編者按：明清鼎革易祚之際，晚明知識(shí)士人階層在痛苦與彷徨中或退居山野漏巷，痛惜前朝覆滅，或安身立命，耕種自己的文字和筆墨江山。曾經(jīng)輝煌的徽商也一度衰落，至清康熙中葉徽商再次崛起，安徽尤其皖南地區(qū)經(jīng)濟(jì)漸趨發(fā)達(dá)，隨之影響文化藝術(shù)領(lǐng)域。隨著富豪對(duì)文化藝術(shù)的青睞，當(dāng)?shù)貢嬎囆g(shù)的發(fā)展有了物質(zhì)基礎(chǔ)和得天獨(dú)厚的創(chuàng)作條件。以漸江、查士標(biāo)、孫逸、汪之瑞等為代表的一批畫家開始活躍于此。他們大多遁跡山林，醉心繪畫。其畫風(fēng)多表現(xiàn)明末遺民氣節(jié)，具有一定的地域風(fēng)格，史稱“新安畫派”。他們以師法倪云林、黃公望為尚，繪畫題材多以表現(xiàn)黃山和徽州山水，筆墨清逸疏簡，線條秀骨外拓，意境荒寒冷峻，格調(diào)高古沉雄，以此表達(dá)畫家內(nèi)心的不屈。本期“古代作品”專題以天津博物館館藏新安畫派作品為主，不僅為讀者提供難得一見的新安畫派作品，也有學(xué)者專文闡述新安畫派的生成與發(fā)展軌跡，探求他們相互交游、取法與創(chuàng)作路徑，梳理他們師傳統(tǒng)、師造化、師姊妹藝術(shù)等“造境”的理念和方法。這些資料對(duì)當(dāng)代書畫創(chuàng)作也有一定啟示意義。
一、新安畫派形成
新安畫派之所以在徽州形成，與其地理、政治、經(jīng)濟(jì)、文化、藝術(shù)有著密切的關(guān)系。皖南微州在晉、唐之間曾置新安郡，新安江為其主要河流，因此這里出現(xiàn)的畫派，人們便以“新安”命名。
徽州山水秀美，黃山、白岳、新安江之勝景為畫家提供了“外師造化”特有的藍(lán)本。畫家們長期浸潤在地貌獨(dú)特的自然環(huán)境里，對(duì)地區(qū)畫風(fēng)的形成不無影響。自明嘉靖以后，該地區(qū)手工業(yè)、商業(yè)經(jīng)濟(jì)驟然興盛，促使這個(gè)以自然經(jīng)濟(jì)為主的原始淳樸山區(qū)發(fā)生了巨大變革，并帶動(dòng)了當(dāng)?shù)匚幕囆g(shù)的繁榮?；丈提绕?，稱雄數(shù)百年，市井街巷興隆一時(shí)。朱熹理學(xué)思想影Ⅱ向下的徽州彌漫著濃厚的重教興學(xué)之風(fēng)，巨賈重臣衣錦還鄉(xiāng)建館擴(kuò)祠，立牌架橋，熱衷收藏，為新安畫派的形成提供了堅(jiān)實(shí)的經(jīng)濟(jì)基礎(chǔ)。風(fēng)雅賢達(dá)之人辦學(xué)興教，支持文人儒士隊(duì)伍發(fā)展壯大，營造有利于文化藝術(shù)發(fā)展的良好環(huán)境，為“新安畫派”的最終形成推波助瀾。
微州又是“文房四寶”的故鄉(xiāng)，澄心堂紙、徽墨、歙硯、宣筆、刻書、鏤版等文化產(chǎn)業(yè)的迅猛發(fā)展為畫家提供了全面便利的創(chuàng)作條件。徽州繪畫藝術(shù)開始活躍，以描繪新安山水為特色的徽籍畫家群逐漸形成。自隆慶之后，本地畫家林立，畫苑里各種繪畫風(fēng)格雜然并陳，師法元人成為時(shí)尚，后起的新安畫派畫家們—方面接收“南宗”藝術(shù)傾向，同時(shí)又兼取各種風(fēng)格之長，以豐富自己的藝術(shù)素養(yǎng)。對(duì)董、巨、倪、黃的繼承促進(jìn)了畫派藝術(shù)統(tǒng)一面貌的形成，給日后的發(fā)展奠定了堅(jiān)實(shí)的藝術(shù)基礎(chǔ)。
