能陷入非理性的癲狂之中，就如小藝打算明天與大家講的另一位英雄博斯那樣。
失樂(lè)園局部 博斯 尼德蘭畫(huà)家
當(dāng)然，以他的敏感與早熟，還有另一種可能：那就是與拉斐爾一樣，他也將走向早夭的命運(yùn)。
醫(yī)生中的耶穌 丟勒
當(dāng)然，這只是一種揣測(cè)。但文藝復(fù)興的理性精神，無(wú)疑很好地中和了他那種幾近“病態(tài)”的敏感和深沉的自省意識(shí)，而那些南方大師們繪畫(huà)中所蘊(yùn)含的令人驚奇和激動(dòng)的新知識(shí)與新秘密，也提供了足夠的空間，讓他來(lái)進(jìn)行打磨與研究。
醫(yī)生中的耶穌局部
在這當(dāng)中，最好的例證，莫過(guò)于丟勒對(duì)手的研究與癡迷。以這幅他“五天畫(huà)完了的畫(huà)”為例，我們發(fā)現(xiàn)整個(gè)作品幾乎就是一個(gè)手型姿勢(shì)和臉部表情的研究報(bào)告，至于構(gòu)圖思想什么的，基本都被他放在了第二位。
手姿素描
工作中的丟勒是如此的入迷，他對(duì)細(xì)節(jié)的勾勒是如此的耐心，聽(tīng)說(shuō)他甚至專(zhuān)門(mén)為此在意大利北部學(xué)習(xí)了手語(yǔ)。
《漢斯 塔爾齊的畫(huà)像》，1499年
而在許多油畫(huà)作品中，丟勒的手也永遠(yuǎn)那么“不安分”，它們形狀各異，擺弄著優(yōu)美的似乎具有某種象征意味的姿態(tài)，它們又時(shí)常拿著一些具有代表意義的小物件。
馬克西米利安皇帝的畫(huà)像 1519年
丟勒對(duì)于手的弧形線(xiàn)條的執(zhí)著表面上還帶來(lái)了有趣的畫(huà)面風(fēng)格差異，他畫(huà)的手似乎一直帶有德國(guó)式的固執(zhí)線(xiàn)條，而當(dāng)他再將面部以文藝復(fù)興式的平滑手法作出處理時(shí)，“手”的圖像性在其中就變得更為跳躍。
祈禱之手
而他的這種入迷也不知迷倒了多少當(dāng)時(shí)、以及后來(lái)的人。其中許多作品，比如這幅《祈禱之手》，甚至被人專(zhuān)門(mén)編排出了一個(gè)“知音體”的小故事（祈禱之手的故事，可自行百度）。更有意思的是，這個(gè)故事流傳到中國(guó)之后，居然被許多人信以為真。
因藝術(shù)而不朽
丟勒的這種努力與同時(shí)代其他畫(huà)家不同，他不是為取悅君王和其他苛刻的主顧而進(jìn)行，而是一種自主選擇的努力。毫無(wú)疑問(wèn)，丟勒應(yīng)該是西方繪畫(huà)史中這么干，而且對(duì)藝術(shù)家身份崛醒得如此徹底的第一人。
提香13歲時(shí)的自畫(huà)像
這當(dāng)然與他以版畫(huà)成名有關(guān)，作為一種全新的媒介，它不再那么受制于傳統(tǒng)。甚至在處理圣經(jīng)的主題時(shí)，他在探究上也顯相對(duì)自由。但從別一個(gè)角度來(lái)說(shuō)，從他那些頗為“自戀”的自畫(huà)像中我們也大膽地可以推測(cè)，他應(yīng)該清晰地意識(shí)到了：藝術(shù)可以讓他不朽。
丟勒22歲時(shí)的自畫(huà)像 也是他的相親照
丟勒這種自覺(jué)的歷史參與感，除了是對(duì)文藝復(fù)興“對(duì)人性和獨(dú)立人格的尊重、對(duì)藝術(shù)的褒揚(yáng)”這一主題的呼應(yīng)，其實(shí)也是他個(gè)人內(nèi)心深處那種無(wú)時(shí)不在的焦慮感的一種延伸。
