摘 要 在西方文學(xué)史中，既反對浪漫主義的極端“表現(xiàn)”，又否認(rèn)“再現(xiàn)”能達(dá)成絕對的真實(shí)，自然主義開拓出一片嶄新的文學(xué)天地。正如人們常常因?yàn)樽匀恢髁x對浪漫主義的攻擊而忽略其對浪漫主義的繼承與發(fā)展，人們也常常因?yàn)樽匀恢髁x與現(xiàn)實(shí)主義的相似而混淆其與現(xiàn)實(shí)主義的本質(zhì)區(qū)別。自然主義與象征主義的共同文學(xué)背景是浪漫主義，都反對傳統(tǒng)理性主義之二元對立，強(qiáng)調(diào)主、客體的融通，這種共同的非理性主義思想立場，決定著兩者間的相互轉(zhuǎn)化和相互借用。自然主義與象征主義的相互滲透融合，直接孕育和催生了現(xiàn)代主義。
福樓拜
文學(xué)領(lǐng)域的自然主義，是指19世紀(jì)50年代在福樓拜等人的創(chuàng)作中醞釀，60年代在左拉的率領(lǐng)下正式以文學(xué)運(yùn)動的方式展開，并在19世紀(jì)末迅速逸出法國向世界文壇蔓延的文學(xué)思潮。作為在整整兩代作家中產(chǎn)生過廣泛影響的“文學(xué)革命”，自然主義在詩學(xué)觀念、創(chuàng)作方法等層面都成功地對西方文學(xué)傳統(tǒng)實(shí)施了“革命性爆破”，并直接影響了現(xiàn)代主義的產(chǎn)生與發(fā)展，成為現(xiàn)代主義最重要的起點(diǎn)。
司湯達(dá)
一、 自然主義與浪漫主義
自然主義是在浪漫主義文學(xué)思潮的余緒中步上文壇的，這恰如浪漫主義興起于古典主義文學(xué)思潮的衰落。關(guān)于這一點(diǎn)，如果去翻檢自然主義的理論文獻(xiàn)，當(dāng)一目了然：
我們要埋葬武俠小說，要把過去時代的全部破爛，如希臘與印度的一切陳詞濫調(diào)統(tǒng)統(tǒng)送到舊貨攤上去。我們不想推翻那些令人作嘔的所謂杰作，也不打碎那些素負(fù)盛名的雕像，我們只不過從它們旁邊經(jīng)過，到街上去，到人群雜沓的大街上去，到低級旅館的房間去，也到豪華的宮殿去，到荒蕪的地區(qū)去，也到備受稱頌的森林去。我們嘗試不像浪漫派那樣創(chuàng)造比自然更美的傀儡，以光學(xué)的幻象攪亂它們，擴(kuò)大它們，然后在作品中每隔四頁就憑空裝上一個。①
作為文學(xué)運(yùn)動，自然主義反對浪漫主義的激烈情緒在如上表述中表達(dá)得非常充分。然而，自然主義與浪漫主義的關(guān)系的關(guān)鍵似乎還不在這里。浪漫主義以降，西方現(xiàn)代文學(xué)的發(fā)展越來越訴諸激烈的“革命”與“運(yùn)動”的方式，但如果我們由此認(rèn)為以“反傳統(tǒng)”相標(biāo)榜的后起思潮當(dāng)真與其激烈反對的對象完全斷絕關(guān)系，那文學(xué)史就只能永遠(yuǎn)歸諸“斷裂”了。事實(shí)上，不管處于“運(yùn)動”中的后起作家如何宣揚(yáng)“反傳統(tǒng)”，由“運(yùn)動”構(gòu)成的西方現(xiàn)代文學(xué)的任何發(fā)展都只能是反叛傳統(tǒng)與繼承傳統(tǒng)的綜合體。正如T. S. 艾略特所說：“現(xiàn)存的藝術(shù)經(jīng)典本身就構(gòu)成一個理想的秩序，這個秩序由于新的（真正新的）作品被介紹進(jìn)來而發(fā)生變化。這個已成的秩序在新作品出現(xiàn)以前本是完整的，加入新花樣以后要繼續(xù)保持完整，整個的秩序就必須改變一下，即使改變得很??；因此每件藝術(shù)作品對于整體的關(guān)系、比例和價值就重新調(diào)整了；這就是新與舊的適應(yīng)?！雹?/span>
