“此即古爾德彈奏的鋼琴”
就本世紀(jì)幾乎其他所有音樂(lè)演出者而言，古爾德都是例外。他是才華洋溢而技巧精熟的鋼琴家（即使相對(duì)于在一個(gè)滿是才華洋溢而技巧精熟的鋼琴家的世界里），他獨(dú)一無(wú)二的聲音、惹眼的風(fēng)格、節(jié)奏上的創(chuàng)意，以及最重要的，專注的特質(zhì)，整個(gè)境界似乎遠(yuǎn)遠(yuǎn)超出表演這個(gè)舉動(dòng)。在他的八十種錄音里，古爾德的鋼琴音調(diào)一聽(tīng)即知，只此一家。在他生涯任何階段，你都可以說(shuō)，這是古爾德彈的，而不是魏森博格（Alexis Weissenberg）、霍洛維茲或拉蘿佳（Alicia de Larrocha）。他的巴赫自成一格。就如季雪金的德彪西和拉威爾，魯賓斯坦的肖邦，施納貝爾的貝多芬，卡欽的勃拉姆斯，米開(kāi)蘭杰利的舒曼，古爾德彈巴赫，像是為巴赫的音樂(lè)下了定義，你如果想入乎這位作曲家的真諦，一定要聽(tīng)這位藝術(shù)家的詮釋。但是，和上舉所有鋼琴家和他們個(gè)人的專長(zhǎng)不一樣，古爾德彈巴赫——論感性、直接、可悅、給人深刻印象各方面，較上舉諸人都毫不遜色——仿佛傳達(dá)關(guān)于一種謎樣題材的知識(shí)：他的彈法令我們心想，古爾德彈巴赫，是在提出一些復(fù)雜、深深引人興趣的理念。也由于他以此為他生涯的中心焦點(diǎn)，他的生涯成為一個(gè)美學(xué)和文化計(jì)劃，而不只是演奏巴赫或勛伯格的短暫舉措。
古爾德的演出太值得一聽(tīng)了，大多數(shù)人于是把他種種怪癖視為值得姑且容忍一下的東西。出類拔萃的樂(lè)評(píng)家，尤其里普曼（Samuel Lipman）與羅斯坦（Edward Rothstein），則進(jìn)一步認(rèn)為，古爾德以與眾不同但每每反復(fù)無(wú)常的行事作風(fēng)表現(xiàn)其獨(dú)特——邊彈邊哼，衣著習(xí)慣怪異，以及彈奏的智能與豐采兩皆空前——凡此都屬于同一個(gè)現(xiàn)象的要素：這位鋼琴家，他不只以演出為己任，更以就他所彈作品提出聲明和批評(píng)為己任。的確，古爾德的許多述作，1964年舍棄演奏生涯，專心致志講究錄音細(xì)節(jié)，遁世、苦行又喋喋不休且多所緣飾，在在都更加使人認(rèn)為，他的演奏可以和炫技鋼琴家通常不引起聯(lián)想的一些觀念、經(jīng)驗(yàn)和情境拉上關(guān)系。
古爾德生涯的真正起點(diǎn)是1955年錄制巴赫的《哥德堡變奏曲》，這一點(diǎn)我想眾所共見(jiàn)，在某種意義上，此事幾乎預(yù)示他在那之后所做的一切，包括去世前不久重錄那件作品。他推出那張唱片之前，除了杜蕾克（RosalynTureck），極少主要鋼琴家公開(kāi)演奏《哥德堡》。所以，古爾德的開(kāi)路（和垂世）成就即是，和一家大唱片公司連手（杜蕾克似乎從來(lái)不曾享有的一層關(guān)系），首度將這件高度格式化的音樂(lè)作品擺在非常廣大的聽(tīng)眾面前，并且由此創(chuàng)造一個(gè)完全屬于他的領(lǐng)域——反常、充滿怪癖、不會(huì)有錯(cuò)的。
