賦詩(shī)與尋詩(shī)：唐宋詩(shī)中詩(shī)人自我的呈現(xiàn)
劉曉旭
摘 要：唐宋詩(shī)歌中常?？梢?jiàn)對(duì)于詩(shī)歌寫(xiě)作行為本身的呈現(xiàn)，有時(shí)是作為一個(gè)普通的意象出現(xiàn)，更多的則明確指涉此時(shí)此刻的寫(xiě)作狀態(tài)。杜甫詩(shī)中對(duì)于詩(shī)歌寫(xiě)作行為的書(shū)寫(xiě)與前此的詩(shī)人有明顯的不同，往往呈現(xiàn)出寫(xiě)作之時(shí)具體的情態(tài)，這一特征也被宋代詩(shī)人所繼承。在陳與義和陸游的詩(shī)中，詩(shī)人更偏向使用“尋詩(shī)”與“哦詩(shī)”這樣的表達(dá)，“尋詩(shī)”更加強(qiáng)調(diào)詩(shī)歌寫(xiě)作的過(guò)程性和目的性，“哦詩(shī)”則與吟哦之時(shí)發(fā)出的哦詩(shī)之聲密切相關(guān)。而詩(shī)歌中出現(xiàn)的對(duì)于詩(shī)歌寫(xiě)作本身的關(guān)注也關(guān)涉到詩(shī)人自我意識(shí)的形成過(guò)程，對(duì)此時(shí)此刻詩(shī)歌寫(xiě)作行為的書(shū)寫(xiě)在一定程度上標(biāo)志著作者對(duì)于自身詩(shī)人身份的明確自覺(jué)。
關(guān)鍵詞：賦詩(shī)；尋詩(shī)；詩(shī)人形象
唐前詩(shī)歌中對(duì)于詩(shī)歌寫(xiě)作行為的呈現(xiàn)可以追溯到《詩(shī)經(jīng)》?！对?shī)經(jīng)·大雅·卷阿》結(jié)尾云：“矢詩(shī)不多，維以遂歌?！盵3]這里出現(xiàn)的矢詩(shī)并不指向《卷阿》詩(shī)本身，“詩(shī)”只是作為普通的事物出現(xiàn)，矢詩(shī)也等同于前文的“矢音”?！对?shī)經(jīng)·小雅·巷伯》結(jié)尾寫(xiě)道：“寺人孟子，作為此詩(shī)。凡百君子，敬而聽(tīng)之?！盵4]此詩(shī)是寺人孟子受到讒毀以后寫(xiě)的詩(shī)，鄭箋云：“孟子起而為此詩(shī)，欲使眾在位者慎而知之。既言寺人，復(fù)自著孟子者，自傷將去此官也?！盵5]可見(jiàn)此處特意標(biāo)明“作為此詩(shī)”的重心是旨在表達(dá)自傷之情并引起在位君子的慎重，對(duì)于“作詩(shī)”本身幾乎沒(méi)有什么關(guān)注。
值得注意的是，《詩(shī)經(jīng)》在結(jié)尾標(biāo)明“詩(shī)”這樣一種結(jié)構(gòu)方式也影響到了后來(lái)的詩(shī)歌，在建安時(shí)期的詩(shī)歌中可以看到不少類(lèi)似的表達(dá)。王粲《贈(zèng)蔡子篤詩(shī)》的結(jié)尾寫(xiě)道：“何以贈(zèng)行，言授斯詩(shī)。中心孔悼，涕淚漣洏。嗟爾君子，如何勿思?！盵6]王粲《贈(zèng)文叔良詩(shī)》結(jié)二句云：“惟詩(shī)作贈(zèng)，敢詠在舟?！盵7]王粲《為潘文則思親詩(shī)》結(jié)二句云：“詩(shī)之作矣，情以告哀?！盵8]劉楨《贈(zèng)五官中郎將詩(shī)四首》其二的結(jié)尾寫(xiě)道：“望慕結(jié)不解，貽爾新詩(shī)文。”[9]通過(guò)這些例子我們可以發(fā)現(xiàn)，建安時(shí)期詩(shī)歌中呈現(xiàn)的“作詩(shī)”、“賦詩(shī)”、“贈(zèng)詩(shī)”等表達(dá)往往是在詩(shī)歌結(jié)尾的位置出現(xiàn)，正如詩(shī)題中“贈(zèng)”字所表明的那樣，詩(shī)歌寫(xiě)作的場(chǎng)合常常是公開(kāi)的。這些詩(shī)句中出現(xiàn)的“賦詩(shī)”、“作詩(shī)”等等涉及到詩(shī)歌本身的表達(dá)事實(shí)上更多指向詩(shī)歌作為傳遞情意的工具這一功能，并非指向詩(shī)歌寫(xiě)作行為本身。其后曹叡在《苦寒行》的結(jié)尾寫(xiě)道：“賦詩(shī)以寫(xiě)懷，伏軾淚霑纓”[10]，這里的“賦詩(shī)”同樣指向“寫(xiě)懷”的功能，其中賦詩(shī)之后感情強(qiáng)烈流露的狀態(tài)是和前述王粲詩(shī)歌一致的。類(lèi)似的例子還有很多，如張華《太康六年三月三日后園會(huì)詩(shī)》的結(jié)句：“于以表情，爰著斯詩(shī)”[11]；潘岳《悼亡詩(shī)》其二的結(jié)尾：“賦詩(shī)欲言志，此志難具紀(jì)”[12]等都是?？傮w來(lái)看，此時(shí)詩(shī)歌中涉及到的“賦詩(shī)”、“作詩(shī)”以及“贈(zèng)詩(shī)”等表示詩(shī)歌寫(xiě)作行為的語(yǔ)詞往往側(cè)重于說(shuō)明詩(shī)歌寫(xiě)作的功能。
有時(shí)，詩(shī)歌中提到“賦詩(shī)”并不指向詩(shī)篇本身，而是作為一種富有象征意味的表達(dá)出現(xiàn)。嵇康《兄秀才公穆入軍贈(zèng)詩(shī)十九首·乘風(fēng)高游》結(jié)句云“彈琴詠詩(shī)，聊以忘憂”[13]，此處“詠詩(shī)”同“彈琴”并列，富于瀟灑高逸的象征意味，但同時(shí)也應(yīng)該看到，這里的“詠詩(shī)”跟詩(shī)篇本身似乎沒(méi)有多大關(guān)系，并不指向詩(shī)篇本身，而更多地帶有一種啟示性的含義，至于“詠詩(shī)”的目的則在“忘憂”。后來(lái)陶淵明在《移居二首》其二中寫(xiě)道：“春秋多佳日，登高賦新詩(shī)”[14]，此處“賦詩(shī)”的所指與嵇康詩(shī)中的“詠詩(shī)”類(lèi)似，不同的是，陶淵明并未刻意賦予“賦詩(shī)”這一行為以某種自身之外的意義。嵇康詩(shī)中“詠詩(shī)”的意義在于“忘憂”，而陶詩(shī)中“賦詩(shī)”的意義就在于它自身，同時(shí)，陶詩(shī)中的“賦詩(shī)”是在“登高”的背景之下展開(kāi)的，陶淵明為“賦詩(shī)”這一行為創(chuàng)造了一個(gè)具體的情境。與之類(lèi)似的是謝朓《懷故人》一詩(shī)的結(jié)尾二句“安得同攜手，酌酒賦新詩(shī)”[15]，“酌酒賦新詩(shī)”的句式結(jié)構(gòu)與“登高賦新詩(shī)”相同，而對(duì)于故人的懷念最后歸結(jié)于“賦新詩(shī)”這樣一個(gè)具體的場(chǎng)景，“賦詩(shī)”成為了最終目的，這是與上述王粲等人以賦詩(shī)為工具最大的不同。陶淵明在另一首詩(shī)《乞食》的結(jié)句寫(xiě)道：“情欣新知?dú)g，言詠遂賦詩(shī)”[16]，這里的“賦詩(shī)”明確指向《乞食》本身的寫(xiě)作，與上述建安詩(shī)人的贈(zèng)詩(shī)不同的是，此詩(shī)記錄當(dāng)下寫(xiě)作的意味更為濃厚，同時(shí)也更富于個(gè)人化的色彩?？梢钥吹剑谔諟Y明的詩(shī)中，“賦詩(shī)”在指向此時(shí)此刻的寫(xiě)作行為這一點(diǎn)上更為突出，同時(shí)“賦詩(shī)”本身的意義得到了關(guān)注，而不僅僅是作為抒發(fā)情感或傳遞友誼的媒介出現(xiàn)。