發(fā)達(dá)的徽州版畫藝術(shù)也為新安畫派的形成提供了豐富的給養(yǎng)?；罩莸貐^(qū)自古刻板印刷業(yè)十分發(fā)達(dá)，為適應(yīng)書籍插圖的需要，不少畫家同時(shí)從事版畫繪制。而版畫以線條表現(xiàn)為主、重視用筆的藝術(shù)實(shí)踐，使新安的畫家在重視韻致的同時(shí)，又重視用筆。故而技法上新安畫派由于受多石疏樹的黃山自然景觀影響，而采用以線條為主的畫法，描繪多角山形。但作品中剛勁硬朗、瘦削凝練的線條明顯收到版畫刀刻線條的影響，從而使新安繪畫能以元人氣韻，蔚宋人風(fēng)骨，避免了以韻傷骨的偏弊，達(dá)到骨韻兩勝的境界。
新安畫派是在明代文人畫基礎(chǔ)上發(fā)展形成的。明代中葉資本主義萌芽，社會(huì)上新鮮事物層出不窮，人的意識(shí)形態(tài)和藝術(shù)趣味也隨之發(fā)生顯著變化，繪畫領(lǐng)域開始急劇變革，文人畫十分流行，創(chuàng)作上突出個(gè)性，恣意揮灑，熱情高昂，在風(fēng)格形式上不斷尋求解放和突破，標(biāo)新立異、不拘理法成為畫壇主流。特別到晚明，由于商品經(jīng)濟(jì)發(fā)展，社會(huì)矛盾不斷激化，一代文人卷進(jìn)政治斗爭漩渦。為了表現(xiàn)自我，他們自結(jié)文社，不僅談?wù)搶W(xué)術(shù)、文藝，同時(shí)參與政治活動(dòng)，用詩文書畫來抒懷明志。前輩的流風(fēng)余韻和藝術(shù)好尚，給成長中的新安畫家在人格修養(yǎng)和藝術(shù)觀念上以深刻影響，為新安畫派的最終形成奠定了藝術(shù)基礎(chǔ)。
二、天津博物館藏新安畫派作品
天津博物館藏清初新安畫派作品五十余件，其中包含漸江、查士標(biāo)、程邃、戴本孝、鄭旼、吳定等畫家作品。弘仁（1610-1664）是新安畫派中的代表人物，居于首要地位。其俗姓江，名韜，字六奇，明亡后出家為僧，字漸江、梅花古衲，安徽歙縣人。漸江畫從宋元各家人手，并且極力推崇倪瓚畫法。山水筆法清剛簡逸，境界開闊，筆墨凝重，意趣高潔俊雅，自成面目，以畫黃山著稱，為新安畫派的奠基人，與石濤、八大、髡殘并稱“四僧”。天津博物館藏漸江《松溪石壁圖》軸（紙本設(shè)色，縱118cm，橫50cm），作于1656年，是其47歲作品。圖繪山勢(shì)雄奇，古木蒼郁，飛泉掛壁直瀉而下。筆墨蒼勁簡潔，淺絳設(shè)色，淡雅清俊。多干筆焦墨，營造出靜寂冷逸的山川畫面，寓偉峻沉重于清淡簡遠(yuǎn)之中，意趣高潔。畫面右上作者自題“漸江學(xué)人畫寄伯行居士”，下鈐朱文圓印“弘仁”、白文方印“漸江僧”。
與此相近時(shí)期的是漸江50歲作的《竹石風(fēng)泉圖》（軸，紙本墨筆，縱58cm，橫33.6cm），用渴筆焦墨繪竹石流泉，構(gòu)圖洗練簡逸，筆墨凝重蒼勁，又別具清潤之意境。右上自題“竹石居人意，風(fēng)泉靜者心”，款“漸江學(xué)人寫”，鈐朱文圓印“弘仁”，白文印“漸江僧”。另外，《疏林亭子圖》（軸，紙本墨筆，縱73.8cm，橫34.5cm）則為典型的“一水兩岸”式構(gòu)圖，圖式極具倪云林風(fēng)格。遠(yuǎn)繪山巒，近繪枯樹茅亭，干筆皴擦，用墨簡約概括。
