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電影理論

作為20世紀(jì)法國著名思想家和文學(xué)理論家、結(jié)構(gòu)主義運(yùn)動的代表學(xué)者之一，羅蘭·巴特在借鑒和吸收索緒爾結(jié)構(gòu)主義語言學(xué)的理論和營養(yǎng)的基礎(chǔ)上，進(jìn)行了文學(xué)符號學(xué)和文化符號學(xué)兩個(gè)范疇的符號學(xué)研究，相繼出版了《寫作的零度》《神話》《符號學(xué)原理 》《服飾系統(tǒng)》《S/Z》《薩德、傅立葉、羅耀拉》《符號帝國》等著作，他將“符號學(xué)原理按照結(jié)構(gòu)語言學(xué)分為語言和言語、所指和能指、系統(tǒng)和組合段以及直接意指和含蓄意指四大類”，(1)他在研究語言符號本身的同時(shí)，進(jìn)入到符號組成的傳播系統(tǒng)和平臺，進(jìn)行了以語言和形式為主導(dǎo)的文學(xué)符號學(xué)研究，指出寫作方式是一種形式的倫理，語言結(jié)構(gòu)是文學(xué)的支配力量，強(qiáng)調(diào)形式與結(jié)構(gòu)的重要作用。羅蘭·巴特進(jìn)而探討符號系統(tǒng)背后的文化意義和文化對符號系統(tǒng)的反作用力，尤其在《符號帝國》一書中，羅蘭·巴特以日本文化為研究文本，從符號學(xué)視角對日本的文學(xué)藝術(shù)、語言文字、城市建構(gòu)、服飾、飲食、禮俗等不同文化側(cè)面進(jìn)行全新的闡釋和解讀。不僅展示了其符號學(xué)研究的廣度和深度，同時(shí)也顯示著羅蘭·巴特將結(jié)構(gòu)主義語言學(xué)的精神和方法擴(kuò)展到文化學(xué)領(lǐng)域，將符號學(xué)和文化研究結(jié)合起來，摒棄了西方中心論與種族優(yōu)越論的偏見，也標(biāo)示著他對東方文化的哲學(xué)思考與深入探究。

其實(shí)，西方學(xué)者對于東方文化的關(guān)注與借鑒早已有之，叔本華、海德格爾、羅素等就深受東方文化哲學(xué)影響，叔本華認(rèn)為自己思想的源泉中除了康德、柏拉圖的作品外還包括印度的神圣典籍。在其著作《作為意志和表象的世界》《自然的意志》中，叔本華還提到了《易經(jīng)》與中國哲學(xué)、印度哲學(xué)尤其是佛教對他的影響很深。海德格爾不僅與中國學(xué)者蕭師毅一同翻譯老子的《道德經(jīng)》，其著作《存在與時(shí)間》中更是可見中國道家思想的影響。晚年時(shí)他還將《道德經(jīng)》中的“孰能濁以靜之徐清?孰能安以動之徐生?”兩句制成對聯(lián)掛于書房。老子的“無”、佛禪的“空”都與海德格爾的澄明、本真，以及存在的真理息息相通。羅蘭·巴特的著作《一個(gè)解構(gòu)主義的文本》則從符號學(xué)領(lǐng)域擴(kuò)展到道德觀以及東方文化的深入研究中，他多處引用中國的道家經(jīng)典《道德經(jīng)》以及禪宗等佛道思想來解讀、詮釋現(xiàn)代西方社會。而且羅蘭·巴特認(rèn)為人類在物質(zhì)世界的追求中逐漸喪失了“自我”，甚至希冀以古印度吠檀多學(xué)派的“遁出摩耶”來達(dá)到“無所用心”的自然本初狀態(tài)?？v觀羅蘭·巴特對符號學(xué)與東方文化哲學(xué)的闡釋可見，東方文化中的具體事物和意象往往具有符號學(xué)意義，其現(xiàn)實(shí)中的表象不僅僅是客觀物質(zhì)世界的存在物，同時(shí)還構(gòu)成一個(gè)間接意義系統(tǒng)(涵指作用)，但是這個(gè)間接意義系統(tǒng)本身卻經(jīng)常展現(xiàn)為不確定性和多義性。