初盛唐時(shí)期詩(shī)人對(duì)詩(shī)歌寫(xiě)作行為的書(shū)寫(xiě)基本上是對(duì)前此傳統(tǒng)的繼承，孟浩然、李白、高適等詩(shī)人沿襲了魏晉南北朝詩(shī)歌中對(duì)“賦詩(shī)”的呈現(xiàn)方式。與前此詩(shī)歌中反復(fù)出現(xiàn)的“賦詩(shī)”不同的是，這一時(shí)期人們更熱衷于“題詩(shī)”、“詠詩(shī)”這樣的表達(dá)。隋唐之際的詩(shī)人王績(jī)?cè)凇队紊劫?zèng)仲長(zhǎng)先生子光》一詩(shī)中寫(xiě)道：“沙場(chǎng)聊憩路，石壁旋題詩(shī)”[17]，這是一首五言排律，“題詩(shī)”在詩(shī)中是作為一個(gè)對(duì)偶的意義單元出現(xiàn)，此處的“題詩(shī)”更多延承了上述嵇康詩(shī)中“賦詩(shī)”的意義傳統(tǒng)。孟浩然在《永嘉上浦館送張子容》一詩(shī)的頷聯(lián)寫(xiě)道：“眾山遙對(duì)酒，孤嶼共題詩(shī)”[18]，此處“題詩(shī)”和“對(duì)酒”作為兩個(gè)對(duì)偶的意義單元出現(xiàn)在詩(shī)中，顯然要比王績(jī)?cè)娭小邦}詩(shī)”和“憩路”的對(duì)偶更富韻味。同時(shí)“孤嶼題詩(shī)”這一表達(dá)很容易讓我們聯(lián)想到謝靈運(yùn)在永嘉時(shí)期的詩(shī)作《登江中孤嶼》，孟浩然此詩(shī)作于永嘉，用謝詩(shī)中“孤嶼”的典故可謂渾然天成。孟浩然另有題為《登江中孤嶼話白云先生》的詩(shī)作，可見(jiàn)他對(duì)謝靈運(yùn)此詩(shī)確然爛熟于心，當(dāng)寫(xiě)下“孤嶼共題詩(shī)”這樣的詩(shī)句的時(shí)刻，他的心中一定會(huì)掠過(guò)謝靈運(yùn)的影子。此處“共題詩(shī)”的“共”表面上是明指孟浩然和張子容二人，但又何嘗不是在遙遙回應(yīng)曾經(jīng)在永嘉寫(xiě)下《登江中孤嶼》的謝靈運(yùn)?！邦}詩(shī)”在孟浩然的詩(shī)中和前代的寫(xiě)作傳統(tǒng)密切相關(guān)，而孟浩然對(duì)“題詩(shī)”賦予的新的涵義又成為傳統(tǒng)本身的一部分。
將“題詩(shī)”和“對(duì)酒”匹配為兩個(gè)對(duì)偶的意義單元是孟浩然的創(chuàng)造，這一表述也影響到了稍后高適的寫(xiě)作。高適在《酬裴員外以詩(shī)代書(shū)》一詩(shī)中有“題詩(shī)碣石館，縱酒燕王臺(tái)”[19]這樣的詩(shī)句，這一表達(dá)或許是受到了孟浩然詩(shī)歌的影響，不過(guò)相較于“對(duì)酒”呈現(xiàn)出的克制溫和，“縱酒”則顯得更為豪逸發(fā)揚(yáng)。與前述記錄此時(shí)此刻寫(xiě)作行為的“賦詩(shī)”不同的是，高適詩(shī)中的“題詩(shī)碣石館”呈現(xiàn)出的是寫(xiě)作者追憶中的往昔，時(shí)隔多年以后作者清晰地回憶起當(dāng)初頗具豪氣的“題詩(shī)”，亦可見(jiàn)“題詩(shī)”在作者心中的分量，也不難想見(jiàn)作者在這一表述中寄寓的對(duì)于自身才華的自負(fù)。這一經(jīng)由“題詩(shī)”傳遞出的對(duì)于自身寫(xiě)作才能的自負(fù)同樣可以在李白的詩(shī)作中看到。李白在《秋浦歌》其九中寫(xiě)道：“題詩(shī)留萬(wàn)古，綠字錦苔生”[20]，作者顯然對(duì)于自身的寫(xiě)作才華有極為清醒的認(rèn)識(shí)，《江上吟》中的名句“興酣落筆搖五岳”[21]也很好地印證了這一點(diǎn)。
值得注意的是，在李白《初月》一詩(shī)中出現(xiàn)了“詠詩(shī)”這樣的表達(dá)，《初月》結(jié)尾二句云：“因絕西園賞，臨風(fēng)一詠詩(shī)”[22]，此處“詠詩(shī)”中的“詩(shī)”明確指向《初月》一詩(shī)，而詩(shī)人臨風(fēng)詠詩(shī)的姿態(tài)清晰地向讀者傳達(dá)出他此時(shí)此刻由于無(wú)緣西園雅集而引起的孤單和落寞。此詩(shī)中“詠詩(shī)”這一表達(dá)所承載的孤單落寞的意蘊(yùn)是前此詩(shī)歌中看不到的，而“臨風(fēng)詠詩(shī)”所呈現(xiàn)出的對(duì)于詠詩(shī)本身情狀的描寫(xiě)較之以往也更為具體。
杜甫是唐代詩(shī)人中寫(xiě)到“賦詩(shī)”及類(lèi)似表達(dá)最多的詩(shī)人，“賦詩(shī)”、“詠詩(shī)”等一系列表達(dá)在杜甫的詩(shī)中均有豐富的呈現(xiàn)。五律《巳上人茅齋》首聯(lián)云：“巳公茅屋下，可以賦新詩(shī)”[23]，“賦詩(shī)”出現(xiàn)在詩(shī)篇開(kāi)頭的位置，在結(jié)構(gòu)上具有引起全篇的作用，同時(shí)“賦詩(shī)”除了指向本詩(shī)之外，還包含著一種對(duì)于巳上人清雅品性的推許。相應(yīng)地，“賦詩(shī)”也可以出現(xiàn)在詩(shī)篇結(jié)束的位置，在《夜宴左氏莊》的結(jié)尾二句詩(shī)人寫(xiě)道：“詩(shī)罷聞吳詠，扁舟意不忘”[24]，此處“詩(shī)罷”具有收束全詩(shī)的結(jié)構(gòu)意義。與《巳上人茅齋》相類(lèi)的是，此詩(shī)也是友朋相聚之際公開(kāi)場(chǎng)合的寫(xiě)作，兩首詩(shī)在題材上具有很大的相似性，而且分別在一起一結(jié)的位置出現(xiàn)了“開(kāi)始賦詩(shī)”和“賦詩(shī)完成”這樣的表達(dá)，由此可見(jiàn)杜甫對(duì)于“賦詩(shī)”這一書(shū)寫(xiě)已經(jīng)非常熟稔。