自然主義文學(xué)在將“真實(shí)感”視為最高準(zhǔn)則的同時，還將作家的“個性表現(xiàn)”界定為文學(xué)的第二準(zhǔn)則。左拉反復(fù)強(qiáng)調(diào)：“觀察并不等于一切，還得要表現(xiàn)。因此，除了真實(shí)感以外，還要有作家的個性。一個偉大的小說家應(yīng)該既有真實(shí)感，又有個性表現(xiàn)?！雹邸霸诮裉欤粋€偉大的小說家就是一個有真實(shí)感的人，他能獨(dú)創(chuàng)地表現(xiàn)自然，并以自己的生命使這自然具有生氣?！雹苌钊肟疾熳罄茸匀恢髁x作家對“個性”及“個性表現(xiàn)”的反復(fù)強(qiáng)調(diào)，人們不難發(fā)現(xiàn)其確立一種“體驗(yàn)主導(dǎo)型”文學(xué)敘事模式的企圖，自然主義所倡導(dǎo)的“個性表現(xiàn)”堅實(shí)地立在“真實(shí)感”的基礎(chǔ)之上。生活體驗(yàn)的主體，永遠(yuǎn)只能是作為個體且在生活中存在的人；而對所有人來說，生命都是其最切身的存在，因而自然主義作家所強(qiáng)調(diào)的生活體驗(yàn)便首先表現(xiàn)為個體的生命體驗(yàn)。因此，左拉所謂的“真實(shí)感”建立在作家所特有的“主體意識”之上；當(dāng)然，這種“主體意識”并非浪漫派那種純粹主觀的主體情感意向，即既非絕對情感的意向，也非絕對意向的情感，而只是最終統(tǒng)一于“真實(shí)感”的、主體與世界融為一體的“真實(shí)”情感意向。
雖然往往會被反叛的喧囂所遮蔽，但自然主義詩學(xué)的如上邏輯，內(nèi)在地決定了激烈反對浪漫主義的自然主義作家會在某種程度上承認(rèn)自身與其文學(xué)前輩的承續(xù)關(guān)系。左拉承認(rèn)浪漫主義是一場讓西方文學(xué)藝術(shù)恢復(fù)了活力與自由的偉大的文學(xué)革命，認(rèn)為它作為“對古典文學(xué)的一次猛烈的反動”，不但動搖了古典主義“僵死的陳舊規(guī)則”，而且在文體、語言、手法等層面“進(jìn)行了成功的變革”⑤。更難能可貴的是，左拉在猛烈攻擊浪漫主義“吹牛撒謊”“矯情夸張”“虛飾作假”等毛病的同時，非但沒有抹殺其推進(jìn)文學(xué)進(jìn)步的歷史功績，而且還非?？陀^地為其病癥的歷史合理性做了辯護(hù)。左拉認(rèn)為“四平八穩(wěn)的革命”從來都是罕見的，他以戲劇領(lǐng)域的變革為例指出：雖然浪漫主義在打破一些法則的同時又確立了一些更為荒謬的法則，因而注定了其不可避免的危機(jī)，但必須注意到浪漫主義的所有過失莫不與其矯枉過正的歷史邏輯相關(guān)。作為文學(xué)革命，“革命的沖動使浪漫主義戲劇走向了古典主義戲劇的反面；它拿激情置換舊戲劇中的責(zé)任觀念，以情節(jié)代替沉實(shí)的描寫，用色彩充當(dāng)心理分析，高揚(yáng)中世紀(jì)而貶抑古希臘。但就是在這種劍走偏鋒的極端行為中，它才確保了自己的勝利”⑥。