你得到的第一印象是，這是一個(gè)擁有魔性技巧的鋼琴家，在他的技巧里，速度、精確和力量為一種紀(jì)律與計(jì)算服務(wù)，這紀(jì)律與計(jì)算并不屬于這個(gè)聰明的演奏者，而是出于音樂(lè)本身。此外，聆聽(tīng)這音樂(lè)之際，你覺(jué)得你眼看著一件包封緊實(shí)、結(jié)構(gòu)致密的作品披展開(kāi)來(lái)，幾乎是化解開(kāi)來(lái)，成為一組彼此交織的線，統(tǒng)綰其線條理路的不是兩只手，而是十根手指，每根手指都敏捷呼應(yīng)其余九根手指，呼應(yīng)那兩只手，以及其實(shí)在一切背后主控的那個(gè)心靈。
這部作品的一端宣布一個(gè)簡(jiǎn)單的主題，這主題變形三十次，以多種模式重新配置，其理論上的復(fù)雜性隨實(shí)際彈奏的快感而俱升?！陡绲卤ぁ妨硪欢耍@主題在變奏停止后重演，但這一回，其重復(fù)——借用博爾赫斯（Jorge Luis Borges）對(duì)梅納德（Pierre Menard）版《堂吉訶德》的評(píng)語(yǔ)——“字面相同，而境界遠(yuǎn)更無(wú)限豐富”。這個(gè)由小宇宙而大宇宙，復(fù)由大宇宙而小宇宙的精彩往返過(guò)程，是古爾德第一次《哥德堡》錄音的特殊成就：他以鋼琴意境表現(xiàn)這過(guò)程，讓你體驗(yàn)閱讀和思考的結(jié)果，而不只是演奏一種樂(lè)器的結(jié)果。
我完全無(wú)意貶抑后者。我的意思只是說(shuō)，打從開(kāi)始，他追求的發(fā)音模式就有別于，例如，范克萊本（Van Cliburn）——與他差不多同世代，一位很好的鋼琴家——對(duì)柴可夫斯基或拉赫馬尼諾夫協(xié)奏曲的彈法。古爾德選擇從巴赫開(kāi)始，繼而為巴赫大部分鍵盤(pán)作品錄音，對(duì)他的志業(yè)有核心意義。巴赫的音樂(lè)多屬對(duì)位或復(fù)音（polyphonic），這項(xiàng)事實(shí)賦予古爾德的生涯一個(gè)力量驚人的藝境標(biāo)記。
對(duì)位法的本質(zhì)在于聲部的共時(shí)性、對(duì)資源的超自然控制、仿佛無(wú)止境的創(chuàng)意。在對(duì)位法里，一個(gè)旋律永遠(yuǎn)都在被另一個(gè)聲部重復(fù)的過(guò)程里：結(jié)果是水平式，而非垂直式的音樂(lè)。因此，任何音符系列都能做無(wú)限組變化，因?yàn)檫@個(gè)系列（或者旋律、主題）先由一個(gè)聲部接上，然后由另一個(gè)聲部接繼，這些聲部永遠(yuǎn)持續(xù)和其他所有聲部以相反又相成的方式發(fā)聲。巴赫的對(duì)位音樂(lè)不是旋律在頂上，由厚厚的和聲支撐（大體屬于垂直式的十九世紀(jì)音樂(lè)就是如此），而是由好幾條等長(zhǎng)的線規(guī)律構(gòu)成，這些線條蜿蜒交織，依循嚴(yán)格的規(guī)則揮灑。
除了可觀的美之外，充分發(fā)展的巴赫式對(duì)位風(fēng)格在音樂(lè)宇宙里有其特出的威望。首先，單是它的復(fù)雜和重量，即暗示其中有一種可觀的精純和斷然的陳述；貝多芬，或巴赫，或莫扎特以賦格方式落筆的時(shí)候，聆聽(tīng)者情不自禁假定這音樂(lè)有一種非比尋常的重要性，因?yàn)?，在這些時(shí)刻，一切——每個(gè)聲部、每一剎那、每個(gè)音程——都詳細(xì)寫(xiě)出來(lái)，都經(jīng)過(guò)徹底討究，都經(jīng)過(guò)充分衡量。