漸江《山水圖冊(cè)》是天津博物館一級(jí)文物，共八開，分別用不同的墨法、皴法、圖式來表現(xiàn)山水樹石，但均未有題記與名款，只是鈐有弘仁印，對(duì)開均有查士標(biāo)題跋。
查士標(biāo)（1615-1697），字二瞻，號(hào)梅壑，安徽休寧人，流寓江蘇揚(yáng)州。其書學(xué)董其昌，善畫山水，師法倪瓚，清勁秀遠(yuǎn)。亦工詩文，與僧漸江、汪之瑞、孫逸并稱“新安四家”，也作“海陽四家”。查士標(biāo)是位多產(chǎn)畫家，天博藏品也相對(duì)較為豐富?！冻筷嘏f醒圖》（軸，絹本設(shè)色，縱164.5cm，橫51.3cm）明顯受漸江畫風(fēng)影響。畫面簡潔清逸，山石以勾勒為主，坡脊略加渲染。樹法則變化多樣，以夾葉雙鉤、攢聚點(diǎn)、介字點(diǎn)等精心寫繪，簡繁對(duì)比，平淡中見自然真趣。左上自題七言詩一首，款署“查士標(biāo)”，鈐“士標(biāo)私印”白文印、“查二瞻”朱文印。
查士標(biāo)的山水以“風(fēng)神懶散，氣韻荒寒”著稱，這一點(diǎn)在《青山卜居圖>（軸，紙本墨筆，縱91.5cm，橫55.4cm）中得到充分的體現(xiàn)。作品取法倪瓚，筆墨與構(gòu)圖均可稱簡淡，用筆輕快、灑脫。自題“坦腹江亭枕束書，澄清洲渚見真虛。疏簧古木悠悠思，何處青山好卜居。仿倪云林畫法，查士標(biāo)”。下鈐白文方印“查士標(biāo)印”、朱文方印“查二瞻”。
《喬柯竹石圖》（軸，紙本墨筆，縱142.2cm，橫42cm）畫面主體繪一株枯樹，可以看出樹的結(jié)構(gòu)與造型師法倪瓚，但是筆墨卻較為濕潤。左側(cè)石頭的塊面狀體與枯樹的瘦長形成對(duì)比，后方近景的竹葉用筆爽勁，也與枯木反差較大。左上角自題行草三行，款“士標(biāo)畫意”。朱文“查二瞻”、“梅壑”二印。
《仿倪山水圖》（軸，綾本墨筆，縱163cm，橫50cm）也是查士標(biāo)受倪云林風(fēng)格影響的作品之一。構(gòu)圖分為近中遠(yuǎn)三段，遠(yuǎn)處用倪法描繪山體結(jié)構(gòu)，中段為一坡岸，近景的坡岸上則繪有茅亭和樹木。左上角自題詩：“無數(shù)歸鴻落照邊，淺沙零亂走寒泉。正如十月江南岸，間倚荒村泊釣船?！敝笥钟浭隽嗽跀?shù)年前看過倪元林真跡，此幅是“略記其意擬之”?？睢氨咴氯詹槭繕?biāo)識(shí)”。有白文印“士標(biāo)私印”，朱文印“查二瞻”。
《枯木竹石圖》（軸，紙本墨筆，縱133.5cm，橫50cm）構(gòu)圖較有趣味，畫面左側(cè)為山石主體，枯樹與竹枝從后而出。畫面左上角自題行書“古木挺虬干，幽篁低碧枝。春生何從早，石上雨來時(shí)”，款“梅壑道人標(biāo)”，白文印“士標(biāo)私印”，朱文“查二瞻”。
查士標(biāo)的一件《山水圖》（冊(cè)頁，紙本設(shè)色，縱22.4cm，橫17.3cm），書、畫各六開。在其中自識(shí)仿倪云林、吳鎮(zhèn)、沈周等名家，所以冊(cè)頁中運(yùn)用了不同的筆法與皴法描繪。最后一開右上角自題“南徐客舍為父林道翁畫山水六幀以教。時(shí)庚戌秋仲士標(biāo)”，下有朱文印“士標(biāo)”—方。
新安畫派中除了漸江、查士標(biāo)等新安四家外，藝術(shù)成就突出的還有程邃、戴本孝等人，他們與漸江同時(shí)，又是鄰里，畫風(fēng)相近，志趣相投。