在面對(duì)“題詩(shī)”這一表達(dá)時(shí)，杜甫同樣顯示了他作為優(yōu)秀詩(shī)人的剪裁手段。通過(guò)上述梳理可以看到，在王績(jī)、孟浩然和高適的詩(shī)中，“題詩(shī)”已經(jīng)和“對(duì)酒”、“縱酒”等表達(dá)組合成為一組對(duì)偶的意義單元出現(xiàn)在五言律詩(shī)中，杜甫詩(shī)中涉及“題詩(shī)”的有九處之多，在《重過(guò)何氏五首》其三的頷聯(lián)詩(shī)人寫(xiě)道：“石闌斜點(diǎn)筆，桐葉坐題詩(shī)”[25]，這一聯(lián)的表達(dá)在句法上與孟浩然詩(shī)“眾山遙對(duì)酒，孤嶼共題詩(shī)”一致，不同的是，杜詩(shī)的書(shū)寫(xiě)更為細(xì)致入微，表達(dá)也更加具體，同時(shí)更富日常情態(tài)。孟浩然詩(shī)“孤嶼共題詩(shī)”這一句與其說(shuō)作者是在書(shū)寫(xiě)“題詩(shī)”這一行為，毋寧說(shuō)句中呈現(xiàn)出的作者面對(duì)“孤嶼”時(shí)內(nèi)心與謝靈運(yùn)的息息相通更為引人注目，同時(shí)此處詩(shī)人具體是如何“題詩(shī)”則不得而知。而在杜詩(shī)中，詩(shī)人明確寫(xiě)到了是在桐葉之上題詩(shī)，這一具體的“題詩(shī)”動(dòng)作的書(shū)寫(xiě)與出句的“石闌斜點(diǎn)筆”一道構(gòu)筑了一位執(zhí)筆思索并將詩(shī)篇題寫(xiě)在桐葉上的詩(shī)人的形象，并傳遞出一種文士獨(dú)有的雅致，這是前此的“題詩(shī)”書(shū)寫(xiě)中未嘗出現(xiàn)的。
杜詩(shī)中與“桐葉坐題詩(shī)”這一表達(dá)類(lèi)似的還有以下詩(shī)句：“更欲題詩(shī)滿青竹，晚來(lái)幽獨(dú)恐傷神”[26]（《題鄭縣亭子》），“此身未知?dú)w定處，呼兒覓紙一題詩(shī)”[27]（《立春》），“作詩(shī)呻吟內(nèi)，墨淡字?jǐn)寖A”[28]（《同元使君舂陵行》），三者相同之處在于都寫(xiě)到了將“詩(shī)”題寫(xiě)在某一具體的載體諸如青竹和紙張之上，第三例更是寫(xiě)出了所題之詩(shī)在紙張上呈現(xiàn)出的“墨淡字?jǐn)寖A”的狀態(tài)。更重要的是，杜詩(shī)中的“題詩(shī)”這一表達(dá)往往是整首詩(shī)中一個(gè)不可或缺的意義組成，這一點(diǎn)和前述唐前詩(shī)歌中作為整首詩(shī)尾巴出現(xiàn)、僅僅承擔(dān)詩(shī)歌結(jié)構(gòu)功能的“賦詩(shī)”有根本性的不同?！案}詩(shī)滿青竹”中的“題詩(shī)青竹”事實(shí)上只是詩(shī)人內(nèi)心的意念，并未付諸現(xiàn)實(shí)，同時(shí)“題詩(shī)青竹”這一行為的意義指向是下句的“幽獨(dú)傷神”；“墨淡字?jǐn)寖A”實(shí)際上是呻吟作詩(shī)之際詩(shī)人內(nèi)心彷徨動(dòng)蕩的外在表征；“呼兒覓紙一題詩(shī)”則歸結(jié)到漂泊西南天地間的孤苦無(wú)依，以及想要藉助“題詩(shī)”來(lái)消解內(nèi)心悲哀的愿望。
與“呼兒覓紙一題詩(shī)”呈現(xiàn)出的因?yàn)橐邦}詩(shī)”而呼喚孩子尋找紙張這一生動(dòng)的日常生活情態(tài)相類(lèi)似的還有以下詩(shī)句：“把酒從衣濕，吟詩(shī)信杖扶”[29]（《徐步》），“對(duì)酒都疑夢(mèng)，吟詩(shī)正憶渠”[30]（《遠(yuǎn)懷舍弟穎觀等》），“吟詩(shī)坐回首，隨意葛巾低”[31]（《課小豎鋤斫舍北果林，枝蔓荒穢凈訖，移牀三首》其二）。后三例在句法上一致，“吟詩(shī)信杖扶”寫(xiě)詩(shī)人在吟詩(shī)之時(shí)拄著手杖隨意行走的姿態(tài)；“吟詩(shī)坐回首，隨意葛巾低”則是說(shuō)因?yàn)橐髟?shī)而不斷轉(zhuǎn)動(dòng)頭頸，以致葛巾掉落下來(lái)都無(wú)意收拾。這些詩(shī)句都是對(duì)“吟詩(shī)”之時(shí)日常情態(tài)細(xì)致入微的描摹，更為重要的是，此處“把酒從衣濕，吟詩(shī)信杖扶”中的“從”、“信”二字以及“隨意葛巾低”中的“隨意”二字都表明了詩(shī)人因?yàn)椤耙髟?shī)”而沉浸在思索經(jīng)營(yíng)的狀態(tài)之中這一事實(shí)。到了“對(duì)酒都疑夢(mèng)，吟詩(shī)正憶渠”這兩句中，這一特征就更加明顯了：詩(shī)人吟詩(shī)的同時(shí)，內(nèi)心在思念著遠(yuǎn)方的弟弟，“正憶”二字向讀者清晰地展示了“吟詩(shī)”這一外在行為是如何與詩(shī)人內(nèi)心的情態(tài)緊密地交融在一起的。
透過(guò)以上分析，或是扶著手杖吟詩(shī)、或是因?yàn)橐髟?shī)而不斷回首以致葛巾掉落、或是在吟詩(shī)之時(shí)內(nèi)心充滿對(duì)弟弟的思念之情的詩(shī)人的形象便呼之欲出了。這一特征在以下三例中同樣有鮮明的體現(xiàn)：“故林歸未得，排悶強(qiáng)裁詩(shī)”[32]（《江亭》），“老來(lái)多涕淚，情在強(qiáng)詩(shī)篇”[33]（《哭韋大夫之晉》），“賦詩(shī)獨(dú)流涕，亂世想賢才”[34]（《昔游》）。后一例中獨(dú)自流涕賦詩(shī)的詩(shī)人形象的呈現(xiàn)固不待言，前兩例中“強(qiáng)”字所呈現(xiàn)出的正是詩(shī)人努力克制當(dāng)下的情緒（悶和悲）而勉力作詩(shī)的情態(tài)，其中沉浸在寫(xiě)作情境中的詩(shī)人形象更為飽滿鮮明，而此時(shí)此刻滯澀的寫(xiě)作狀態(tài)也躍然紙上。與前此詩(shī)作中出現(xiàn)的“吟詩(shī)”、“題詩(shī)”及其相關(guān)書(shū)寫(xiě)最大的不同在于，在杜甫的詩(shī)中，我們可以清晰地感知到在某一種具體的情境之中以某種具體的姿態(tài)“吟詩(shī)”或“賦詩(shī)”的詩(shī)人形象，而且詩(shī)人往往沉浸于這一具體的“吟詩(shī)”情境而不自覺(jué)，正如詩(shī)人在《長(zhǎng)吟》一詩(shī)的結(jié)尾所云：“賦詩(shī)新句穩(wěn)，不覺(jué)自長(zhǎng)吟”[35]。