因此，羅蘭·巴特不僅僅將自己苑囿于結(jié)構(gòu)主義語言學(xué)領(lǐng)域語言與言語、能指與所指之間現(xiàn)象與關(guān)系的研究，更注重對符號和意指關(guān)系背后的社會、文化淵源的探尋，同時(shí)其對大眾文化、傳媒文化的符號學(xué)視角的剖析對此后克里斯蒂·麥茨、艾柯等學(xué)者的電影符號學(xué)研究影響深遠(yuǎn)。羅蘭·巴特的隱喻世界及其闡釋成為解讀東方文化電影中的意象構(gòu)成和意義判斷的嶄新通道和路徑。 

羅蘭·巴特在其著作《神話》和論文《圖像的修辭》中對視覺傳播文本進(jìn)行了符號學(xué)分析，他將廣告、攝影、流行服飾、戲劇、電影、電視作品等傳播媒介和傳播載體的圖像分為“語言學(xué)訊息層”“外延圖像層”和“內(nèi)涵圖像層”，通過對圖像結(jié)構(gòu)的分析，探討社會文化以及意識形態(tài)對圖像構(gòu)成的隱喻式影響。語言學(xué)訊息主要指語詞及其構(gòu)成的語言含義，是語言學(xué)概念中能指和所指的結(jié)合，傳達(dá)文字的含義。外延圖像也被稱為直接意指，是非編碼圖示性訊息，其圖像訊息傳遞直接、明確;內(nèi)涵圖像又被稱為含蓄意指，是被編碼圖示性訊息，圖像信息具有象征性和多義性，并在某種程度上建構(gòu)了藝術(shù)的想象空間。

作為以影像化表達(dá)為基礎(chǔ)的藝術(shù)，電影意象是真實(shí)性、假定性、象征性與隱喻性的統(tǒng)一。經(jīng)過百年的發(fā)展和演變，東西方電影由于文化傳統(tǒng)、審美價(jià)值、個(gè)性風(fēng)格的不同在藝術(shù)呈現(xiàn)上顯示出不同的形態(tài)和類型。這里提及的東方電影不僅是指地理區(qū)域上的亞洲國家電影，同時(shí)又是承載著區(qū)別于西方文化的東方文化精神的亞洲電影，題材內(nèi)容上以表現(xiàn)東方故事為主體，影像語言風(fēng)格含蓄而富有詩意，以亞洲傳統(tǒng)文化為精神旨?xì)w并富有東方審美意蘊(yùn)，同時(shí)影片意象的構(gòu)成與組接中經(jīng)常表現(xiàn)出富有東方文化特征的含蓄性與多義性。

總體來說，電影中影像語言的呈現(xiàn)不僅僅是技術(shù)與技巧的選擇，更是藝術(shù)思想、文化精神的外在表現(xiàn)。比如日本電影《晚春》《情書》，中國電影《小城之春》《城南舊事》，韓國電影《春去春又來》《醉畫仙》，伊朗電影《生生長流》《橄欖樹下的情人》，越南電影《青木瓜的滋味》等，這些富有東方文化意蘊(yùn)的電影往往透過語言學(xué)訊息表達(dá)層，將東方意象進(jìn)行組接和重構(gòu)，呈現(xiàn)出含蓄的影像修辭，形成風(fēng)格鮮明的東方影像風(fēng)格。

