除了引領(lǐng)國人欣賞最好的歌劇，他還想為中國歌劇尋本溯源
提到歌劇，你最先想到的是什么？《茶花女》？還是三大男高音？
“中國人對歌劇的了解太少了！這一方面緣于我們對歌劇這門藝術(shù)形式的某種誤解，另一方面，是因為我們對自己的歌劇藝術(shù)缺少起碼的了解。但如果你問我歌劇離中國人遠嗎？我會告訴你，這是個不成問題的問題。”卜大煒這樣告訴記者。
卜大煒翻譯過許多國外的行業(yè)資料，在權(quán)威媒體上發(fā)表過許多音樂評論文章，給央視音樂頻道擔任專業(yè)撰稿人，出版《索爾蒂回憶錄》《斯特恩回憶錄》等等譯著，更多的時間里，由于曾經(jīng)是中央歌劇院的中提琴演奏家，他更有熱情引導人們欣賞中外優(yōu)秀歌劇，特別是作為中國歌劇創(chuàng)作尋根溯源的苦差事，目的只有一個：就是為中國歌劇找到屬于自己的根，把這種藝術(shù)還給中國。
正午：按照你的觀點，中國早就有自己的歌劇藝術(shù)。
卜大煒：是的，事實就是這樣。那是在新中國成立不久，民族歌劇《白毛女》和威爾第的歌劇《茶花女》上演，這讓歌劇這門所謂的外來藝術(shù)真正走到中國觀眾的面前，也一度出現(xiàn)過創(chuàng)作和演出市場的輝煌局面。近年來，在國外歌劇大規(guī)模引進的同時，國內(nèi)的創(chuàng)新歌劇也呈現(xiàn)出“井噴”之勢，只不過成功的作品與數(shù)量確實不成正比。
正午：那么在你看來，一部優(yōu)秀的中國歌劇應(yīng)該是什么樣子的？
卜大煒：要回答這個問題，就得從民族歌劇的緣起來說了。在《白毛女》重新推出后，人們很快就發(fā)現(xiàn)其中的傳統(tǒng)戲曲音樂，確實對凸顯民族音樂的核心價值起到了一定的作用。
正午：傳統(tǒng)戲曲？
卜大煒：是的，如果對我們的民族歌劇尋根溯源，再對照西洋歌劇的藝術(shù)特征，你就會很自然地得出一個結(jié)論，那就是中國的傳統(tǒng)戲曲與西洋歌劇都是各自文化領(lǐng)域里音樂—戲劇的最高表演形式。音樂學家王光祈曾在《論中國古典歌劇》一書中提出，昆曲就是中國的古典歌劇。如果將以京劇—昆曲為代表、集諸多地方戲劇種的戲曲賦予中國古典歌劇的意義，那么從京昆到新歌劇《白毛女》再到今天的中國原創(chuàng)歌劇，就可以形成一個有源有流的中國民族歌劇發(fā)展的演化鏈了。雖然戲曲和當代歌劇在形式上相差很多，但這個演化鏈已經(jīng)足以讓我們提振民族歌劇的自信心了。
正午：這當中好像缺少了某一環(huán)，感覺還是沒法實現(xiàn)那種所謂的無縫連接。
卜大煒：確實是這樣。那是因為隨著鴉片戰(zhàn)爭帶來的外來文化入侵、文化裂變和社會轉(zhuǎn)型，中國古典歌劇所依存的生態(tài)環(huán)境發(fā)生了改變，新的文體和文化“語境”與古典歌劇的聲樂形態(tài)之間已無法匹配，中國古典歌劇沒能蛻變?yōu)楝F(xiàn)代歌劇，被迫終止了它的“進化”程序。而西洋歌劇中的大小調(diào)體系的引入，也對沖和稀釋了中國古典歌劇的凝練調(diào)性，多聲部、“無調(diào)性”的無孔不入，都讓我們自己的歌劇創(chuàng)作被置放在一種文化上的困惑與茫然狀態(tài)下。
正午：你的意思是說，中國古典歌劇就此終止了它的進化程序？
卜大煒：這種終止是暫時的，因為前輩的藝術(shù)家也在以自己的創(chuàng)新和實踐對中國古典歌劇進行解構(gòu)，其代表作就是以馬可為首的幾位作曲家合作譜曲的民族新歌劇《白毛女》了。它開創(chuàng)了中國現(xiàn)代歌劇階段，以獨創(chuàng)的“板腔體”將戲曲音樂戲劇化，不僅成為中國民族歌劇聲樂寫作形態(tài)的成功典范，也由此開創(chuàng)了屬于中國民族歌劇的新紀元。此后直到上世紀五六十年代，民族歌劇的“一黑一白”以及“四紅”等精品，鑄就了中國歌劇的輝煌，當時任何舞臺戲劇的成就和影響都沒有超過歌劇。
正午：包括后來的樣板戲？