在左拉看來，浪漫主義只是現(xiàn)代文學(xué)的開端，“他們只是前鋒，負(fù)責(zé)開山辟路”，因?yàn)椤凹で榈臒峥瘛笔顾麄儭把刍潄y”，沒有能力真正形成“任何明確、堅實(shí)的東西”。由此，左拉指出浪漫主義的弊端內(nèi)在地注定了它的短命，而自然主義經(jīng)過浪漫主義這一階段后，必定使文學(xué)走上康莊大道。也就是說，在浪漫主義的沖擊波后，接過接力棒的自然主義將最終完成對古典主義的勝利，“古典主義的公式將被自然主義的公式最終而穩(wěn)固地取代”⑦。顯然，在左拉那里，浪漫主義與自然主義的關(guān)系表現(xiàn)為兩個方面：一方面，奮起糾正浪漫主義弊端的自然主義是對前者的反叛與拒絕；另一方面，在文學(xué)終結(jié)古典主義進(jìn)入到現(xiàn)代階段的歷史進(jìn)程中，自然主義又是前者的接班人。
在比詩學(xué)觀念更為具體的方法論和文本構(gòu)成層面，左拉的浪漫主義色彩歷來為西方批評家所公認(rèn)。文學(xué)史家朗松指出：“盡管左拉有科學(xué)方面的野心，可是他首先是一個浪漫主義作家。他使人想起維克多·雨果。他的才智很平凡，但很堅實(shí)，有豐富的想象。他的小說就是詩歌，是一些沉重而粗糙的詩歌，但畢竟是詩歌……他那過分的想象使所有無活力的形體都活躍起來了：巴黎，一個礦井，一家大百貨店，一輛火車頭，都變成了嚇人的有生命的東西，它們企求，它們威嚇，它們吞噬，它們受苦；所有這一切都在我們眼前跳舞，就像在噩夢中一樣?！雹喽罄奈膶W(xué)盟友莫泊桑則說得更為明確：“作為浪漫派之子，而且從他所有的方法來看，他也是浪漫派，他身上有一種趨于詩歌的傾向，有一種擴(kuò)大、夸張、用人與物體作象征的需要。”⑨甚至聲稱要將浪漫主義送進(jìn)歷史垃圾堆的左拉本人，也時常不太情愿地承認(rèn)自身的浪漫主義傾向。在《論小說》一文中，左拉稱：“如果我有時要對浪漫主義發(fā)泄怒氣，這是因?yàn)槲以骱匏o過我虛假的文學(xué)教育。我有浪漫派成分，我為此而惱怒?！雹?span>1882年，年輕的自然主義作家德斯普雷致信左拉，指責(zé)他沒有恪守自然主義的原則。左拉在回信中這樣寫道：“在我看來，我是個詩人：我的全部作品都帶有詩人的痕跡……我是在浪漫主義中成長起來的，抒情題材從來也不想在我身上消亡。應(yīng)該向20世紀(jì)要求嚴(yán)格的科學(xué)分析?！?/span>{11}
一方面，始終不遺余力地激烈批判浪漫主義；另一方面，不僅對浪漫主義文學(xué)運(yùn)動的歷史功績以及某些浪漫主義作家在創(chuàng)作上的成就給予高度肯定，而且自身創(chuàng)作中也具有浪漫主義的成分，左拉在浪漫主義問題上所表現(xiàn)出的這種看起來不無矛盾的立場，乃是自然主義與文學(xué)傳統(tǒng)之間關(guān)系的最好表征。“我們中的哪個人敢于自吹曾經(jīng)寫過一頁、一句不和某本書中的內(nèi)容有所雷同的東西呢？我們滿肚子裝的都是法國文字，以致我們整個身子就好像是一個用文字揉成的面團(tuán)”{12}。在如上表述中，歷來狂放不羈的自然主義作家莫泊桑對文學(xué)傳統(tǒng)表現(xiàn)出了難得的清醒與謙遜。
左拉
二、 自然主義與19世紀(jì)中葉的浪漫寫實(shí)主義
浪漫主義的高潮過后，在其內(nèi)部，法國的司湯達(dá)、巴爾扎克等作家敏感地意識到浪漫主義在反對古典主義的斗爭中慢慢形成的一些弊病，尤其是想象的狂熱以及由此衍生出來的過度夸張、濫情等。此時，他們幾乎本能地向堪稱西方文學(xué)傳統(tǒng)主流的寫實(shí)精神回望，期待從中尋求力量，以彌補(bǔ)和克服浪漫主義運(yùn)動的“革命”“激進(jìn)”給文學(xué)創(chuàng)作造成的損傷。