前此詩(shī)歌中不論是“賦詩(shī)”還是“題詩(shī)”，幾乎都是一種模式化的呈現(xiàn)，詩(shī)歌寫(xiě)作情境中詩(shī)人的面貌是模糊的，“賦詩(shī)”更多是在篇章結(jié)構(gòu)上引起下文或者綰合上文。而在杜甫的筆下，“題詩(shī)”、“吟詩(shī)”往往是伴隨著具體的情態(tài)出現(xiàn)的，在對(duì)實(shí)時(shí)性的詩(shī)歌寫(xiě)作進(jìn)行記錄的同時(shí)，杜甫詩(shī)歌中出現(xiàn)的“題詩(shī)”、“吟詩(shī)”幾乎都有自身獨(dú)特的語(yǔ)意指向，這是上述唐前詩(shī)歌所不具備的。這一特征的集中呈現(xiàn)可以《樂(lè)游園歌》中的結(jié)尾二句：“此身飲罷無(wú)歸處，獨(dú)立蒼茫自詠詩(shī)”[36]為代表，在樂(lè)游古原參加宴會(huì)的詩(shī)人內(nèi)心充滿了無(wú)窮的身世之感，“此身飲罷無(wú)歸處”飽含著詩(shī)人“旅食京華春”的辛酸和悲哀，與后來(lái)的“欲往城南忘南北”（《哀江頭》）、“老夫不知其所往”（《觀公孫大娘弟子舞劍器行》）等表達(dá)都有天地之大而無(wú)所容身之悲感。而下句“獨(dú)立蒼茫自詠詩(shī)”則是對(duì)上一句悲哀書(shū)寫(xiě)的克制，此處清晰地呈現(xiàn)出詩(shī)與詩(shī)人融為一體的過(guò)程，至于其表達(dá)的克制與渾融則是杜甫獨(dú)有的，這也在一定程度上體現(xiàn)出杜詩(shī)“沉郁頓挫”的獨(dú)特面貌?！白栽佋?shī)”這一表達(dá)不僅僅指向《樂(lè)游園歌》一詩(shī)的寫(xiě)作姿態(tài)，更為重要的是這一表達(dá)背后呈現(xiàn)出的將詩(shī)作為生命和情感寄托的詩(shī)人形象，透過(guò)“自”字我們不難體察到詩(shī)歌在詩(shī)人生命中所具有的重要意義。
同時(shí)，杜甫還會(huì)采用一種超離詩(shī)歌文本之外的視角去觀照實(shí)時(shí)性的詩(shī)歌寫(xiě)作行為。在《四松》一詩(shī)中，詩(shī)人寫(xiě)道：“有情且賦詩(shī)，事跡可兩忘”[37]，三年前詩(shī)人栽下了四棵三尺多長(zhǎng)的小松，如今再見(jiàn)松已如人長(zhǎng)，詩(shī)人預(yù)想到四松日后凌云拂霄的姿態(tài)不禁有感于懷，然而衰謝之年漂泊無(wú)定的詩(shī)人又如何能像四松一般永久長(zhǎng)存，甚至是暫時(shí)性的小駐此地都難以把握。全詩(shī)悲喜交集，更重要的是詩(shī)人善于自我排解，在和四松的對(duì)話中用一種超越現(xiàn)時(shí)的視角化解眼前的有限之悲和漂轉(zhuǎn)之苦。在“事跡可兩忘”的映照下，此時(shí)此刻的“賦詩(shī)”仿佛都是多余的，此處“賦詩(shī)”的意義更多體現(xiàn)在對(duì)當(dāng)下情境作實(shí)時(shí)性書(shū)寫(xiě)的過(guò)程中完成了對(duì)詩(shī)人“有情”的一種寄托，“賦詩(shī)”是未免有情的詩(shī)人寄托情感、化解悲哀的方式。與之相類(lèi)，詩(shī)人有時(shí)又會(huì)將“賦詩(shī)”這一行為放置到廣闊的時(shí)空背景之下去思索其意義，正如《西閣曝日》中“即事會(huì)賦詩(shī)，人生忽如昨”[38]所傳達(dá)的那樣。在《至后》一詩(shī)的尾聯(lián)，詩(shī)人寫(xiě)道：“愁極本憑詩(shī)遣興，詩(shī)成吟詠轉(zhuǎn)凄涼”[39]，這一表達(dá)與《可惜》中的“遣興莫過(guò)詩(shī)”以及《遠(yuǎn)游》中的“吟詩(shī)解嘆嗟”形成了有趣的對(duì)照：詩(shī)人一方面對(duì)詩(shī)可以“遣興”、可以“解嘆嗟”的功能抱有極大的自信，一方面又對(duì)其產(chǎn)生懷疑。這一反諷表達(dá)的內(nèi)在邏輯是與《四松》和《西閣曝日》一致的，詩(shī)人往往能夠從眼前具體的“賦詩(shī)”、“吟詩(shī)”的場(chǎng)景中超離出來(lái)進(jìn)而將這一行為放置到更為廣闊的時(shí)空背景之下去觀照，在賦予意義的同時(shí)又對(duì)意義本身產(chǎn)生懷疑。
總體來(lái)看，杜甫對(duì)于“題詩(shī)”、“賦詩(shī)”、“吟詩(shī)”的相關(guān)書(shū)寫(xiě)與前人有很大的不同，杜詩(shī)中出現(xiàn)的“題詩(shī)”、“吟詩(shī)”等表達(dá)更為細(xì)致入微，而且往往會(huì)呈現(xiàn)出“題詩(shī)”、“吟詩(shī)”之際具體而生動(dòng)的情態(tài)，這一具體情態(tài)的背后是清晰可感的詩(shī)人主體形象的凸顯；同時(shí)，杜甫又能夠采取一種超離于“賦詩(shī)”當(dāng)下的視角來(lái)反觀“賦詩(shī)”這一行為本身，這就使得“賦詩(shī)”作為一個(gè)獨(dú)立的寫(xiě)作對(duì)象呈現(xiàn)在文本之中成為可能，這一特征深刻地影響了后來(lái)宋代詩(shī)人的相關(guān)寫(xiě)作。
宋人詩(shī)作中出現(xiàn)的“題詩(shī)”、“賦詩(shī)”、“吟詩(shī)”、“哦詩(shī)”等表達(dá)大多是對(duì)杜詩(shī)的延承，但在描寫(xiě)的細(xì)致和多樣等方面較之杜詩(shī)更為突出，這一特征在陳與義的詩(shī)中尤為明顯。
“題詩(shī)”這一表達(dá)在陳與義詩(shī)中共計(jì)出現(xiàn)十三次，承載了非常豐富的涵義?！澳蠞绢}詩(shī)風(fēng)滿面”[40]（《散發(fā)》）寫(xiě)具體情境中的題詩(shī)；“題詩(shī)船壁后來(lái)看”[41]（《舟行遣興》）將眼前的“題詩(shī)”行為放置在綿長(zhǎng)的時(shí)間背景之下去觀照，都是對(duì)于杜甫詩(shī)歌中相關(guān)表達(dá)的繼承。在“一簾細(xì)雨獨(dú)題詩(shī)”[42]（《石限病起》）中也不難看到杜甫“獨(dú)立蒼茫自詠詩(shī)”的痕跡。陳與義的獨(dú)特之處在于，他在繼承了杜甫關(guān)于“賦詩(shī)”、“吟詩(shī)”這一行為的具體情態(tài)作出細(xì)致呈現(xiàn)的基礎(chǔ)上，進(jìn)一步發(fā)掘出“題詩(shī)”之所以發(fā)生的過(guò)程性并將其呈現(xiàn)在詩(shī)歌文本之中。