最能發(fā)揮音樂(lè)底蘊(yùn)的，莫過(guò)于一個(gè)嚴(yán)格的賦格：威爾第《法斯塔夫》（Falstaff）結(jié)尾巨大的賦格油然上心。因此，音樂(lè)上的對(duì)位模式似乎與末世論（eschatology）連上關(guān)系，而且原因不只在于巴赫的音樂(lè)有宗教本質(zhì)，也不只在于貝多芬的《莊嚴(yán)彌撒曲》（Missa Solemnis）賦格性質(zhì)強(qiáng)烈。原因在于，對(duì)位規(guī)則的要求至為嚴(yán)格，其細(xì)節(jié)至為精確，仿佛是神意指定似的；違反規(guī)則——禁止使用的行進(jìn)、不準(zhǔn)使用的和聲——有個(gè)明定的名稱，叫diabolus in musica?！咀g者注：拉丁文，“中魔的音樂(lè)”?！?/span>
所以，精通對(duì)位法，在某個(gè)層次上幾乎就是扮演上帝，托馬斯·曼小說(shuō)《浮士德博士》（Doctor Faustus）的主角雷維庫(kù)恩（Leverkuhn）于此深有解會(huì)。對(duì)位法是徹底的聲音排序、全面的時(shí)間管理、音樂(lè)空間的精細(xì)區(qū)分，以及絕對(duì)的智力貫注。從帕雷斯替納（Palestrina）與巴赫，到勛伯格、貝爾格、韋伯恩的嚴(yán)格十二音列體系，整個(gè)西方音樂(lè)史就是一場(chǎng)追求包舉一切的對(duì)位狂，托馬斯·曼在《浮士德博士》里寫(xiě)一個(gè)德國(guó)復(fù)音音樂(lè)家，他的美學(xué)命運(yùn)成為他國(guó)家天大愚行的縮影，小說(shuō)呈現(xiàn)希特勒版的浮士德與魔鬼簽約，整個(gè)影射由這股對(duì)位狂而劇力萬(wàn)鈞。古爾德的對(duì)位法演奏使人依依稀稀意會(huì)到，對(duì)位法的作曲與演出可能有什么爭(zhēng)議或危險(xiǎn)，粗糙的政治含意不算的話。但他這項(xiàng)成就里有很重要的一點(diǎn)是，他從來(lái)不曾規(guī)避一個(gè)好笑的可能性：對(duì)位法可能只是一種諧擬（parody），它是純粹的形式，卻思圖扮演具有世界歷史（world-historical）智慧的角色。【譯者注：黑格爾將一些偉人稱為“具有世界歷史意義的個(gè)人”：他們追求自身目的時(shí)，就是在展開(kāi)世界歷史的精神和普遍價(jià)值，他們因此是“世界精神的代理人”?！?/span>
古爾德的彈奏比其他任何鋼琴家都更使聆聽(tīng)者能夠體驗(yàn)巴赫對(duì)位法逾度之處——巴赫的對(duì)位法的確過(guò)度（excess），一種美麗的過(guò)度。這樣的彈奏使我們相信，沒(méi)有誰(shuí)比古爾德更能演奏、復(fù)制、理解巴赫天衣無(wú)縫的技巧。他的演奏似乎臻至極限，在此極限上，演奏者的手指成為音樂(lè)與理性的具體化身，而音樂(lè)、理性又和這個(gè)化身融合為一。但古爾德的彈奏即使已經(jīng)全神貫注，他竟還有辦法暗示其他種種不同的力量和智慧，這些力量和智慧流露于后來(lái)的錄音之中。在巴赫鍵盤(pán)作品的錄音過(guò)程中，古爾德錄了一張貝多芬第五號(hào)交響曲的李斯特鋼琴版，后來(lái)更推出他自己的瓦格納管弦樂(lè)與聲樂(lè)作品鋼琴版，這些是浪漫主義晚期的音樂(lè)，有一種過(guò)熟的對(duì)位法風(fēng)味，古爾德從管弦樂(lè)總譜里揪出半音階的復(fù)音，以鋼琴?gòu)棾鰜?lái)，其中的做作更為明顯。