正如羅蘭·巴特指出，隨著現(xiàn)代傳媒技術(shù)的發(fā)展，文字傳播時(shí)代進(jìn)入圖像傳播時(shí)代，在傳播過程中圖像和言語之間的關(guān)系發(fā)生了歷史性顛倒，圖像的主導(dǎo)作用愈發(fā)凸顯，而言語卻退居到輔助性位置，可見，圖像的表意功能越來越豐富。在金基德電影《春去春又來》中，純粹的文字和言語很少，人物對話、字幕介紹等均寥寥數(shù)語、點(diǎn)到為止。這就意味著本片在語言學(xué)訊息層面所表達(dá)的是必要的基本信息，如字幕中介紹四季輪回的“春”“夏”“秋”“冬”等文字，以及潭中古廟外門上書寫的“人生庵”和廟堂的對聯(lián)等，基本上起到“錨固”(ancrage)和接替(relais)的作用，即以介紹和解釋影像信息、交代了畫面之間基本聯(lián)系為主。而除此之外，影片豐富的人生體悟和人性思考主要通過畫面構(gòu)圖和意象的選擇完成。比如佛教的般若波羅蜜多心經(jīng)，在影片中既是文字信息，同時(shí)經(jīng)過鏡頭組接變成了具有直接意指作用的外延圖像，而中年和尚殺妻逃回廟中，被老和尚強(qiáng)迫整夜篆刻書寫在殿前木地板上的心經(jīng)這一過程，則因?yàn)榫哂姓Z詞之外的象征意義而進(jìn)入到內(nèi)涵圖像層。影片中運(yùn)用大量中景、近景、特寫等畫面來展現(xiàn)這一過程里中年和尚的面部表情、情緒動作以及他篆刻的成果，因此篆刻經(jīng)文既是虔誠地供奉又是誠心的救贖。同時(shí)，影片中寺廟的外門和大殿中無墻之“門”也體現(xiàn)出的虛擬性與象征性，意味著規(guī)則與禁忌、對心靈的約束，青年和尚穿越虛擬的墻與因病住在廟里的年輕女孩私會則象征著打破禁忌。而老和尚坐化時(shí)五官被自己用寫著“閉”字的紙貼住，則是意味著忘卻外界的一切煩憂，隔絕一切紅塵的決絕姿態(tài)，這里圖像信息的象征意義遠(yuǎn)遠(yuǎn)大于文字信息的陳述作用。與此同時(shí)，在影片中春夏秋冬又一春的四季輪回，小魚、青蛙、蛇的意象選擇，尤其是小和尚分別給三種動物身上綁縛石塊后，老和尚在小和尚身上也綁上石頭，以及中年和尚回歸寺廟后自己拖著石頭負(fù)重上山等畫面的選擇與情節(jié)的營造更寓意深遠(yuǎn)。石頭意象的反復(fù)出現(xiàn)象征著人類的貪嗔癡的欲念，而命運(yùn)之石的背負(fù)則隱喻出業(yè)報(bào)、修行、頓悟、救贖的因果輪回。

《春去春又來》劇照

“電影乃是一種現(xiàn)實(shí)類比的呈現(xiàn)，其中包含的要素很多，往往帶有詮釋文化及傳統(tǒng)因素等性質(zhì)，或者帶有象征意義，這些要素可以建立于語言學(xué)之外的第二層意義系統(tǒng)，我們可以稱這些要素為'修辭學(xué)要素’或'內(nèi)涵能指’，這些要素即可成為符號學(xué)探索的對象?！?2)東方電影中詮釋文化及傳統(tǒng)因素的“修辭學(xué)要素”與“內(nèi)涵能指”尤為豐富，伊朗導(dǎo)演阿巴斯的電影《橄欖樹下的情人》中描述了伊朗大地震后的鄉(xiāng)村景象與人們的災(zāi)后生活，影片講述了攝制組在震后地區(qū)拍攝電影的經(jīng)歷，構(gòu)成片中片的套層結(jié)構(gòu)，同時(shí)與阿巴斯的另一部電影《生生長流》形成互相映襯的關(guān)系。在影片中，兩位非職業(yè)演員窮苦青年侯賽因和富家女孩塔赫莉被邀請擔(dān)任男女主角，侯賽因一心追求有文化的塔赫莉卻始終沒有得到明確回應(yīng)。電影中有一個(gè)重要的場景就是劇中男女主人居住的二層小樓，影片始終將二層樓的一樓和二樓分別構(gòu)圖和切入，樓下是劇組工作的地方，在這個(gè)活動區(qū)域里劇組正常拍攝電影，樓上則是男女演員演戲和休息的私人區(qū)域，樓上空間里展現(xiàn)的是拍攝間隙中侯賽因真心追求塔赫莉的過程。影片將工作和生活、理性和情感從空間符號上限定下來，具有了直接意指作用，并成為故事展開、情感表達(dá)的基本場域。同時(shí)，影片經(jīng)常出現(xiàn)伊朗西北部柯蓋爾地區(qū)地震廢墟的意象，人們在廢墟中悼念逝去的親人，又在廢墟中重建家園，就如劇中侯賽因反復(fù)強(qiáng)調(diào)的那樣“只要我們活著，我們就要繼續(xù)生活”。但是此處的廢墟不同于意大利新現(xiàn)實(shí)主義電影中“二戰(zhàn)”后的廢墟，在這里孩子們在廢墟上看書、更多的村民在廢墟中修補(bǔ)和重建，廢墟在影片中的寓意是多重而豐富的，它既代表自然災(zāi)害的不可預(yù)知、生命的脆弱與無常，也預(yù)示著人們面對災(zāi)難的勇氣和生存的信念。阿巴斯談到在伊朗地震災(zāi)區(qū)的感受時(shí)曾說 :“我從未如此近距離地看到過生與死的矛盾。就在那個(gè)時(shí)刻，我覺得自己很好地抓住了海亞姆的哲學(xué)思想和詩歌靈魂。它是基于這樣一個(gè)原則:要想懂得生命，必須接近死亡，親眼目睹死亡。在地震后的現(xiàn)場，我有一個(gè)非常深刻的體會:我去那里不是為了觀看死亡，而是為了發(fā)現(xiàn)生命?！?3)所以，面對地震后的家園和不可知的情感走向，影片結(jié)尾是開放式的，大全景展現(xiàn)出陽光下廣闊的橄欖樹林、大片生機(jī)勃勃的綠色以及侯賽因追逐塔赫莉穿越橄欖樹林的長鏡頭，這些符號元素組合暗含著象征寓意——生命、生機(jī)、愛情和希望，同時(shí)影片也在平和而節(jié)制的鏡頭下讓觀者體味出，生命花開花落無常、時(shí)間川流不息，但生活依然繼續(xù)。

