每個優(yōu)秀的詩人，都應(yīng)該是詩歌文體的建設(shè)者。這是我早年學(xué)詩時偶然記住的一句話，這是山東詩人巖鷹的創(chuàng)作談。這么多年來，我不時根據(jù)這句話來判斷優(yōu)秀的詩人，成熟的詩人。詩歌文體的建設(shè)，包含兩個方面的意思，一是讓詩歌成為詩歌，區(qū)別了其它文體；其次是讓詩歌成為自己的詩歌，區(qū)別于他人的詩歌。文體建設(shè)，或許不是所有詩人的自覺行為，但隱含在所有詩人的寫作實踐之中。成熟的詩人，最終會在語感經(jīng)營中形成穩(wěn)定的獨有的調(diào)性，這是詩歌文本走向成熟的一個重要指標(biāo)。閱讀林珊近年來的寫作成果，我慢慢感受到她的詩歌已形成這種標(biāo)志——她已經(jīng)是一個詩歌文體的建設(shè)者。
林珊是一個勤奮的詩人。她這些年來的努力在我看來，都是在反復(fù)訓(xùn)練中捕捉她自己喜歡的調(diào)性，她自己適合的文體。作為勤奮的報償，她不但讓詩歌成為了詩歌，而且讓詩歌慢慢成為了自己的詩歌。比如她的短章《饋贈》：“這是我所遇見的，最為聲勢浩大的一場綻放/在那遼闊的，無數(shù)副棺木日漸腐朽的山坡上//白茅在開，故鄉(xiāng)的云朵還在流浪/送葬的隊伍已經(jīng)走出很遠(yuǎn)//一個陌生的靈魂被安置在——/一個陌生的地方”。短短的六行詩，是一次情感飽滿和韻味深長的審美經(jīng)歷。詩歌記述的是一次常見的山野葬禮。作為敘事性成分較大的作品，不成熟的寫作者容易寫得瑣碎和拖沓，從而失去詩味?；蛘哒f有一些詩味也只是散裝在散文化的語言里，區(qū)別不了詩歌與散文。許多時候，詩性的塑造是思想者的事，同樣也是語言的事，是文體建設(shè)的事，這是詩歌的必要任務(wù)，是詩歌維護文體優(yōu)勢的必徑之途。如果只是零碎的詩味，也許散文同樣能夠承擔(dān)。但詩歌要成為詩歌，需要語感的經(jīng)營和語言的淬煉。目前詩歌壇上存在大量習(xí)作，只是滿足于日常生活的表面呈現(xiàn)，缺少足夠的詩歌文體意識。
林珊顯然走出了這樣低層次的寫作隊伍。在這首《饋贈》中，她從三個層次迅速的完成審美體驗的呈現(xiàn)：在敘事中感嘆，在描述中塑造，在徹悟中抒情。這幾個層次交融在一起，互相映襯，而核心畫面是中間兩行，這是一種動態(tài)的目睹：“白茅在開，故鄉(xiāng)的云朵還在流浪，送葬的隊伍已經(jīng)走出很遠(yuǎn)”，白茅，云朵，送葬隊伍，三種事物同時指向大地的蒼涼，從而構(gòu)筑了一種滄桑的意境，白茅盛開不再是優(yōu)美自然，而是與人類生死相關(guān)聯(lián)，從而是凄美、當(dāng)然也是壯美的。這種視角是詩人的，而不是送葬隊伍中人的。這三個層次不斷遞進(jìn)，最終上升為對“靈魂處境”的思考：死亡，就是靈魂回歸到自然，回歸到陌生，遠(yuǎn)離原來的社會。這種呈現(xiàn)非常打動人的內(nèi)心。林珊稱之為“饋贈”，可理解為大自然與人類之間在互相饋贈、互相解讀、互相成全。
從這個角度讀下去，我們能讀到林珊許多富有文體意識的佳作。比如《天龍山記》，有一些結(jié)構(gòu)性的句子，構(gòu)成詩歌文體的標(biāo)志：“我在這里”的句式排比，“我在這里如此寫道”的推進(jìn)，“一”的數(shù)量排比，“如果”的時空轉(zhuǎn)折，以及句子的長短和氣韻。一個成熟的詩人，只有充分掌握了語言的節(jié)奏，才能領(lǐng)悟特有的分行藝術(shù)。如果沒有一定的讀寫經(jīng)驗，將永遠(yuǎn)無法擺脫外界對待新詩的膚淺嘲笑：詩歌只是散文的分行。
事實上，林珊并沒有從題材領(lǐng)域?qū)ふ要殞俚脑姼铇?biāo)志，但她努力在人們常見的事物呈己獨有的審美體驗。記述人生，體味親情，體察萬物，要讓詩歌成為詩歌，就需要依靠審美的目光的敏銳，創(chuàng)造力的活躍，以及語感經(jīng)營能力的迸發(fā)。《烏鴉》這首詩里的素材，是很有處理難度的事物。這是一些跳躍的聯(lián)想：夜讀阿信關(guān)于烏鴉詩句，廬山看到一群烏鴉，祖母對烏鴉的認(rèn)知。如果是散文，簡單放在一起敘述就夠了。但詩歌的整合，需要詩歌語言提供特有的粘合劑。林珊在這首詩里，整體呈現(xiàn)了散文化的語感，比如引用詩人成句，比如直接講述廬山山頂?shù)挠^看烏鴉的情景，直接回憶祖母的教育，似乎并沒有詩歌的語言特質(zhì)。但有經(jīng)驗的讀者一定會看出來，就算是這種散文化風(fēng)貌較重的詩歌里，仍然不斷布設(shè)了詩人的小心思：兩個互相呼應(yīng)的嘆詞“哦”，兩個狀語前置詞“在”，兩個比喻的開頭語“那”，兩個回望性的“仍然”，在散漫中不經(jīng)意構(gòu)筑了詩歌的筋骨，撐起了詩歌特有的語言空間。