由于反對古典主義依然是當(dāng)時文壇最迫切的任務(wù)，這些作家在進(jìn)行這種修正的努力時，并沒有立即拋棄自己的浪漫主義藝術(shù)立場，而是慢慢逸出浪漫主義運(yùn)動大潮的裹挾，選擇了遠(yuǎn)離團(tuán)體的個體創(chuàng)作的存在方式。在很大程度上，這可以解釋較早從國外接觸到浪漫主義理念，并曾在19世紀(jì)20年代中葉積極參與浪漫主義對古典主義論戰(zhàn)的司湯達(dá)，為什么在當(dāng)時的文壇上一直寂寂無聞；也可以解釋在1830年那個著名的《歐那尼》之夜曾狂熱地為雨果搖旗吶喊的巴爾扎克，為什么在此后漫長的歲月里一直不被以雨果為核心的浪漫主義文學(xué)團(tuán)體所悅納?！八麄儍晌欢紨[脫了浪漫主義的狂熱沖動，巴爾扎克是出于本能，而司湯達(dá)則是做出了超人的選擇。當(dāng)人們?yōu)槭闱樵娙说膭P旋而歡呼時，當(dāng)維克多·雨果在一片吹捧聲中被奉為神圣的文壇之王時，司湯達(dá)和巴爾扎克卻都潦倒不堪，最終他們幾乎都是在公眾的輕蔑和否定中默默無聞地離開人世”{13}。顯然，這些作家的存在，僅僅表明在19世紀(jì)30、40年代前后，當(dāng)浪漫主義文學(xué)運(yùn)動漸趨尾聲的時候，浪漫主義文學(xué)思潮內(nèi)部自發(fā)地產(chǎn)生了一種自我修正。這在創(chuàng)作上帶來了從激進(jìn)的浪漫主義精神向作為西方文學(xué)傳統(tǒng)的寫實(shí)精神的回歸或妥協(xié)。由此，在剛剛進(jìn)行了浪漫主義文學(xué)革命而古典主義傳統(tǒng)依然尾大不掉的法國，便有了司湯達(dá)、巴爾扎克；在以理性精神見長、且18世紀(jì)就曾形成強(qiáng)大寫實(shí)傳統(tǒng)的英國，便有了薩克雷、狄更斯。這些作家因?yàn)轸酆狭死寺髁x的時代精神與寫實(shí)主義的文學(xué)傳統(tǒng)，在19世紀(jì)中葉的西方文壇形成了一種明顯的創(chuàng)作傾向，并由此大致構(gòu)成了一個松散的作家群，我們不妨將其稱為“浪漫寫實(shí)主義”。
事實(shí)上，如果從通常體現(xiàn)并承載著文學(xué)觀念變革的文學(xué)思潮的層面來考察，人們不難發(fā)現(xiàn)，在19世紀(jì)30、40年代前后，除了一些作家向既往寫實(shí)的文學(xué)傳統(tǒng)回眸，西方文壇并沒有出現(xiàn)什么新的“主義”。因此，如果非要從文學(xué)思潮的角度來描述這個時期，我們便只能依然沿用浪漫主義這個名稱。從18、19世紀(jì)之交發(fā)端，浪漫主義文學(xué)思潮籠罩西方文壇的時間大致在半個世紀(jì)（兩代人）左右。有人將其下限定為1848年，雖然借社會—政治革命的標(biāo)志性事件來為文學(xué)思潮勘界不無偷懶之嫌，但應(yīng)該說還是基本符合事實(shí)的。需要強(qiáng)調(diào)的是，在19世紀(jì)30、40年代前后，西方文壇并沒有一個國內(nèi)學(xué)人多年來一直在描繪的作為文學(xué)思潮存在的現(xiàn)實(shí)主義或批判現(xiàn)實(shí)主義。國內(nèi)學(xué)界普遍聲稱從1830年開始，作為文學(xué)思潮的現(xiàn)實(shí)主義或批判現(xiàn)實(shí)主義取代了浪漫主義，開始主導(dǎo)西方文壇。這或許不過是在特定的社會—文化語境中由政治意識形態(tài)發(fā)酵出來的一種對文學(xué)史現(xiàn)象的概括和描述，它模糊了19世紀(jì)西方文學(xué)發(fā)展的基本脈絡(luò)，構(gòu)成了對基本史實(shí)的錯誤敘述，難免漏洞百出。