這些錄音，和古爾德的所有演奏一樣，突顯他的演奏那種極度的不自然，從那張非常低的椅子、他幾乎趴著的姿勢(shì)、他的半跳音，到他極力追求的清晰聲音。但這些不自然之處也說(shuō)明，古爾德的對(duì)位音樂(lè)偏愛(ài)如何賦予他一種始料未及的新穎向度。坐在鋼琴前，兀自做著凡人不可能的事，他不再是音樂(lè)會(huì)里的演奏者，而是蟬蛻于軀殼之外的錄音藝術(shù)家，這個(gè)古爾德難道不是變成了一個(gè)證明他自己、愉悅他自己的聽(tīng)者？這個(gè)人，他難道不是取代了史懷哲所說(shuō)，巴赫音樂(lè)奉獻(xiàn)對(duì)象的那個(gè)上帝？
古爾德選擇的音樂(lè)的確坐實(shí)這一點(diǎn)。他寫(xiě)過(guò)，他不僅偏愛(ài)一般的復(fù)音，也偏愛(ài)理查·施特勞斯之類作曲家，“他以不屬于他的時(shí)代來(lái)使那個(gè)時(shí)代更豐富，他不屬于任何時(shí)代，卻是為所有世代發(fā)聲”。古爾德不喜歡中期的貝多芬，不喜歡莫扎特，以及大多數(shù)十九世紀(jì)浪漫派，嫌他們的音樂(lè)主觀強(qiáng)烈、時(shí)髦，或太過(guò)器樂(lè)導(dǎo)向，他服膺前浪漫派與后浪漫派，如吉本斯（Orlando Gibbons）與韋伯恩，以及復(fù)音派（如巴赫與施特勞斯），認(rèn)為他們?yōu)樗麄冞x擇的樂(lè)器作曲時(shí)，有一種孤注一擲的態(tài)度，這態(tài)度使他們具備別的作曲家缺乏的全面紀(jì)律。舉個(gè)例子，施特勞斯是古爾德屬意的主要二十世紀(jì)音樂(lè)人物。施特勞斯非僅反常，他還致力“在最堅(jiān)實(shí)的形式紀(jì)律內(nèi)部，最充分運(yùn)用十九世紀(jì)晚期的調(diào)性富藏”；古爾德并且說(shuō)，施特勞斯的興趣所在，“基本上是保存調(diào)性的完全功能——不只在一件作品的基本輪廓里，甚至在整個(gè)設(shè)計(jì)的最精微細(xì)節(jié)里亦然”。也就是說(shuō)，如同巴赫，施特勞斯“在建筑觀念的每一層面都極明晰之能事”。你作曲，每個(gè)音符都算數(shù)，如果像施特勞斯，你心中對(duì)每個(gè)音符的功能都有個(gè)明晰的主意：如果像巴赫，單純?yōu)殒I盤(pán)樂(lè)器寫(xiě)曲，或者，如同《賦格的藝術(shù)》（The Art of the Fugue），為四種樂(lè)器而寫(xiě)，卻未指明是那些樂(lè)器，那么，每種聲部也加以細(xì)心的紀(jì)律。沒(méi)有彈撥發(fā)出的怪響（雖然施特勞斯未免于此），沒(méi)有那種不經(jīng)心的規(guī)律和弦伴奏。形式觀念都斷然、有意識(shí)地表現(xiàn)，從大結(jié)構(gòu)到最純粹的裝飾皆然。