正如以下詩(shī)句所表明的那樣：“鸛鶴忽雙起，吾詩(shī)還欲成”[43]（《小閣》）、“灑面風(fēng)吹作飛雨，老夫詩(shī)到此間成”[44]（《羅江二絕》其一）。這兩例清晰地展示了外部環(huán)境是怎樣激起了詩(shī)人內(nèi)心的波瀾，“詩(shī)”如何得以成型、眼前轉(zhuǎn)瞬即逝的景致如何被詩(shī)人捕捉到進(jìn)而成為詩(shī)歌本身的一部分這一過(guò)程。而“成詩(shī)”的過(guò)程往往具有實(shí)時(shí)性和不可復(fù)制性，“有詩(shī)還忘記”[45]（《曉發(fā)杉木》）、“忽有好詩(shī)生眼底，安排句法已難尋”[46]（《春日二首》其一）兩例恰恰表明了這一點(diǎn)：詩(shī)人內(nèi)心感知到的詩(shī)意和詩(shī)人在語(yǔ)言表達(dá)上的疏離這一過(guò)程清晰地呈現(xiàn)在了詩(shī)歌文本之中。另如“新詩(shī)滿眼不能裁，鳥(niǎo)度云移落酒杯”[47]（《對(duì)酒》）同樣表達(dá)了詩(shī)人在語(yǔ)言表達(dá)上的窘迫，“裁”字出杜詩(shī)“排悶強(qiáng)裁詩(shī)”，與杜甫在詩(shī)中通過(guò)“強(qiáng)”字呈現(xiàn)出的“裁詩(shī)”的滯澀狀態(tài)不同的是，陳與義更側(cè)重于呈現(xiàn)眼中有如此佳景而不能夠裁新詩(shī)的詩(shī)歌寫(xiě)作困境。
當(dāng)然，詩(shī)人也常常自發(fā)地外出去“尋詩(shī)”，在“柳林橫絕野，藜杖去尋詩(shī)”[48]（《游八關(guān)寺后池上》）中，詩(shī)人專(zhuān)門(mén)地拄著藜杖外出尋詩(shī)；在“醒來(lái)推戶尋詩(shī)去，喬木崢嶸明月中”[49]（《尋詩(shī)兩絕句》其二）二句中，半夜從酒醉中醒來(lái)的詩(shī)人特意地推開(kāi)了門(mén)，在明月喬木中去尋詩(shī)，明月下的喬木這一場(chǎng)景本身就是詩(shī)意的來(lái)源，詩(shī)人在呈現(xiàn)出詩(shī)意產(chǎn)生的特定情境之后便結(jié)束了詩(shī)篇，不再述說(shuō)此時(shí)此刻的感受，這一點(diǎn)類(lèi)似前引“鸛鶴忽雙起，吾詩(shī)還欲成”、“蛛絲閃夕霽，隨處有詩(shī)情”等表達(dá)，詩(shī)人看似只是在記錄實(shí)時(shí)性的景象，然而詩(shī)情恰恰滲透在眼前的所見(jiàn)之中，而詩(shī)歌寫(xiě)作也在此刻得以完成。不同的是，“尋詩(shī)”這一表達(dá)更能體現(xiàn)出尋找訪求的過(guò)程性和目的性[50]]，在這一表達(dá)中，“詩(shī)”仿佛成了觸手可及的實(shí)體，而且作者和讀者對(duì)于何為“詩(shī)”有著高度的默契，只需呈現(xiàn)特定的場(chǎng)景便可心領(lǐng)神會(huì)，同時(shí)在“推戶”和“藜杖”等語(yǔ)詞的修飾下，“尋詩(shī)”也成為具體可感的動(dòng)作呈現(xiàn)在詩(shī)歌文本中。而將“詩(shī)”客體化的過(guò)程也體現(xiàn)出詩(shī)歌已經(jīng)成為詩(shī)人日常生活中隨時(shí)可見(jiàn)的一部分，與此同時(shí)，詩(shī)人主體身份在詩(shī)歌文本中的呈現(xiàn)也愈發(fā)明朗和清晰。對(duì)此，詩(shī)人有著高度的自覺(jué)，這一點(diǎn)集中呈現(xiàn)在陳與義的兩首題為《尋詩(shī)》的絕句中。詩(shī)題本身就流露出詩(shī)人對(duì)“尋詩(shī)”的高度自覺(jué)，此處引其一：
正如詩(shī)歌結(jié)尾寫(xiě)到的那樣，把酒對(duì)花的詩(shī)人在亭角尋詩(shī)，雙袖被風(fēng)吹得鼓了起來(lái)[52]，這樣一幅詩(shī)人的畫(huà)像永遠(yuǎn)凝固在了詩(shī)歌文本之中。更有意味的是，詩(shī)歌的第三句中設(shè)置了一個(gè)沒(méi)有出場(chǎng)的“人”，詩(shī)人帶著一絲埋怨的語(yǔ)氣，述說(shuō)著此時(shí)此刻的缺憾：“此時(shí)居然沒(méi)有人將正在尋詩(shī)的我用畫(huà)筆畫(huà)下來(lái)！”即使我們看不到陳與義尋詩(shī)的畫(huà)像，但此時(shí)此刻的詩(shī)人已然用超離于詩(shī)歌文本之外的第三者的視角完成了對(duì)于自我詩(shī)人形象的塑造，沉浸在“尋詩(shī)”中的詩(shī)人的自畫(huà)像透過(guò)詩(shī)人有意設(shè)計(jì)的并不存在的第三者的視角清晰地呈現(xiàn)在了讀者的眼前。
作為參照，我們不妨再引一首杜詩(shī)：
杜詩(shī)中的“不覺(jué)”和陳詩(shī)中的“無(wú)人畫(huà)出”之間的差異是明顯的，杜甫沉浸在吟詩(shī)的狀態(tài)之中而渾然不覺(jué),陳與義仿佛是在有意識(shí)提醒讀者構(gòu)繪出一幅“亭角尋詩(shī)”的詩(shī)人畫(huà)像。
陳與義對(duì)于“尋詩(shī)”的描寫(xiě)在陸游等人的詩(shī)中同樣可以聽(tīng)到回響，陸游《獨(dú)立》一詩(shī)云：“午醉初醒后，回廊獨(dú)立時(shí)。斜陽(yáng)明雨葉，乳鵲裊風(fēng)枝。違俗雖堪笑，師心頗自奇。旁人疑徙倚，向道是尋詩(shī)”[54]，詩(shī)人獨(dú)立回廊，徙倚徘徊，周?chē)呐匀瞬恢?shī)人何以如此，于是詩(shī)人專(zhuān)門(mén)解釋說(shuō)自己之所以獨(dú)立回廊乃是為了尋詩(shī)。事實(shí)上，“尋詩(shī)”的“詩(shī)”已經(jīng)在前三聯(lián)里基本得到呈現(xiàn)，詩(shī)人在尾聯(lián)特意引入“旁人疑”的視角與上引陳與義詩(shī)中“無(wú)人畫(huà)”的表達(dá)同一機(jī)杼，這一點(diǎn)與詩(shī)題的“獨(dú)立”形成了有趣的對(duì)照，“獨(dú)立尋詩(shī)”不僅僅是詩(shī)歌呈現(xiàn)的內(nèi)容，也是旁人注視的對(duì)象，詩(shī)人雖然是在“獨(dú)立”，但是又熱切地期待有人能夠理解他，于是自然而然地引出結(jié)句向旁人解釋自己在尋詩(shī)的事實(shí)這一表達(dá)。由此可見(jiàn)，陸游此處的“尋詩(shī)”這一表達(dá)本身承載著抒情的功能，在“獨(dú)立尋詩(shī)”與“旁人懷疑”和“詩(shī)人解釋”這樣一種結(jié)構(gòu)的回環(huán)中，“尋詩(shī)”完成了對(duì)于詩(shī)人孤獨(dú)內(nèi)心的呈現(xiàn)。這恰恰回應(yīng)了杜甫在孤獨(dú)對(duì)狀態(tài)下的以詩(shī)自遣以及陳與義詩(shī)中期待有人能夠用畫(huà)筆記錄下他尋詩(shī)的狀態(tài)這一寫(xiě)作傳統(tǒng)。
