表現(xiàn)形式的現(xiàn)代性

林風(fēng)眠在《中國(guó)畫新論》中，以東西藝術(shù)比較的視角觀察中國(guó)畫傳統(tǒng)，認(rèn)為在唐朝晚期以后，繪畫方面條條框框的限制逐漸增多，除少數(shù)具有創(chuàng)造性的畫家之外，大都開始拘泥于方法。他在論文中說：“自元明清三代，六年來繪畫創(chuàng)造了什么？比起前代來實(shí)在是一無(wú)所有；只不過是抄襲前人傳統(tǒng)與摹仿前人的觀念而已。”迫于當(dāng)時(shí)中國(guó)畫的困境，林風(fēng)眠博采眾長(zhǎng)，他借鑒西方現(xiàn)代繪畫中的造型觀、構(gòu)成觀、藝術(shù)觀，像塞尚、馬蒂斯、莫迪里阿尼、畢加索等人，他都毫無(wú)痕跡地、創(chuàng)造性地移入中國(guó)藝術(shù)中，表現(xiàn)的卻是中國(guó)的文化底蘊(yùn)。

1、構(gòu)圖

林風(fēng)眠善于運(yùn)用球面，弧形線，椎形體和縱橫直線相互支撐，來突出主題并取得整體平衡。這原也是塞尚和立體主義大師們慣用的布局，而林風(fēng)眠卻用他們來取得新意，豐富傳統(tǒng)的空間結(jié)構(gòu)，增強(qiáng)了畫面的深厚感和充實(shí)感。

大約從三十年代后期，林風(fēng)眠開始了在方形紙上構(gòu)圖的時(shí)期。選擇這種方形構(gòu)圖、作畫，拋棄傳統(tǒng)的卷軸式構(gòu)圖，使其繪畫作品與傳統(tǒng)拉開了距離，一定程度上具有了現(xiàn)代感。這種方形構(gòu)圖具有強(qiáng)調(diào)空間因素、淡化時(shí)間因素的效應(yīng)，它與西方繪畫的焦點(diǎn)透視相協(xié)調(diào)，利于特寫式近景刻畫，而不利于展開式全景式描繪；便于平面式形式構(gòu)成，而不便進(jìn)行多層次的虛實(shí)重疊，從而使畫面比傳統(tǒng)中國(guó)畫更單純，具有更直觀的視覺沖擊力。

2、色彩

林風(fēng)眠將水墨與水粉、水彩融合在一起，創(chuàng)造出一種顏色鮮艷的新國(guó)畫。其使用的色彩主要是西畫重光感效果的色彩手法，這樣就一方面擴(kuò)展了水墨對(duì)物體造型的表現(xiàn)力，另一方面也使水墨擺脫了對(duì)程式手法的依賴。色彩與水墨相結(jié)合，墨色在畫面上就不再處于主宰地位，而是將傳統(tǒng)的“墨分五色”簡(jiǎn)化為單一的重色調(diào)作用，同時(shí)也不再刻意留白，整個(gè)畫面被色彩充滿，使得畫面既有西畫的視覺沖擊力，又有中國(guó)畫悠遠(yuǎn)綿長(zhǎng)的意境。

林風(fēng)眠的色彩受到印象派啟示，以色彩表現(xiàn)自然的新鮮與活力，質(zhì)感與量感，以視覺性代替概念化，以主觀的感覺打破固定的色彩公式。

3、線條
    林風(fēng)眠的線描無(wú)論粗細(xì)，一律用中鋒，用筆并不多見提按頓挫，也不追求“筆底金剛桿”的蒼渾，而是瀟灑、隨意。在他看來中國(guó)瓷器上的線條更適合現(xiàn)代的品格，因而著力于瓷器線條的提煉和升華，并將其融入文人畫之中。

在西方古典畫派中，線條是形體被強(qiáng)調(diào)的邊緣，它們依附于自然形態(tài)，不具備感情因素。中國(guó)傳統(tǒng)藝術(shù)本來就以線為主，這種承載有特殊情結(jié)的線條在歷代文人畫家中將其表現(xiàn)意象神采的特長(zhǎng)發(fā)展得日漸完備。中國(guó)陶瓷工藝的用線出于工人之手，少了文人氣質(zhì)，而多了有清新耿直之氣。林風(fēng)眠的理想是要結(jié)合東西藝術(shù)之所長(zhǎng)，因而需要一種既能表現(xiàn)自然又能自由傳達(dá)情緒的獨(dú)特技法。線的運(yùn)用在林風(fēng)眠的藝術(shù)作品中成為一個(gè)既有力量又有特色的特征。