程邃（1607-1692），字穆倩、朽民，號(hào)垢道人等，安徽歙縣人，長于金石考證之學(xué)，刻印精研漢法。擅畫山水，師法巨然、王蒙、吳鎮(zhèn)，枯筆焦墨，沉郁蒼古，具有金石趣味，在清初畫壇上獨(dú)樹一幟，為“新安畫派”之先驅(qū)。
程邃繪畫好用渴筆，以渴筆作畫，元代最盛，尤其以倪瓚、王蒙為代表，所以他用渴筆，無疑是從倪、王兩家取法的。天津博物館藏程邃《水邨山閣圖》（卷，紙本墨筆，縱19cm，橫103.2cm）繪山巒起伏，江水環(huán)繞，房舍依依。長披麻皴作礬頭疊堆，略作皴染，筆墨疏秀，景致淡逸，意境清濯。自識(shí)：“壬子仲春，垢道人程邃畫。”下鈐“程邃”朱文印、“穆倩氏”白文印。“壬子”為康熙十一年（1672），作者時(shí)年66歲。卷首右下鈐“有言無言間”、“江東布衣”白文印，收藏印“金山陸士雄藏”朱文印。
程邃將金石之趣融入到山水畫中。他的用筆，不論粗細(xì)、干濕，都能看到書法的筆趣和篆刻刀趣的滲透。程邃的篆刻開創(chuàng)了徽派的新局面，他將繪畫與篆刻兩種藝術(shù)相互融會(huì)貫通，應(yīng)在常理之中。在《秋山策仗圖》（軸，綾本墨筆，縱141cm，橫42.3cm）中，程邃將分朱布白的平面構(gòu)成意識(shí)融入畫中，從傳統(tǒng)樣式向平面構(gòu)成轉(zhuǎn)換，其整體形式十分單純，又十分霸悍。畫面右上方自識(shí)：“欲將形媚道，秋是夕陽佳。六法無多得，澄懷豈有涯。戲撫梅道人，老垢邃畫與念庵詩文博粲?！毕骡j朱文“穆倩”、白文“程邃之印”兩方。
戴本孝在新安畫派中，是可以與程邃并駕的一位很有成就和影響的畫家。朱季海先生在《新安四家新議》一文中，將程邃、戴本孝與漸江、查士標(biāo)共同列為“新安四家”。
戴本孝（1621-1693），字務(wù)旃，號(hào)鷹阿、鷹阿山樵等，安徽和縣人。其父明亡絕食死，本孝遂以布衣隱居鷹阿山中。戴本孝的繪畫藝術(shù)起步于家學(xué)，較多受明代吳派的影響。他也學(xué)習(xí)“元四家”，學(xué)傳統(tǒng)主張不盡用前人法。他的畫風(fēng)枯而且淡，自謂“最分明處最模糊”，以枯筆干墨表現(xiàn)山川變幻的生動(dòng)效果，營造似模糊而又分明的丘壑形象，以求個(gè)人風(fēng)格的建立。天津博物館藏戴本孝1688年作《山川磅礴圖》（軸，紙本墨筆，縱54.5cm，橫28.4cm），用簡筆淡墨作山高水闊景致，遠(yuǎn)處險(xiǎn)峰飛瀑，近見小橋流水人家，枯樹高聳。其筆觸柔和，用墨平淡天真，有意減少濃淡差距，營造一種蒙朧的意境。這種意境正是戴本孝“最分明處最模糊”的畫學(xué)思想體現(xiàn)?？钍稹拔斐綁言庐嫗轼Q老道年翁并題請(qǐng)正，鷹阿山樵長本孝”，下鈐“鷹阿山樵”白文印、“本孝”朱文印，迎首鈐“師真山”朱文印?！拔斐健睘榍蹇滴醵吣辏?688），作者時(shí)年68歲。右下角鈐“歷陽河邨戴氏”白文印，引首朱文長方印“師真山”。
在《古木空齋圖》（軸，綾本墨筆，縱199cm，橫47.2cm）中，戴本孝“渴筆焦墨”畫風(fēng)的表現(xiàn)也很明顯。畫面描繪近景枯樹與茅屋，畫面枯淡干渴，正是“精華歸暗淡，枯槁最鮮妍”的筆墨體現(xiàn)。畫面左上方款“庚午夏六月下弦畫為遺民老宗臺(tái)先生。鷹阿山樵子本孝”，下鈐朱文印“本孝”。