1500年的自畫(huà)像
首先，從藝術(shù)探索的角度來(lái)看，與其說(shuō)丟勒的自畫(huà)像是出于虛榮心，總是以上帝自許，倒不如說(shuō)是他對(duì)自己冷靜的解剖，以及他渴望戰(zhàn)勝那種焦慮的宣言。
1498年的自畫(huà)像
在這幅他27歲的自畫(huà)像中，除了表面上的自我褒揚(yáng)，我們發(fā)現(xiàn)它其實(shí)與快樂(lè)和愉悅無(wú)涉：從他側(cè)眼看著我們?nèi)岷偷难凵?、憂(yōu)傷的神情、和有點(diǎn)夸張的自尊自信中，我們總能隱隱地感受到他隱藏著的深深的憂(yōu)慮、思考、判斷和反省。也流露出德意志這個(gè)民族天然的哲學(xué)性，以及對(duì)人本身的復(fù)雜和更深層次的解讀。
四使徒 1526年
丟勒自畫(huà)像作品中的冷靜，反省和思考同樣也被他注入到了其他肖像作品中，他們幾乎無(wú)一例外都有著同樣的冷峻和深沉。
四使徒局部
和佛羅倫薩傳統(tǒng)不同，這些肖像背景都是純色暗淡的，和達(dá)芬奇希望能在肖像畫(huà)背后引發(fā)另外一種環(huán)境不同，丟勒希望觀眾把所有的注意力都集中在肖像本人身上。
四使徒局部 頭部有修改的痕跡
他試圖通過(guò)他的神態(tài)，姿勢(shì)，眼光，手勢(shì)等去理解他是誰(shuí)？做什么？思考什么？抑或是反映出了觀察者的態(tài)度。
圖解女人體 1528年，22 16厘米
當(dāng)然，除了用繪畫(huà)來(lái)對(duì)抗那種內(nèi)心的焦慮與不安，丟勒并非沒(méi)有建立起一種“理想美的理論”的自覺(jué)。對(duì)意大利文化的認(rèn)識(shí)加上自己的研究，他一生完成了幾部理論著作：關(guān)于幾何學(xué)的《量度四書(shū)》、關(guān)于建筑學(xué)的《筑城術(shù)原理》以及《人體比例四書(shū)》等。
玫瑰花環(huán)節(jié)的源起
他關(guān)于理想美的理論是一種建立在多樣基礎(chǔ)上的相對(duì)美，相信有一些規(guī)律支配著美，但卻很難為此確立具體的標(biāo)準(zhǔn)。1512年，他寫(xiě)下三個(gè)美的法則是：實(shí)用、稱(chēng)心、和中庸之道。
圣尤斯塔斯 蝕版畫(huà)
事實(shí)上，他在認(rèn)同了意大利文藝復(fù)興所提出的關(guān)于理想美概念的同時(shí)，又在為德國(guó)民族的辯護(hù)過(guò)程中，把它當(dāng)成了與意大利分庭抗禮的思想武器。這導(dǎo)致了它迷人的博雜，但也讓它的面目變得有些模糊不清。
荷爾拜因自畫(huà)像 （1542-1543） 丟勒藝術(shù)的繼承者
這種模糊對(duì)丟勒個(gè)人有益的，就亦如他的不安與焦慮。但對(duì)德意志來(lái)說(shuō)卻并非幸事，最直接的后果就是，從丟勒的崛起到他遺產(chǎn)的繼承者荷爾拜因，不過(guò)短短數(shù)十年，僅僅兩代人過(guò)后，德國(guó)的繪畫(huà)便衰退到了令人無(wú)法直視的地步。
并且，再也沒(méi)有出現(xiàn)過(guò)能與丟勒相比肩的偉大人物。
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