以上描述大有過(guò)甚其詞之處，然而無(wú)論怎么說(shuō)，古爾德認(rèn)為他彈的音樂(lè)明晰而且注意細(xì)節(jié)，因此他運(yùn)指之際也以明晰且注意細(xì)節(jié)為目標(biāo)。在某一層次上，他的演奏延伸、擴(kuò)大他所詮釋的樂(lè)譜，并使那些樂(lè)譜的意思更加明晰，在原則上，那些樂(lè)譜并不包括標(biāo)題音樂(lè)。根本而言，音樂(lè)是啞的：音樂(lè)在句構(gòu)與表達(dá)上盡管有其豐富的可能性，卻不像語(yǔ)言那樣以說(shuō)理或論說(shuō)的方式包納典故、觀念或假設(shè)。因此，演奏者可以將啞就啞，或者像古爾德，給自己很多事情做。很多事做的意思，可能是控制演出空間，就他的環(huán)境表示意見(jiàn)，接管環(huán)境（在穿著和儀容上逆理而行），指揮樂(lè)隊(duì)，不顧指揮就在那里，邊彈邊哼，哼聲蓋過(guò)鋼琴，喋喋高談，又振筆疾書(shū)，仿佛有意以大量文章、訪談、唱片封套說(shuō)明將鋼琴的觸角伸入語(yǔ)言領(lǐng)域，凡此種種，古爾德做來(lái)熱心帶勁，像個(gè)淘氣、話匣子關(guān)不起來(lái)的小神童。
我聽(tīng)過(guò)的許多古爾德演出里，印象最深的是1961年10月在波士頓，帕雷（Paul Paray）指揮底特律交響樂(lè)團(tuán)。上半場(chǎng)，古爾德與樂(lè)團(tuán)的首席小提琴和首席長(zhǎng)笛演出第五號(hào)《勃蘭登堡協(xié)奏曲》（Brandenburg）。臺(tái)下看不到他整個(gè)人，但他的雙臂和頭看得見(jiàn)，隨音樂(lè)上下左右搖擺，但他的彈奏因時(shí)制宜而縮小規(guī)模，有一種令人佩服的輕靈，節(jié)奏富于推進(jìn)的動(dòng)勢(shì)，并且充分知覺(jué)著同臺(tái)的兩人。我還記得我當(dāng)時(shí)心想，這是眼、耳、鼻并用的音樂(lè)。（古爾德所有協(xié)奏曲錄音——尤其巴赫的協(xié)奏曲——有個(gè)層面都一樣：其彈奏的伸展性無(wú)比矯捷靈敏，修辭極抑揚(yáng)頓挫之致，在經(jīng)常仿佛沉重拖沓、事倍功半的樂(lè)團(tuán)，與疾逸如鏢、活潑躍動(dòng)，以絕妙從容在管弦音團(tuán)里鉆進(jìn)飛出的鋼琴線條之間，維持一種通了電般的張力。）中場(chǎng)休息后，古爾德再度露面，演奏理查·施特勞斯的《諧謔曲》（Burleske），一件忙得不可開(kāi)交的單樂(lè)章作品，不十分算是標(biāo)準(zhǔn)曲目，古爾德也不曾錄過(guò)。就技巧而言，他和底特律交響樂(lè)團(tuán)的演出足以令人目瞪口呆；你難以相信，一個(gè)基本上專長(zhǎng)巴赫的鋼琴家，怎么可能這么突然就變成旋風(fēng)般的后拉赫馬尼諾夫、超拉赫馬尼諾夫式炫技高手。
但真正的奇跡還更怪異，回想古爾德后來(lái)的生涯，他那天在彈鋼琴之外的表現(xiàn)似乎預(yù)示了他此后的發(fā)展。仿佛要擴(kuò)張他獨(dú)奏者的角色似的，古爾德指揮起樂(lè)團(tuán)來(lái)，姿態(tài)縱恣，即使不是可得而理解的指揮法。帕雷就在那里，他當(dāng)然才是真正的指揮。但古爾德對(duì)指揮自己（雖然他那模樣令人看了有氣），毫無(wú)疑問(wèn)把樂(lè)團(tuán)逗得一團(tuán)迷糊，帕雷則惱形于色，除非他掃向古爾德，恨不得把他給做了的眼角余光是經(jīng)過(guò)排練的戲碼。在古爾德，指揮似乎是他對(duì)《諧謔曲》所做解讀的狂喜、帝國(guó)主義式擴(kuò)張，先以手指，繼用雙臂和腦袋，終而脫離他個(gè)人的鋼琴空間，突入樂(lè)團(tuán)領(lǐng)土。觀看古爾德做這些事情，像走歪了的一堂“細(xì)節(jié)紀(jì)律”課，一個(gè)藝術(shù)家被那位瘋狂講究細(xì)節(jié)、氣勢(shì)開(kāi)展的作曲家引導(dǎo)，卻走到這一步。