同時(shí)，倚欄尋詩(shī)、乘舟尋詩(shī)、杖策尋詩(shī)也成了南北宋之際詩(shī)人們熱衷書(shū)寫(xiě)的對(duì)象。如陸游在詩(shī)中寫(xiě)道“放翁艇子出尋詩(shī)”[55]（《舟中作》），“一藤信步出尋詩(shī)”[56]（《散步湖上至野人家》），“孤舟每為尋詩(shī)出”[57]（《泛舟》），“尋詩(shī)倚寺樓”[58]（《閑游》），范成大寫(xiě)道：“繞闌干角徧尋詩(shī)”[59]（《虎丘新復(fù)古石井泉，太守沈虞卿舍人勸農(nóng)過(guò)之，為賦三絕，謹(jǐn)次韻》其三），朱熹甚至有詩(shī)專(zhuān)門(mén)題詠友人名為“吟哦室”的齋室[60]，可見(jiàn)這一時(shí)期在詩(shī)歌中書(shū)寫(xiě)與作詩(shī)有關(guān)的行為本身已經(jīng)成為一種普遍的現(xiàn)象，而尋詩(shī)、吟詩(shī)的過(guò)程本身在詩(shī)歌中的呈現(xiàn)也正是宋詩(shī)書(shū)寫(xiě)文人雅趣這一題材深化的體現(xiàn)。相較來(lái)說(shuō)，“尋詩(shī)”是這一時(shí)期詩(shī)人們更為常見(jiàn)的表達(dá)，而這一原本來(lái)源于詩(shī)歌的語(yǔ)詞甚至衍化到了詞中。陳與義《漁家傲·福建道中》下闕首句云：“我欲尋詩(shī)寬久旅”[61]，南宋張炎詞中有三處提及“尋詩(shī)”，《南鄉(xiāng)子·杜陵醉歸手卷》中有句云：“晴野事春游，老去尋詩(shī)苦未休”[62]，此詞應(yīng)該是題詠杜甫浣花溪醉歸圖的作品，詞中直接將“尋詩(shī)”與杜甫聯(lián)系到了一起。北宋黃庭堅(jiān)有《老杜浣花谿圖引》一詩(shī)，比照山谷詩(shī)和玉田詞，杜陵醉歸手卷和老杜浣花谿圖當(dāng)是同一題材的畫(huà)作，有意味的是，杜甫詩(shī)中沒(méi)有“尋詩(shī)”這一表達(dá)，黃庭堅(jiān)的詩(shī)中同樣沒(méi)有將“尋詩(shī)”和杜甫聯(lián)系在一起，然而在張炎的筆下呈現(xiàn)出的杜甫作為詩(shī)人的形象恰恰是與“尋詩(shī)”緊密聯(lián)系在一起的。由此可見(jiàn)，杜甫對(duì)于詩(shī)歌寫(xiě)作行為本身的書(shū)寫(xiě)這一詩(shī)歌現(xiàn)象在經(jīng)由陳與義、陸游等人的繼承和深化以后已經(jīng)成為一個(gè)相對(duì)穩(wěn)定的詩(shī)歌傳統(tǒng)固定了下來(lái)，當(dāng)后來(lái)詩(shī)人在面對(duì)這一傳統(tǒng)時(shí)，甚至是杜甫本人并未提到的“尋詩(shī)”這一表達(dá)成為后來(lái)詩(shī)人在構(gòu)繪杜甫作為詩(shī)人的形象時(shí)更加常用的語(yǔ)詞，反倒是杜甫本人常常使用的“詠詩(shī)”、“吟詩(shī)”、“賦詩(shī)”等表達(dá)在詩(shī)歌傳統(tǒng)形成的過(guò)程中其重要性逐漸淡化。究其緣由，恐怕與“尋詩(shī)”這一表達(dá)更能體現(xiàn)詩(shī)人作詩(shī)之時(shí)搜求尋訪的過(guò)程，能夠以其具體可感的動(dòng)作性昭示出詩(shī)人獨(dú)特而清晰的面貌這一特征有關(guān)。仔細(xì)考察這一傳統(tǒng)形成的過(guò)程，可以發(fā)現(xiàn)陳與義與陸游在其中發(fā)揮了重要的作用。
相較于唐詩(shī)中常常可見(jiàn)的“吟詩(shī)”、“詠詩(shī)”等表達(dá)，陳與義和陸游等人更加青睞“哦詩(shī)”這一表達(dá)，如陳與義“哦詩(shī)谷虛響”[63]（《與夏致宏、孫信道、張巨山同集澗邊，以散發(fā)巖岫為韻賦四小詩(shī)》其一?），陸游“哦詩(shī)聲里歲時(shí)速”[64]（《書(shū)感》），“哦詩(shī)高韻凄金石”[65]（《九月初作》），“風(fēng)吹哦詩(shī)聲”[66]（《登卭州譙門(mén)，門(mén)三重，其西偏有神仙張四郎畫(huà)像，張蓋隱白鶴山中》），“老夫哦詩(shī)聲嘖嘖”[67]（《枕上感懷》），“哦詩(shī)驚四鄰”[68]（《月夜作》），楊萬(wàn)里“口角哦詩(shī)細(xì)有聲”[69]（《夜窓二首》其一），“哦詩(shī)口角恰微鳴”[70]（《松聲》）等。在上引詩(shī)句中，我們不難發(fā)現(xiàn)，與唐詩(shī)中常見(jiàn)的“吟詩(shī)”、“詠詩(shī)”等表達(dá)不同的是，“哦詩(shī)”更強(qiáng)調(diào)吟哦之時(shí)的聲音。事實(shí)上，對(duì)于吟詩(shī)之時(shí)聲音的關(guān)注可以追溯到晚唐時(shí)期的詩(shī)人。晚唐韓偓的詩(shī)中已經(jīng)開(kāi)始出現(xiàn)吟詩(shī)之時(shí)的聲音這一表達(dá)，如“褰裳擁鼻正吟詩(shī)”[71]（《見(jiàn)花》），“擁鼻悲吟一向愁”[72]（《擁鼻》），“擁鼻繞廊吟看雨”[73]（《清興》），“擁鼻吟詩(shī)空佇立”[74]（《雨》）四例都是使用《世說(shuō)新語(yǔ)》中“洛生詠”的典故，《世說(shuō)新語(yǔ)》劉孝標(biāo)注引宋明帝《文章志》曰：“安能作洛下書(shū)生詠，而少有鼻疾，語(yǔ)音濁。后名流多學(xué)其詠，弗能及，手掩鼻而吟焉。”[75]“洛生詠”是東晉時(shí)期流行的一種吟詩(shī)的方式，其特點(diǎn)是發(fā)音重濁，韓偓詩(shī)中使用這一典故會(huì)讓讀者產(chǎn)生以重濁之音吟詩(shī)的聯(lián)想，然而“擁鼻”這一表達(dá)的象征和修飾意味要遠(yuǎn)大于其寫(xiě)實(shí)的意義，更多呈現(xiàn)出一種對(duì)于魏晉時(shí)期名士風(fēng)流的效仿，至于吟詩(shī)之時(shí)的聲音也并未直接出現(xiàn)在文本之中，其發(fā)音重濁的特點(diǎn)也只是潛含在典故原有的語(yǔ)境之中，所以這一表達(dá)事實(shí)上很難呈現(xiàn)出具體而鮮活的吟詩(shī)之時(shí)的情狀。