新安畫派除了“新安四家”以及與四家并駕的程邃、戴本孝外，其主要畫家還有鄭旼、吳定、祝昌、姚宋等。鄭旼（1633-1683）是一位職業(yè)化的文人畫家，字慕倩，安徽歙縣人，所用押角印有“閑來寫幅青山賣，不使人間造孽錢”。其遺民思想極為強(qiáng)烈，有“言觸往事者，輒哭不止”之謂。鄭旼的山水畫取法黃公望、倪瓚，并得漸江指點(diǎn)，亦法元人，參悟吳鎮(zhèn)墨法，故其作品生動(dòng)潤澤、雄渾郁茂，或有冷寂簡逸之風(fēng)。天津博物館藏有鄭旼一幅《洪井圖》（軸，綾本墨筆，縱191cm，橫43.5cm）。洪井又名洪井洞、洪崖洞，是傳說中上古仙人洪崖修道煉丹之處，在南昌市灣里區(qū)翠巖路北側(cè)山谷中，井側(cè)有洪崖瀑布，狀若玉簾。洪井之水清冽芳甜，被歐陽修品定為“天下第八泉”。本圖描繪了這一名勝，構(gòu)圖高遠(yuǎn)，筆墨飄逸簡淡，意境幽深。自題“洪井，飛流懸注其深無底，舊說洪崖先生之井也，北五、六里有風(fēng)雨池，言山高瀨激激著樹木，樹木霏散遠(yuǎn)灑若雨”，下鈐白文方印“鄭旼私印”、“豎白道人"。
江注、吳定、祝昌、姚宋歷來被美術(shù)史學(xué)家認(rèn)為是漸江的“四大弟子”。天津博物館未藏江注作品，但藏有吳定、祝昌和姚宋的冊(cè)頁。
吳定（1632-1695），字子靜，號(hào)息庵，安徽休寧人。擅畫山水，宗漸江僧，用倪黃之法寫黃山實(shí)景。曾繪“山水八法”56幅，模仿唐、宋、元、明諸家，悉為圖譜，實(shí)為藝苑指南。天津博物館藏吳定《山水圖》（冊(cè)頁十二開，紙本設(shè)色，縱205cm，橫28cm），筆法較為傳統(tǒng)，受元人倪瓚、王蒙風(fēng)格影響較大，折帶皴、解索皴、鬼面皴等皴法均用。每開在不同位置鈐有“吳定”或“子靜”印章，在末開題“甲辰冬日吳定”。
祝昌（生卒年不詳），字山嘲，號(hào)山史，安徽桐城人，久居新安。山水畫初學(xué)漸江，后吸收元代各家法，得其意趣而稍有變化。用筆健勁，略顯方整，但不及漸江深潤。天津博物館藏祝昌《山水圖》（冊(cè)頁，紙本設(shè)色，縱24cm，橫30 8cm）存于為《羅聘、祝昌山水合冊(cè)》之中，計(jì)六開，前五開均鈐有“山史”朱文橢圓印，最后一開自題“漫擬迂老畫法，昌”，下鈐白文方印“祝昌之印”。
姚宋（1648-1701），初名金，字雨金，羽京，號(hào)野梅。安徽歙縣人，客居蕪湖。畫山師倪瓚，畫水初學(xué)漸江，幾可亂真。亦工人物、花鳥、蘭竹，精能工細(xì)，又能作木片畫，甚至“西洋編紙”畫，還能于瓜子仁上畫十八羅漢，誠為絕藝。天津博物館藏姚宋《花鳥圖》（冊(cè)頁，紙本設(shè)色，縱24.2cm，橫19cm）為姚宋不可多見的花卉草蟲圖，共計(jì)八開，分別描繪蟬、蝗蟲、蜜蜂、天牛等昆蟲，以及雉雞、鴨子、仙鶴、鴛鴦、烏鴉等禽鳥。每開對(duì)開題有書法，分別為尤侗、李炳、汪掞、沈宗敬、褚篆、金大成、高士奇，彭定求等題跋。
除此之外，天津博物館還藏有汪梅鼎、程鳴等清中葉后期新安畫派畫家作品，以及安徽皖東南地區(qū)“姑熟畫派”蕭云從、“宣城畫派”梅清等畫家作品，與清初新安畫派代表畫家作品共同構(gòu)成天津博物館豐富的明清書畫館藏。
三、新安畫派藝術(shù)風(fēng)格