因此，電影運(yùn)用藝術(shù)表現(xiàn)手法將生活場景重新組織和編碼，其所呈現(xiàn)的社會生活和情感起伏就不僅僅是生活本身，而是構(gòu)成了新的內(nèi)涵系統(tǒng)。東方電影中的意象往往是靜止而又靈動的，畫面構(gòu)圖精美但剪切舒緩節(jié)制，意象的構(gòu)成和組接具有含蓄性和多義性，形成寫意化的影像修辭風(fēng)格。

東方電影中的寫意化影像修辭不僅是對電影符號的“直接意指”(denotation)的揭示和解讀，更是對“間接意指”(connotation)即語詞、意象之外的象征意義的展現(xiàn)和闡釋。而在羅蘭·巴特看來，東方文化的符號系統(tǒng)在某種程度上出現(xiàn)了能指和所指的斷裂、表象和意義分離，從而呈現(xiàn)出“空”的狀態(tài)。他在論著《符號帝國》中指出:“本文不是影像的'注釋’，影像亦非本文的'圖解’。對我來說，兩者都不過是一種視覺上的不確定性的沖擊而已，或許與禪宗稱為悟的'意義的丟失’相類似。本文和影像交織在一起，力圖使身體、面孔、書寫這些施指符號得以循環(huán)互換;我們可以從中閱讀到符號的撤退?！?4)小津安二郎的《東京物語》、巖井俊二的《四月物語》、凌子風(fēng)的《邊城》、許秦豪的《八月照相館》，侯孝賢的《戀戀風(fēng)塵》《刺客聶隱娘》等東方電影都可以看到這種意象的鋪陳直至符號的撤退，呈現(xiàn)出“空無”的審美意境與禪宗“悟”式的哲學(xué)冥思。