這種詩歌的語言，這種詩歌的節(jié)奏感，是詩人手藝的特有標(biāo)志。就像鐵匠鋪里的學(xué)徒，必須從叮叮當(dāng)當(dāng)?shù)墓?jié)奏中，發(fā)現(xiàn)和捕捉心律跳動和勞動需要相結(jié)合相協(xié)調(diào)的敲打節(jié)拍。而這又必須慢慢養(yǎng)成，慢慢尋找，慢慢習(xí)得。至于那些熟練的打鐵師傅，總是在敲打的起落中，示范著成熟、從容、得體的節(jié)奏感。我們閱讀那些優(yōu)秀的詩人、偉大的詩人，總能有一種成熟得讓人羨慕的語感，連同他們的語言智慧，構(gòu)筑了他們獨有的詩歌文體?！拔鞔w”很早就形成，當(dāng)然西川后來又在尋找變化的文體，這也是創(chuàng)造力的使然。米沃什的詩歌給人一種莊嚴(yán)感，卡瓦菲斯永遠(yuǎn)是一種塵世浪子和城市智者合體的面孔。昌耀的文體有一種笨重感，一個短語開頭形成的頓挫，時時讓人想復(fù)制而不可能。藍(lán)藍(lán)擰得很緊的句式是后期形成的，而大解一直是那種調(diào)皮的文體。茨維塔耶娃是密集的、短促的句子，容納她有些尖銳、固執(zhí)的情緒……這些文體建設(shè)者們，都在提供著豐富多樣的詩歌范例。做一個詩歌文體的建設(shè)者，如果不是最高追求，至少是最低要求。作為一個詩人，你必須寫出分行的詩歌來，而不是散文；必須寫出自己的詩歌來，而不是永遠(yuǎn)模仿。這里的文體建設(shè)，包含著你所有的語言智慧。作為一個詩人，如果有一天發(fā)現(xiàn)自己對人間萬物的詩性塑造，最終只能用一種語言方式，那就找到了自己調(diào)性。就像海子在他的短篇小說里塑造的一位“歌手”，他放棄了所有人間的譜子，在山林輾轉(zhuǎn)中最終唱出了自己的歌聲。
林珊顯然想成為這樣的歌手，因為這是一位優(yōu)秀詩人的標(biāo)志。她的詩篇《黃昏記》，是一首給我觸動較大的作品。這里包蘊著比較豐富的“詩歌史”信息，就是說，這里有比較強大的詩歌傳統(tǒng)——時間，歲月，這是詩歌永恒的母題。有什么辦法呢？詩歌如果說不出歲月的感受，它將失去一半的讀者。所有的詩人，都在處理它，都在按自己的方式處理它。要處理成自己的樣子、自己的詩歌，又并不容易。但林珊依靠她扎實的詩歌訓(xùn)練，她做到了。她很好地找到了一種事物并置的方式：“樹下的落葉越積越多/干枯的蘆葦叢頂著滿頭的白雪/在濕漉漉的黃昏/唯有蜷縮在一張晃動的搖椅里/等待天黑的時候/才會如此嘆息：時間猶如疾馳的車廂/咣咣咣響著。很多時候/我就這樣一直坐著，坐著/看暮色向晚，看夜色將至/而風(fēng)聲，有時落滿我的窗臺/它帶來寒霜，積雪，越來越深的倦意/它帶來一些無法抹去的愛，孤獨/豎琴的斷弦，遲緩的永恒……/十二月了。時間流淌著/生活繼續(xù)被描繪。我想要說的/——都將在夜色中到來”
我沒有想過，“黃昏”可以這樣包容這么多的“時間”：落葉，白雪般的蘆葦，搖椅，時光的列車，寒霜，愛，孤獨，被描繪的生活……林珊這樣處理，跳出了一時一地的黃昏，甚至跳出了個人的黃昏，時間的鏈條被她一拉，綁住了永不中斷的歲月。我曾在一篇評論里指出過，“黃昏”是林珊出現(xiàn)較多的時刻，這是一種陰性的時刻，吻合著林珊的審美心性，吻合著詩中綿密的物象，吻著復(fù)雜的生存況味，成為林珊自己的詩歌調(diào)性。當(dāng)然，相比于以前詩歌中的“黃昏”，我覺得這首詩更加豐富，更加飽滿，它有一種含混的味道，像是一個真正的黃昏。
當(dāng)然，做為一個詩歌的文體建設(shè)者，當(dāng)能量積蓄到一定的時期，要做的工作就是打破它，改變它，提升它，從而成就一種更強大的文體。這時成就的，就不是一般的“竹籬茅舍”，而會是一座“巍峨大廈”。
來源：作者惠賜 編輯：趙衛(wèi)峰
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