古爾德的演奏，可說(shuō)者不止于此。絕大多數(shù)寫(xiě)文章談過(guò) 他的批評(píng)家都提到他對(duì)他所奏作品的干凈利落解剖。在這方面，他剝掉鋼琴文獻(xiàn)繼承的絕大部分傳統(tǒng)，無(wú)論是歷世沿承的速度或音色處理，或者偉大炫技派鋼琴家形成的，有如專業(yè)畸形的表現(xiàn)機(jī)會(huì)，還是經(jīng)過(guò)著名教師——萊謝蒂斯基（Theodor Leschetizky）、羅西娜·列維涅（Rosina Lhevinne）、柯?tīng)柾校ˋlfred Cortot）等等——認(rèn)證過(guò)的根深蒂固的演奏模式。這些傳統(tǒng)在古爾德身上全無(wú)蹤影。他的聲音既不像別的鋼琴家，據(jù)我所知，也沒(méi)有誰(shuí)有本事發(fā)出他那樣的聲音。古爾德的彈法，就像他的生涯，仿佛完全是自造，甚至自生的，既無(wú)沿承來(lái)歷，也沒(méi)有他本身之外的命運(yùn)在塑造它。
這有一部分是古爾德直截了當(dāng)?shù)淖晕抑髁x的結(jié)果，一部分是當(dāng)代西方文化造成的結(jié)果。和他彈奏的許多作曲家和作品一樣，古爾德有意顯出我自有我法，我從來(lái)不曾受益于誰(shuí)。沒(méi)有多少鋼琴家像他那樣迎戰(zhàn)數(shù)量如此令人生畏的作品，而且都從中理出意義來(lái)：巴赫的兩卷《平均律鋼琴曲集》（Well-Tempered Clavier），他所有《組曲》（Partita）、《賦格的藝術(shù)》、包括《意大利協(xié)奏曲》在內(nèi)所有鍵盤(pán)協(xié)奏曲，加上比才的《半音階變奏曲》（Variations chromatiques）、西貝流士的奏鳴曲、柏德（Byrd）與吉本斯的作品、施特勞斯的《伊諾·克雅頓》（Enoch Arden）和《歐菲麗亞之歌》（Ophelialieder）；勛伯格協(xié)奏曲、瓦格納《齊格弗里德牧歌》（Siegfried Idyll）和貝多芬第五號(hào)交響曲的鋼琴版。在這一切作品里，他維持一種風(fēng)格，這風(fēng)格（套一句他曾用來(lái)形容西貝流士的評(píng)語(yǔ)）“熱情但反感官”。這風(fēng)格使聆聽(tīng)者能夠觀察古爾德“漸近而以畢生心力建構(gòu)的奧妙與靜穆?tīng)顟B(tài)”，這狀態(tài)不只是一種獨(dú)立的美學(xué)現(xiàn)象，也是一種源出于古爾德自身的劇場(chǎng)經(jīng)驗(yàn)。