小津安二郎的電影《東京物語》中，通過鄉(xiāng)下年邁的周吉夫婦去東京看望兒孫的短暫旅程展現(xiàn)了東京的都市景象和生活，高聳入云冒著黑煙的煙囪、繁華的街道和車流、大兒子幸一家狹窄的社區(qū)診所、女兒繁的小理發(fā)店、周吉與老朋友相聚的居酒屋、二兒媳紀(jì)子的狹小公寓，影片中的東京大而繁華，但是周吉兒女們的居住及生活空間卻是狹小而壓抑的，片中日式拉門和榻榻米將畫面間隔成大大小小的格子，在規(guī)整、有序中也反襯出都市人情的隔膜和冷漠。而影片結(jié)尾周吉的老伴回到家鄉(xiāng)尾道后去世，兒女趕回來奔喪，此時(shí)對于尾道的祖屋、碼頭、街道、墓地、鐵路呈現(xiàn)出的幽靜、平和的勾勒，以及周吉對妻子逝去的平靜、對子女的寬和，則突出了哀而不傷的氛圍和意境，從而將兒女的忙碌、寡情以及未來生活的焦慮盡數(shù)沖淡，回歸到生命本身的寧靜和從容。正如羅蘭·巴特談?wù)撊毡举骄鋵懽鲿r(shí)總結(jié)的那樣:“總而言之，寫作本身乃是一種悟(satori),悟(禪宗中驀然出現(xiàn)的現(xiàn)象)是一種強(qiáng)烈的(盡管是無形的)地震，它同樣也是構(gòu)成寫作的一種無言之境;從這種空無中產(chǎn)生出諸般特點(diǎn)，禪宗憑借著這些特點(diǎn)來書寫花園、姿態(tài)、房屋、插畫、面容、暴力，而抽光一切意義?！?5)日本傳統(tǒng)的文學(xué)、藝術(shù)經(jīng)常會刻意展現(xiàn)出主體的離散和意義的消隱，在電影《東京物語》中生命的無常和面對死亡、孤獨(dú)的平靜最終將影像的符號意義淡化，影像能指失去所指的隱喻意指，影像符號建立的結(jié)構(gòu)體系也被消解，留下生命的“空無”。但是這種“空無”并非一無所有，是羅蘭·巴特所說的具有一切可能性與包容性的空。

《東京物語》劇照

與小津安二郎相似，臺灣導(dǎo)演侯孝賢的電影也不注重展現(xiàn)戲劇的沖突和情緒的起伏，他的《風(fēng)柜來的人》《冬冬的假期》《童年往事》《戀戀風(fēng)塵》等電影基本上是抒情性的而非戲劇性的，其電影的魅力正體現(xiàn)于畫面的靜穆與情感表達(dá)的含蓄節(jié)制之間所形成的張力。侯孝賢的電影經(jīng)常以靜止畫面、長鏡頭來表現(xiàn)生活平實(shí)狀態(tài)，基調(diào)往往是平靜而淡定的。《戀戀風(fēng)塵》開篇火車穿越山嶺的長鏡頭時(shí)間雖長但并不乏味，火車穿行隧道時(shí)漆黑的畫面與窗外青翠的山巒形成鮮明的對比，忽明忽暗的窗外風(fēng)景既是時(shí)間的延展又是空間的轉(zhuǎn)換，既奠定了影片的基調(diào)，也將山村的平靜與人世滄桑暗含其中。