新安畫派的畫家都擅長山水畫，畫家們筆下山水的面貌和意境卻與以前歷朝山水畫有很大的差異。山水畫自五代進(jìn)入大發(fā)展時(shí)期，至宋元達(dá)到高峰，歷代先后出現(xiàn)了一系列卓有成就的大師和流派，如五代的荊浩、關(guān)仝、董源、巨然，北宋的李成、范寬，南宋的李唐、劉松年、馬遠(yuǎn)、夏圭四大家，元代的黃公望、王蒙、吳鎮(zhèn)、倪瓚四大家，以及明代的沈周、文徵明、唐寅、仇英吳門四家等。這些不同時(shí)代的畫家和畫派雖然風(fēng)格各異，但總的來看，他們所表現(xiàn)的山水主要是兩種基調(diào)，或表現(xiàn)北方山水的宏偉壯美、蒼茫渾厚，或表現(xiàn)江南山水的清潤秀美、明麗典雅。荊浩開創(chuàng)了以描繪大山大水為特點(diǎn)的北方山水畫派，他筆下的山水雄渾壯偉，氣勢(shì)宏大：而董源筆下的江南山水則草木豐盛，秀麗多姿：北宋時(shí)期著名畫家范寬所表現(xiàn)的北方山水峰巒渾厚，勢(shì)壯雄強(qiáng)，如《溪山行旅圖》；元代著名畫家黃公望筆下的江南山水也是清麗典雅，草木華滋，如《富春山居圖》。相比之下，新安畫派筆下的山水與這兩種基調(diào)有很大的區(qū)別，它們既無上述北方山水的雄渾壯美，又無江南山水的清潤秀美，而是景色清簡幽僻，意境冷逸偉峻，筆法沉穩(wěn)挺勁。它們大都以黃山為題材，所表現(xiàn)的黃山山勢(shì)雄峻、松姿奇古，筆法尖峭簡潔，意境偉峻秀逸?？傊掳伯嬇晒P下的山水所突出表現(xiàn)的不是雄渾秀美，而是沉穩(wěn)冷峻，作品鮮明地表現(xiàn)出一種昂首挺立、傲然不屈的氣勢(shì)。
中國山水畫的傳統(tǒng)中有兩條不同的師法路線：一是師法自然，主張以自然為師，“外師造化，中得心源”，“搜盡奇峰打草稿”；二是師古，主張以古人為師，作品的構(gòu)圖、設(shè)色以及筆法等都要盡可能地模仿古人，以達(dá)到作品的“古意”。這兩條路線所產(chǎn)生的作品風(fēng)格大不相同：前者真實(shí)生動(dòng)，富有大自然的氣息和氣勢(shì)，有些作品還能達(dá)到“氣韻生動(dòng)”的最高境界：后者虛假僵硬，缺乏大自然的氣息和生機(jī)。這兩條路線在中國山水畫的歷史上并行不悖，都擁有其追隨者。大多數(shù)有作為、有成就的畫家走的都是前一條路線，在山水畫創(chuàng)作上既重視師承傳統(tǒng)，更注重師法自然，到大自然的山山水水中去感受大自然的氣韻，尋找創(chuàng)作的靈感，歷代成就卓著的山水畫大師們，像范寬、黃公望等都是這方面的典范。但后一條路線也不乏其追隨者，他們或者出于功利心，投一些統(tǒng)治者或世俗所好，或者拘泥于傳統(tǒng)，處處講求摹古。如明代后期以董其昌為代表的“華亭派”就是處處以仿古為尚，其作品雖因注重筆墨韻致而名重一時(shí)，但畢竟缺乏生命力，與那些氣韻生動(dòng)的杰作不能相比。從這個(gè)角度來觀察新安畫派的作品，可以看出它們顯然走的是第一條路線，而且在這方面卓有成效。無論漸江還是其他新安派畫家的作品，雖然風(fēng)格清簡冷逸，筆法沉穩(wěn)簡潔，但都格調(diào)清新，景物自然生動(dòng)，處處透露出大自然山水的氣息和生機(jī)，與那些虛假僵硬的摹古派作品迥異。值得注意的是，新安畫派所處的明末清初正是摹古風(fēng)氣籠罩畫壇的時(shí)期，當(dāng)時(shí)踞畫壇正統(tǒng)地位的就是崇尚摹古的“四王”畫派，而新安畫派卻能不為所動(dòng)，堅(jiān)持走清新自然的寫實(shí)之路，是難能可貴的。