圖4    林風(fēng)眠，《風(fēng)景》，41.5cmx50cm，香港梅潔樓藏。

圖5    林風(fēng)眠，《仕女》，50年代，64.5cmx67cm，上海中國(guó)畫院藏。

綜合來看，林風(fēng)眠的靜物（圖3）和風(fēng)景（圖4），多采取濃重色彩，潑辣筆觸，但粗中有細(xì)，平穩(wěn)開闊，這類作品感覺西多于中。人物畫（圖5）則濃淡兼施，方圓曲直都有，造型夸張而不失自然，色線簡(jiǎn)略典雅，有些既有馬蒂斯作風(fēng)也有中國(guó)仕女之嫻靜姿態(tài)，有些則方尖直斜，兼有皮影風(fēng)采和立體派的風(fēng)格，這類作品是兼有中西面目，他的古裝仕女坐姿背景是馬蒂斯式的，女人的儀態(tài)造型是莫迪格里安尼式的，他的京劇人物構(gòu)圖是立體派分割式的，他的仙境山水，或虛無(wú)縹緲或金碧輝煌，又似唐代的青綠。林風(fēng)眠向印象派汲取了光感和色彩，向馬蒂斯汲取了裝飾性的趣味，向塞尚畢加索汲取了幾何主義的立體分析綜合。

情感的現(xiàn)代性

傳統(tǒng)文人畫多取材于山水、花鳥、梅蘭竹菊和木石等，借以發(fā)抒“性靈”或個(gè)人抱負(fù)，間亦寓有對(duì)民族壓迫或?qū)Ω嗾蔚膽崙恐?。這種情感終究還是一家一人之情，不具備人類情感的普遍性。

林風(fēng)眠的花卉、靜物、禽鳥、仕女、風(fēng)景是情緒的表達(dá)，從早年名作《人道》、《摸索》到晚年代表作《噩夢(mèng)》、《痛苦》，都不是描繪或表現(xiàn)某一具體社會(huì)、政治事件。畫面上的人物，只是表達(dá)對(duì)普遍的人性和人道的關(guān)懷。所傳達(dá)的，是對(duì)人類不幸的同情、悲哀乃至激憤。這與林風(fēng)眠受托爾斯泰、叔本華的思想影響有關(guān)，也與傳統(tǒng)藝術(shù)有某種內(nèi)在的聯(lián)系。

林風(fēng)眠藝術(shù)表現(xiàn)情緒、情感的現(xiàn)代性，是傳統(tǒng)繪畫所罕見甚至可以說是沒有的。這指的是他作品中特有的孤寂和似有若無(wú)的悲情。這種情感不同于傳統(tǒng)文人畫中對(duì)社會(huì)的憤懣或個(gè)人不得志的抑郁，它不再屬于個(gè)人，而是一種人類普遍具有的感情。在林風(fēng)眠的作品中，這種情感不是畫家個(gè)人的宣泄，而是出于對(duì)人性關(guān)懷所闡發(fā)的一種更加普遍、更加大范圍的情感，如對(duì)生與死的關(guān)照、對(duì)精神世界的探索、對(duì)不可知的孤寂的觸碰。這就使得林風(fēng)眠的作品較之傳統(tǒng)文人畫更能引起觀者的共鳴。

正如之前所說的林風(fēng)眠早年作品《民間》和《人道》，這兩幅作品關(guān)注的都不是作者自己，而是具有典型性的情感?！睹耖g》是無(wú)法逃脫的沉悶與壓抑，而《人道》則是對(duì)死亡無(wú)聲卻沉痛的吶喊。

林風(fēng)眠繪畫作品的情緒感染性是豐富的，除上述方面外，還有寧?kù)o、平和、輕快、歡愉、急促、熱情等，這些豐富的情感使得林風(fēng)眠的作品脫離了個(gè)人、脫離了小團(tuán)體，而走向整個(gè)人類，具有了傳統(tǒng)中國(guó)畫所不具備的開放的現(xiàn)代性。

林風(fēng)眠從關(guān)注東西方差異開始，不懈尋求著一種融合中西方藝術(shù)之所長(zhǎng)、發(fā)展中國(guó)傳統(tǒng)繪畫的途徑。他一方面用西方現(xiàn)代藝術(shù)觀點(diǎn)改造中國(guó)藝術(shù)，一方面又用中國(guó)藝術(shù)思想吸收西方現(xiàn)代藝術(shù)，從表現(xiàn)形式和情感內(nèi)涵兩方面賦予了中國(guó)傳統(tǒng)繪畫所不具備的新意義，他創(chuàng)造了融合中西藝術(shù)精髓之現(xiàn)代繪畫，取得了巨大成就。

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編輯部