1964年，古爾德離開(kāi)音樂(lè)會(huì)的世界，改頭換面，成為科技人，他致力于多多少少能做無(wú)限次復(fù)制、無(wú)限次重復(fù)錄音（他稱之為take-twoness）、無(wú)限創(chuàng)造和再創(chuàng)造的科技。難怪他形容錄音室“有如子宮”，在那里，“時(shí)間封閉起來(lái)”，一種新的“藝術(shù)與錄音藝術(shù)家一同誕生，這藝術(shù)形式自具法則與自由……并且具有十分非比尋常的可能性”。培冉特寫(xiě)有一本頗為可讀的書(shū)，《古爾德：音樂(lè)與心靈》（Glenn Gould: Music and Mind），關(guān)于這場(chǎng)改頭換面，以及古爾德維持自己成為鎂光燈焦點(diǎn)的技巧，全書(shū)著墨甚多。離開(kāi)演奏會(huì)的古爾德，余生把那種熱烈、反自然的反感官傾向發(fā)展得淋漓盡致，這種傾向的來(lái)源，當(dāng)然就是他雅好孤獨(dú)、獨(dú)創(chuàng)、空前，外帶總是有一點(diǎn)那么喋喋絮聒，一個(gè)從來(lái)不對(duì)自己感到厭煩的人。
用比較不那么玄的話來(lái)說(shuō)，他1964年以后的生涯是一場(chǎng)重點(diǎn)移位。在演奏廳里，重點(diǎn)是觀眾對(duì)一位現(xiàn)場(chǎng)演奏者的接受程度，一種在兩小時(shí)音樂(lè)會(huì)里直接購(gòu)買(mǎi)、消費(fèi)、淘盡的商品。這樣的交易根源于十八世紀(jì)的恩護(hù)制度（patronage）和舊制底下的階級(jí)結(jié)構(gòu)，到十九世紀(jì)，音樂(lè)演出變成一種比較容易到手的商品。不過(guò)，二十世紀(jì)晚期，古爾德承認(rèn)，新商品是一種可以無(wú)限復(fù)制之物，也就是膠盤(pán)或錄音帶；作為演出者，古爾德已從舞臺(tái)轉(zhuǎn)向錄音室，在這里，創(chuàng)造變成生產(chǎn)，在這里，他可以是創(chuàng)造者，同時(shí)兼為詮釋者，不必直接屈從買(mǎi)票大眾變化無(wú)定的好惡。古爾德的新關(guān)系來(lái)自技師和企業(yè)高層，而且他談起他和他們的關(guān)系（以及他們談起和他的關(guān)系），用語(yǔ)充滿親密的情感，此中的反諷還真不小。
同時(shí)，古爾德將他的對(duì)位法人生觀往前推進(jìn)一步。作為藝術(shù)家，他的目標(biāo)，如同巴赫或莫扎特，是要徹底組織這個(gè)領(lǐng)域，以極度的控制力將時(shí)間與空間細(xì)分，“玩索元素”（托馬斯·曼在《浮士德博士》里的用語(yǔ)），也就是取來(lái)一系列元素音符，盡可能強(qiáng)迫它們改變，改變多多益善，制造改變的方法是將一片片錄音帶拼接起來(lái)，形成新的整體，或者將序列移位錯(cuò)置（例如古爾德1981年的《哥德堡》錄音，主題的不同表現(xiàn)并非依序錄制），或者，同一件作品的不同段落用不同的鋼琴?gòu)椬啵浺艉妥飨⒉粨褚惶熘惺裁闯焦?，以不拘形式的錄音室空間來(lái)對(duì)照演奏廳那種令人窒息的一本正經(jīng)。這，古爾德說(shuō)，是要使“進(jìn)步”這個(gè)觀念更豐富，可以永遠(yuǎn)做下去。