綜合以上四例，我們不難發(fā)現(xiàn)“擁鼻”這一表達(dá)的僵硬空泛以及由此產(chǎn)生的程序化特征，反倒是“悲吟”、“佇立”、“繞廊”等表達(dá)更能夠呈現(xiàn)吟詩(shī)之時(shí)具體的情態(tài)。正是由于這一特征，“擁鼻吟”在某種程度上可以視為“吟詩(shī)”的一個(gè)代稱，其原初語(yǔ)境中發(fā)音重濁的意味在宋代詩(shī)人的筆下也越來(lái)越淡。如楊億“吟殘猶擁鼻，望極自回腸”（《霜月》）[76]，歐陽(yáng)修“清吟擁鼻對(duì)冰蟾”（《官舍假日書(shū)懷，奉呈子華內(nèi)翰，長(zhǎng)文、原甫、景仁舍人，圣俞博士》）[77]，王安石“擁鼻一長(zhǎng)謠”（《秋夜二首》其一?）[78]，這些詩(shī)句中的“擁鼻”都可以看做是吟詩(shī)的代稱。至于蘇轍“端能擁鼻作微吟”（《上元雪》）[79]和賀鑄“擁鼻微吟行路難”（《高郵舟居對(duì)雪》）[80]中的“擁鼻微吟”已經(jīng)脫離了典故原初的語(yǔ)境，不再指向魏晉時(shí)期的名士風(fēng)流，而是描寫(xiě)下雪的冬天由于寒冷的天氣導(dǎo)致鼻塞而發(fā)音重濁這一日常情狀。詩(shī)人對(duì)“擁鼻”這一原本是在魏晉名士風(fēng)流背景之下出現(xiàn)的語(yǔ)詞進(jìn)行了語(yǔ)境的重建，在全新的指向日常情態(tài)的語(yǔ)境中這一表達(dá)甚至具有了諧謔的意味，這是蘇轍等詩(shī)人賦予“擁鼻吟”全新的涵義。
至于“哦詩(shī)”這一表達(dá)對(duì)吟哦之時(shí)聲音的逼真呈現(xiàn)則是陳與義等詩(shī)人的獨(dú)創(chuàng)，在上引詩(shī)句中，詩(shī)人們大量使用寫(xiě)實(shí)性的筆墨將“哦詩(shī)”這一行為置于具體的日常生活背景之下多方面地呈現(xiàn)其聲音。陳與義“哦詩(shī)谷虛響”寫(xiě)空曠的虛谷中傳來(lái)的哦詩(shī)之聲，陸游“風(fēng)吹哦詩(shī)聲”寫(xiě)風(fēng)中哦詩(shī)的聲音，“老夫哦詩(shī)聲嘖嘖”則用具體的擬聲詞來(lái)呈現(xiàn)哦詩(shī)之聲，“哦詩(shī)驚四鄰”則描繪出了哦詩(shī)的聲音驚動(dòng)了鄰居這一極富日常生活氣息的畫(huà)面，楊萬(wàn)里“口角哦詩(shī)細(xì)有聲”和“哦詩(shī)口角恰微鳴”兩句都是使用極富寫(xiě)實(shí)性的筆墨來(lái)呈現(xiàn)哦詩(shī)之聲。而對(duì)具體的“哦詩(shī)之聲”的呈現(xiàn)和前述“尋詩(shī)”一道在詩(shī)歌中構(gòu)筑了清晰可感的詩(shī)人自我形象。
唐宋時(shí)期不少詩(shī)人在詩(shī)歌寫(xiě)作中對(duì)詩(shī)歌寫(xiě)作行為本身進(jìn)行了觀照并將其呈現(xiàn)在詩(shī)歌文本之中，詩(shī)歌寫(xiě)作行為本身成了被書(shū)寫(xiě)的對(duì)象。這一現(xiàn)象可以追溯到魏晉南北朝時(shí)期，這一時(shí)期詩(shī)歌中的“賦詩(shī)”、“作詩(shī)”等指向詩(shī)歌寫(xiě)作行為本身的表達(dá)往往出現(xiàn)在詩(shī)篇結(jié)尾的位置，通常是對(duì)詩(shī)歌表情功能的強(qiáng)調(diào)。到了唐代，詩(shī)歌寫(xiě)作這一行為本身成為詩(shī)歌的一個(gè)組成部分進(jìn)一步得到了呈現(xiàn)，“題詩(shī)”等表達(dá)常常作為一個(gè)對(duì)偶的單元出現(xiàn)在律詩(shī)的中間兩聯(lián)，或是指向文學(xué)傳統(tǒng)，或是指向詩(shī)人的自我回憶。杜甫在詩(shī)中對(duì)詩(shī)歌寫(xiě)作行為本身進(jìn)行了豐富的呈現(xiàn)，詩(shī)人對(duì)當(dāng)下的詩(shī)歌寫(xiě)作有明確的體認(rèn)，常常在詩(shī)歌的開(kāi)頭或者結(jié)尾有意點(diǎn)明此時(shí)此刻的寫(xiě)作行為，并在詩(shī)中將這一當(dāng)下的寫(xiě)作行為凝固為詩(shī)歌本身的一部份，寫(xiě)作行為和詩(shī)篇互相指涉，同時(shí)“吟詩(shī)”、“賦詩(shī)”本身也獲得了獨(dú)立的意義，承載著獨(dú)特的表意功能，不僅僅起到結(jié)構(gòu)提示的作用。詩(shī)人們對(duì)詩(shī)歌寫(xiě)作本身的書(shū)寫(xiě)在不同時(shí)期呈現(xiàn)出不同的特征，在杜甫之前，關(guān)注到詩(shī)歌寫(xiě)作本身的詩(shī)篇數(shù)量不多，總體呈現(xiàn)為一種模糊的概念化的特征；而在杜詩(shī)中，對(duì)詩(shī)歌寫(xiě)作本身的呈現(xiàn)更為具體和細(xì)致，同時(shí)更富于日常情態(tài)的表達(dá)，更為重要的是，杜甫對(duì)于詩(shī)歌寫(xiě)作本身的書(shū)寫(xiě)往往體現(xiàn)出作為詩(shī)人的自覺(jué)。這一特征深刻影響了后來(lái)宋代詩(shī)人的相關(guān)寫(xiě)作，在陳與義和陸游的詩(shī)中，我們可以看到對(duì)于詩(shī)歌寫(xiě)作本身更為細(xì)致和頻繁的書(shū)寫(xiě)，“尋詩(shī)”和“哦詩(shī)”等有關(guān)詩(shī)歌寫(xiě)作的表達(dá)大量出現(xiàn)，或是有意尋詩(shī)或是出聲吟哦的詩(shī)人形象也越發(fā)明晰，這也顯示著宋詩(shī)對(duì)于詩(shī)歌寫(xiě)作本身的呈現(xiàn)更為深細(xì)，寫(xiě)作者對(duì)于自我作為詩(shī)人的身份有更為清晰的意識(shí)。
[2] 查正賢：《論杜詩(shī)中自陳作詩(shī)的現(xiàn)象》，《北京大學(xué)學(xué)報(bào)（哲學(xué)社會(huì)科學(xué)版）》，2012年第6期，第81~89頁(yè)。
[3] 《十三經(jīng)注疏》，上海古籍出版社1997年影印本，第547頁(yè)。
[4] 《十三經(jīng)注疏》，第456頁(yè)。
[5] 《十三經(jīng)注疏》，第456頁(yè)。
[6] 俞紹初輯校：《建安七子集》，北京：中華書(shū)局，2005年6月，第80頁(yè)。
[7] 《建安七子集》，第83頁(yè)。
[8] 《建安七子集》，第84頁(yè)。
[9] 《建安七子集》，第189頁(yè)。