卜大煒：上世紀六七十年代的京劇現(xiàn)代戲，也是一場對傳統(tǒng)戲曲的革命，雖然稱其為戲曲，卻在局部融入了西洋歌劇詠嘆調(diào)和歌曲的元素。從《沙家浜》到其后連續(xù)出現(xiàn)的《紅燈記》、《智取威虎山》、《奇襲白虎團》、《杜鵑山》、《龍江頌》、《紅色娘子軍》和《磐石灣》等現(xiàn)代京劇，都配有西洋管弦樂隊，唱腔也越來越富于歌唱性，《海港》創(chuàng)造了寬板，是其中最具“歌劇性”的一部作品。這種創(chuàng)作從客觀上看是古典歌劇形式向新歌劇形式“對接”的嘗試，是促使中國古典歌劇進入現(xiàn)代歌劇階段的實踐，又似乎意在補上我們民族歌劇演化鏈中缺少的一環(huán)。但是這些劇中的現(xiàn)代文化文本與“舊戲”的形式形成落差。
正午：那是整整一代甚至兩代中國人的共同記憶，可是在那之后，歌劇似乎就漸漸遠離了大眾視野，是這樣么？
卜大煒：我覺得不是這樣，中國歌劇一直在進行著自我的革新與迭代。近些年，音樂會舞臺還出現(xiàn)了以“跨界”名義進行京劇與交響樂融合的實踐，以古典戲曲的全新形式向新歌劇形式對接。最具典型性的實踐當屬2009年國家大劇院和北京京劇院聯(lián)合制作的大型新編史詩京劇《赤壁》，是古典文化文本文本對應(yīng)古典戲曲形式。類似的還有來自臺灣的《弄臣》，是歌曲式的京劇，也屬于實踐的一種。
正午：在這樣一個革新與實踐的過程中，還有哪些作品注定會留下足跡的？
卜大煒：比如郭文景的兩部原創(chuàng)歌劇《夜宴》和《狂人日記》，前者打破了和聲的框架，后者消解了大小調(diào)性，兩部歌劇都從現(xiàn)代作曲技法出發(fā)，卻以戲曲的面目出現(xiàn)，突出了中國傳統(tǒng)音樂的線性思維，在音樂形式上模擬出中國戲曲唱腔的神韻。
而關(guān)峽創(chuàng)作的民族歌劇《木蘭詩篇》和《蔡文姬》，則運用了許多典型河南豫劇音樂的特色音程、旋律、樂句收束方式，還有意識地融入了如道情、曲劇和二夾弦等音樂元素，形成極強的河南民間音樂特色，再充分調(diào)動發(fā)展和再現(xiàn)等作曲手法的效果，不僅具有濃郁的民族風情，又有清新的現(xiàn)代氣息，形成“戲曲風格詠嘆調(diào)”。《木蘭詩篇》在紐約林肯藝術(shù)中心演出時甚至獲得了“五聲音階浪漫主義”的美譽。
葉小綱的歌劇《詠·別》，劇中大量設(shè)置了京劇的場面，甚至將京劇《霸王別姬》的場景作為戲中戲來呈現(xiàn)。作曲家在聲樂寫作部分解構(gòu)了旋律，而在樂隊寫作部分則呈現(xiàn)精致華麗的五聲寫作，同樣很有特色。
正午：你還會經(jīng)常提到中國風的宣敘調(diào)，這應(yīng)該是西洋歌劇中一個強有力的藝術(shù)手段，那么它又是如何與中國歌劇結(jié)合在一起的呢？
卜大煒：歌劇在意大利的初創(chuàng)時期，劇中只有大量的宣敘調(diào)，還沒有詠嘆調(diào)，詠嘆調(diào)是后來在宣敘調(diào)的基礎(chǔ)上發(fā)展而來的。在一些翻譯成中文的西洋歌劇中，宣敘調(diào)似乎成為了“雞肋”，因為音樂是按照原文的語言特征譜曲的，用中文唱不僅使音樂失色，甚至唱起來拗口，聽起來逆耳。那么中國民族歌劇的宣敘調(diào)音樂是為中文譜寫，就能一蹴而就嗎？顯然也不是。它應(yīng)該建立起一種與傳統(tǒng)戲曲的韻白、念白既相異又相通的說唱形式，來打破這種外殼，使得群眾能喜聞樂見。宣敘調(diào)是對語言的一種美化，中國歌劇的宣敘調(diào)音樂，如果曲作者沒能把握好中國語言的音調(diào)特征和音韻，那么創(chuàng)作出來的宣敘調(diào)同樣不能讓觀眾接受和欣賞。比如新中國第一部美聲歌劇《草原之歌》，就有對宣敘調(diào)的探索了。由中央歌劇院1962年上演的歌劇《望夫云》，作為國內(nèi)首部“一唱到底”的美聲歌劇，也對創(chuàng)立中國的宣敘調(diào)進行了可貴的探索。
正午：今后還有什么打算？
卜大煒：我現(xiàn)在做的事，就是我今后還要繼續(xù)做下去的事。至于對古典歌劇中包含的民族音樂之根的追尋，也不會停止。因為沒有這個根，中國民族歌劇的創(chuàng)作實踐和理論就成了“無源之水，無本之木”，那是不可想象的事情。
出品人│王波 主編│劉愛萍
首席執(zhí)行│王恩澤 首席記者│樂水
編輯│穆逸龍 李小樹 孔舒姚 曹欣宇
視覺總監(jiān)│杜放 視頻監(jiān)制│李小姣 設(shè)計│劉垚 李心彧
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