這樣做法的另一意義，或許說(shuō)得痛切一點(diǎn)，是要打破人類演奏者生涯的生物與性別基礎(chǔ)。對(duì)二十世紀(jì)晚期的音樂(lè)藝術(shù)家，錄音將是不朽，這不朽不僅適用于非作曲者（十九世紀(jì)式作曲家如今既珍且罕），也適用于德國(guó)文化批評(píng)家本雅明（Walter Benjamin）所說(shuō)機(jī)械復(fù)制的時(shí)代。古爾德是二十世紀(jì)首先毫無(wú)疑義地選擇這個(gè)命運(yùn)的偉大音樂(lè)演出者。古爾德之前，斯托可夫斯基（Stokowski）和魯賓斯坦等演出者自覺(jué)地俯仰于一種由財(cái)富與浪漫的陳腔濫調(diào)混合而成的世界之中，一種由觀眾、劇院經(jīng)理、售票業(yè)者共同創(chuàng)造的世界。古爾德看出，這樣的抉擇，那兩位不管多么自得，都非他所宜。然而，明于自知如古爾德，卻從來(lái)不曾反省他所走路子具有的，那種令人難以恭維的同謀：追根究底，他那條路子所以成功，端賴大公司、一個(gè)沒(méi)有名姓的大眾文化，以及廣告吹捧。他根本不曾細(xì)看市場(chǎng)體系——在某種程度上，他是市場(chǎng)的產(chǎn)物——這一點(diǎn)可能出于冷眼的明哲計(jì)算，也可能是由于他無(wú)法將之融入他的彈奏。古爾德的對(duì)位技巧天生無(wú)法消化某些事物，他工作的現(xiàn)實(shí)社會(huì)背景似乎是其中之一，無(wú)論這些技巧假定那套制度對(duì)他多殷勤。
然而他絕非白癡學(xué)者（idiot savant），盡管他和北方的安靜和孤寂那么投契。如同批評(píng)家波瓦里耶（Richard Poirier）對(duì)弗羅斯特（Frost）、勞倫斯及諾曼·梅勒（Mailer）的評(píng)語(yǔ)，古爾德是一種演出的自我，其生涯事業(yè)是由非常的才華、細(xì)心的選擇、都市特質(zhì)和相當(dāng)?shù)淖宰悖╯elf-sufficiency）共同培養(yǎng)的結(jié)果，這些因素結(jié)合起來(lái)，成為浮雕般突出的復(fù)音結(jié)構(gòu)。古爾德生前問(wèn)世的最后一項(xiàng)錄音——重新錄音的《哥德堡變奏曲》——幾乎每個(gè)細(xì)節(jié)都是對(duì)這一位藝術(shù)家的禮贊：這位藝術(shù)家舉世獨(dú)一能夠以新方式重新思考、重新計(jì)劃一部復(fù)雜的音樂(lè)作品，卻仍然使之入耳即知是古爾德之聲（一如第一次錄音）。
古爾德，機(jī)械復(fù)制時(shí)代之子、機(jī)械復(fù)制時(shí)代的伙伴，他給了自己一項(xiàng)任務(wù)，就是自在于托馬斯·曼所謂“兩軍對(duì)陣般的對(duì)位法”（the opposing hosts of counterpoint）之中。古爾德之作容或有其局限，卻比這個(gè)時(shí)代幾乎其他所有演奏藝術(shù)家都更引人興趣。我想，唯有拉赫馬尼諾夫，具備精干的才智、精彩的銳勁、完美經(jīng)濟(jì)的線條形成的特殊組合；而古爾德差不多彈每一件作品都能產(chǎn)生那種組合。技巧為一種不斷探討的悟性服務(wù)，復(fù)雜性獲得解決而不是被馴服，以及不帶哲學(xué)包袱的機(jī)鋒：此即古爾德彈奏的鋼琴。
文 | [美] 愛(ài)德華·薩義德
譯 | 彭淮棟
原載 | 音樂(lè)的極境：薩義德音樂(lè)隨筆，江蘇文藝出版社，2012
原標(biāo)題 | 古爾德的對(duì)位法慧見(jiàn)
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