[10] 逯欽立輯校：《先秦漢魏晉南北朝詩(shī)》，北京：中華書(shū)局，1983年9月，第416頁(yè)。
[11] 《先秦漢魏晉南北朝詩(shī)》，第617頁(yè)。
[12] 《先秦漢魏晉南北朝詩(shī)》，第636頁(yè)。
[13] 戴明揚(yáng)校注：《嵇康集校注》，北京：中華書(shū)局，2014年4月，第29頁(yè)。
[14] 袁行霈撰：《陶淵明集箋注》，北京：中華書(shū)局，2003年4月，第133頁(yè)。
[15] 曹融南校注：《謝宣城集校注》，上海：上海古籍出版社，1991年11月，第272頁(yè)。
[16] 《陶淵明集箋注》，第103頁(yè)。
[17] 陳尚君輯校：《全唐詩(shī)補(bǔ)編》，北京：中華書(shū)局，1992年10月，第643頁(yè)。
[18] 佟培基箋注：《孟浩然詩(shī)集箋注》，上海：上海古籍出版社，2000年5月，第195頁(yè)。
[19] 孫欽善校注：《高適集校注（修訂本）》，上海：上海古籍出版社，2014年9月，第274頁(yè)。
[20] 郁賢皓校注：《李太白全集校注》，南京：鳳凰出版社，2015年12月，第911頁(yè)。
[21] 《李太白全集校注》，第779頁(yè)。
[22] 《李太白全集校注》，第4120頁(yè)。
[23] 蕭滌非主編：《杜甫全集校注》，北京：人民文學(xué)出版社，2014年1月，第31頁(yè)。
[24] 《杜甫全集校注》，第69頁(yè)。
[25] 《杜甫全集校注》，第424頁(yè)。
[26] 《杜甫全集校注》，第1140頁(yè)。
[27] 《杜甫全集校注》，第4361頁(yè)。
[28] 《杜甫全集校注》，第4814頁(yè)。
[29] 《杜甫全集校注》，第2211頁(yè)。
[30] 《杜甫全集校注》，第5391頁(yè)。
[31] 《杜甫全集校注》，第4936頁(yè)。
[32] 《杜甫全集校注》，第2186頁(yè)。
[33] 《杜甫全集校注》，第5809頁(yè)。
[34] 《杜甫全集校注》，第4111頁(yè)。
[35] 《杜甫全集校注》，第3371頁(yè)。
[36] 《杜甫全集校注》，第215頁(yè)。
[37] 《杜甫全集校注》，第3152頁(yè)。
[38] 《杜甫全集校注》，第4278頁(yè)。
[39] 《杜甫全集校注》，第3328頁(yè)。
[40] 吳書(shū)蔭、金德厚點(diǎn)校：《陳與義集》，北京：中華書(shū)局，2007年9月，第407頁(yè)。
[41] 《陳與義集》，第430頁(yè)。
[42] 《陳與義集》，第421頁(yè)。
[43] 《陳與義集》，第468頁(yè)。
[44] 《陳與義集》，第391頁(yè)。
[45] 《陳與義集》，第378頁(yè)。
[46] 《陳與義集》，第159頁(yè)。
[47] 《陳與義集》，第189頁(yè)。
[48] 《陳與義集》，第197頁(yè)。
[49] 《陳與義集》，第325頁(yè)。
[50] 這一點(diǎn)與唐宋詩(shī)中的“冥搜”一詞有一定的共通性，不過(guò)“冥搜”更加強(qiáng)調(diào)詩(shī)歌內(nèi)在的創(chuàng)作活動(dòng)，晚唐時(shí)期開(kāi)始，“冥搜”一詞更多帶有苦吟的意味，宋詩(shī)中的“冥搜”更多是對(duì)其苦吟涵義的延承，而“尋詩(shī)”這一表達(dá)更能夠體現(xiàn)出“詩(shī)”被客體化的過(guò)程，在宋詩(shī)中出現(xiàn)的頻率也遠(yuǎn)高于“冥搜”。
[51] 《陳與義集》，第325頁(yè)。
[52] 聯(lián)系陳與義詩(shī)中“南澗題詩(shī)風(fēng)滿面”這樣的詩(shī)句，此處“尋詩(shī)”也可以是“題詩(shī)”、“吟詩(shī)”等相關(guān)的表達(dá)。
[53] 《杜甫全集校注》，第3371頁(yè)。
[54] 錢(qián)仲聯(lián)校注：《劍南詩(shī)稿校注》，上海：上海古籍出版社，1985年9月，第2676頁(yè)。
[55] 《劍南詩(shī)稿校注》，第2721頁(yè)。
[56] 《劍南詩(shī)稿校注》，第2936頁(yè)。
[57] 《劍南詩(shī)稿校注》，第2331頁(yè)。
[58] 《劍南詩(shī)稿校注》，第3169頁(yè)。
[59] 富壽蓀點(diǎn)校：《范石湖集》，上海：上海古籍出版社，1981年8月，第444頁(yè)。
[60] 朱杰人、嚴(yán)佐之、劉永翔主編：《朱子全書(shū)》，上海：上海古籍出版社，合肥：安徽教育出版社，2002年12月，第20冊(cè)， 第504頁(yè)。
[61] 《陳與義集》，第488頁(yè)。
[62] 吳則虞校輯：《山中白云詞》，北京：中華書(shū)局，1983年10月，第108頁(yè)
[63] 《陳與義集》，第289頁(yè)。
[64] 《劍南詩(shī)稿校注》，第2325頁(yè)。
[65] 《劍南詩(shī)稿校注》，第3060頁(yè)。
[66] 《劍南詩(shī)稿校注》，第681頁(yè)。
[67] 《劍南詩(shī)稿校注》，第921頁(yè)。
[68] 《劍南詩(shī)稿校注》，第1812頁(yè)。
[69] 薛瑞生校箋：《誠(chéng)齋詩(shī)集箋證》，西安：三秦出版社，2011年9月，第二冊(cè)，第676頁(yè)。
[70] 《誠(chéng)齋詩(shī)集箋證》，第二冊(cè)，第1013頁(yè)。
[71] 吳在慶校注：《韓偓集系年校注》，北京：中華書(shū)局，2015年8月，第722頁(yè)。
[72] 《韓偓集系年校注》，第921頁(yè)。
[73] 《韓偓集系年校注》，第351頁(yè)。
[74] 《韓偓集系年校注》，第490頁(yè)。
[75] 余嘉錫箋疏：《世說(shuō)新語(yǔ)箋疏》，北京：中華書(shū)局，2007年10月，第437頁(yè)。
[76] 王仲犖注：《西崑酬唱集注》，北京：中華書(shū)局，2007年11月，第212頁(yè)。
[77] 劉德清、顧寶林、歐陽(yáng)明亮箋注：《歐陽(yáng)修詩(shī)編年箋注》，北京：中華書(shū)局，2012年6月，第1483頁(yè)。
[78] 高克勤點(diǎn)校：《王荊文公詩(shī)箋注》，上海：上海古籍出版社，2010年12月，第521頁(yè)。
[79] 曾棗莊、馬德富點(diǎn)校：《欒城集》，上海：上海古籍出版社，1987年8月，第1488頁(yè)。
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