《戀戀風(fēng)塵》劇照

而2015年獲戛納國際電影節(jié)最佳導(dǎo)演獎的電影《刺客聶隱娘》更是把其抒情詩人般的電影風(fēng)格發(fā)揮到極致，全片人物對白皆文言文，精簡地還原了語義層面的歷史信息，大量的遠(yuǎn)景、大全景、全景、中景鏡頭則展現(xiàn)出唐代藩鎮(zhèn)議事、游園、撫琴、舞蹈等政治、生活樣貌，白衣的道姑，黑衣的聶隱娘，紫紅衣的田季安、田元氏，其個(gè)性特征與衣裝顏色的匹配融合。此外，節(jié)制而華麗的服化道設(shè)計(jì)也如同符號標(biāo)簽一樣精心地還原了唐代的生活圖景。同時(shí)在影片中，“青鸞”“劍”和“鏡”都成為更具深意的符號。嘉誠公主慨嘆的“鸞見影，悲鳴，終宵奮舞而絕”和聶隱娘所言之“一個(gè)人，沒有同類”都是孤絕的“青鸞”的意指和代言。而且聶隱娘的“劍”則成為具有深意的意象和內(nèi)涵豐富的能指。但是從聶隱娘飛劍刺隼、出劍行刺的“劍道無親”，到不殺田季安以保魏博百姓平安的悲憫寬仁，以及在與負(fù)鏡人相遇并在磨鏡中感悟“劍道有情”的心路歷程中，使“劍”與“鏡”兩種意指符號在相互映襯中升華。羅蘭·巴特在《符號帝國》中談及鏡的功用時(shí)提及“在東方，鏡子顯然是空靈的，它是那些符號的那種空靈性的象征(一位道家大師說道 :'圣人之心有如鏡，不攝物亦不斥物，它受而不留’)”。(6)這也就是《莊子·應(yīng)帝王》中所言的“至人之用心若鏡，不將不迎，應(yīng)而不藏”。(7)影片中以“鏡”之明澈、空靈洗滌“劍”之銳利，并最終化戾氣于平和。而且在《刺客聶隱娘》的創(chuàng)作中，片中鏡頭通常是左右緩慢橫移入畫，人物只是畫面的很小卻和諧的一部分，以靜止畫面為主，打斗場景也表現(xiàn)得簡單寫意，著重展現(xiàn)大環(huán)境與氛圍中的意境。運(yùn)用空鏡頭、長鏡頭展現(xiàn)場景多，特寫鏡頭少，畫面之間講究氣韻的聯(lián)系而不僅僅為了故事情節(jié)敘述進(jìn)行簡單關(guān)聯(lián)，體現(xiàn)了侯孝賢自詡的“氣韻剪輯法”的巧妙組合。侯孝賢將唐代的器物、服裝、建筑甚至人物氣質(zhì)都盡力還原，但所有這些標(biāo)志性的符號在鋪陳與組合中漸成一種無序化狀態(tài)，進(jìn)而形成隨意的、沒有明確意指的“空無”氣韻。影片中敘事手法是白描、無聲、靜止，山巒、草場、樹林、湖泊等自然景觀里流動的光、風(fēng)、霧靄等真實(shí)展現(xiàn)，一切返璞歸真，還原于自然的本真狀態(tài)，從而展現(xiàn)出自然法則下的生活原貌。

《刺客聶隱娘》劇照

所有這些東方電影也暗含著羅蘭·巴特所言的“語義層面的表達(dá)也遵循著某種特殊策略，即對待所指的策略，語義意指著空無，語義層面什么也沒說:它不指涉任何所指，特別是任何終極所指，就此而言，對我來說，它代表了嚴(yán)格意義上的語義和美學(xué)的烏托邦世界”。(8)而這種符號撤退后語義意指的空無也意味著系統(tǒng)的消散，似約翰·洛克所描述的“白板”(tabularasa), 更似莊子哲學(xué)中的“坐忘”“天地與我并生，而萬物與我為一”，以及禪宗的“悟”是回歸生命原初的本真，從而展現(xiàn)出東方電影獨(dú)特的審美意蘊(yùn)和哲理沉思。  

(孔朝蓬，吉林大學(xué)文學(xué)院教授，130012) 

注釋

*本文系吉林省教育廳“十三五”社會科學(xué)項(xiàng)目(項(xiàng)目編號:JJKH20170894SK)，吉林大學(xué)哲學(xué)社會科學(xué)研究重大課題培育項(xiàng)目(項(xiàng)目編號:2015ZDPY03)的階段性研究成果。

(1)[ 法 ] 羅蘭·巴特《符號學(xué)原理》，李幼蒸譯，北京 :生活·讀書·新知三聯(lián)書店 1988 年版，第 115 頁。

(2)[ 法 ] 羅蘭·巴特《羅蘭·巴特訪談錄 :1962—1980》，劉森堯譯，南京:桂冠圖書股份有限公司 2004 年版，第 37 頁。 

(3)[ 伊 ] 阿巴斯《電影沒有護(hù)照——阿巴斯〈隨風(fēng)而逝〉》，梯也里·于斯和塞日爾·杜比亞納采訪，法國《電影手冊》1999 年 12 月號。

(4)[ 法 ] 羅蘭·巴特《符號帝國》，孫竹修譯，北京:商務(wù)印書館 1994 年版，第 2 頁。

(5)同(4)，第 5 頁。 

(6)同(4)，第 117 頁。

(7)《莊子 應(yīng)帝王》，呼和浩特:內(nèi)蒙古人民出版社2008年版，第71頁。(8)Barthes, Roland， The Grain of the Voice , Interviews1962-1982[M]，New York: Hill and Wang,1985.