筆者認(rèn)為，作為對某個時代文學(xué)—詩學(xué)特質(zhì)進(jìn)行整體描述的文學(xué)史概念，文學(xué)思潮必須同時滿足如下條件：在新的哲學(xué)文化觀念的引導(dǎo)下，通過文學(xué)運(yùn)動（社團(tuán)/期刊/論爭）的形式，創(chuàng)立新的詩學(xué)觀念系統(tǒng)，并在此基礎(chǔ)上嘗試新的文學(xué)創(chuàng)作方法，從而最終創(chuàng)造出新的文學(xué)文本形態(tài)。然而，19世紀(jì)中葉的這一代西方作家并不能滿足這樣的條件。大致來說，他們只是將兩種不同的觀念元素和文學(xué)元素進(jìn)行了簡單地“勾兌”。在對自身依然置身浪漫主義而發(fā)出的嘟嘟噥噥的抱怨聲中，“勾兌”浪漫主義與傳統(tǒng)寫實(shí)主義的嘗試雖已透出未來文學(xué)形態(tài)和詩學(xué)形態(tài)的不少訊息，但其間的“新質(zhì)”尚未結(jié)晶析出相對完整、獨(dú)立的詩學(xué)系統(tǒng)、方法論系統(tǒng)和文本構(gòu)成系統(tǒng)。
談到19世紀(jì)中葉英國文壇的情況，彼得·?？思{曾指出：“維多利亞文化認(rèn)為文學(xué)具有重要的社會作用，并允許文學(xué)承擔(dān)一部分以前由宗教行使的功能。為了起到這種作用，文學(xué)就必須以倫理為旨?xì)w?！?/span>{14}在流行詩歌的浪漫主義時代，司湯達(dá)以從來沒有寫過一行詩而聞名。但很多評論家都注意到，在他的敘事作品中，所有的人物心理和行為都主要是在政治和社會變動的基礎(chǔ)上展現(xiàn)的?！凹偃缛藗儗μ囟ǖ臍v史時刻，即法國七月革命前夕的政治形勢、社會階層以及經(jīng)濟(jì)關(guān)系等沒有詳盡的了解”，便很難理解司湯達(dá)在《紅與黑》中的很多描寫。為此，小說有了一個出版商加的副標(biāo)題——“1830年歷史紀(jì)實(shí)”{15}。除此之外，司湯達(dá)還非常重視從道德的角度來審視并表現(xiàn)人物，“我把一個人的性格稱作它追逐幸福的行為方式。說得再清楚一些就是，一個人的性格就是此人道德習(xí)慣的全部”{16}。因此，“對司湯達(dá)來說，一個他對之傾注悲劇性同情、并希望讀者也有同感的人物，必須是一位真正的英雄，必須具備偉大而且一往無前的思想和感情。在司湯達(dá)的作品中，獨(dú)立高尚的心靈、充分自由的激情頗具貴族的高貴和游戲人生的氣質(zhì)”{17}。不管是講述事件還是塑造人物，巴爾扎克均大量使用浪漫派的夸張手法。奧爾巴赫指出：“巴爾扎克把任何一個平淡無奇的人間糾葛都夸大其辭地寫成不幸，把任何一種欲望都視為偉大的激情；隨隨便便就把某個不幸的倒霉蛋打上英雄或圣人的烙印。如果是個女人，就把她喻為天使或圣母；把每個精力旺盛的調(diào)皮鬼及任何稍有陰暗面的人物都寫成魔鬼；把可憐的高里奧老頭稱為‘父親身份的基督’?！?/span>{18}而在左拉的論述中，他雖然不止一次因?yàn)樗緶_(dá)和巴爾扎克創(chuàng)作中的“未來訊息”將他們稱為自然主義文學(xué)的先驅(qū)，但同時對他們身上的浪漫主義成分進(jìn)行嚴(yán)厲的批評。左拉在批評司湯達(dá)的創(chuàng)作時說，“他并不觀察，他并不以老實(shí)的身份描繪自然，他的小說是頭腦里的產(chǎn)物，是用哲學(xué)方法過分純化人性的作品”。對于世界，“他并不在真實(shí)的慣常生活中去追憶它，闡述它；他要它從屬于他的理論，只透過自己的社會概念來描繪它”{19}。左拉對巴爾扎克夸張無度的想象頗有微詞，而最讓他不能接受的則是后者作品中“觀念化”的意識形態(tài)傾向：“對于我，最重要的是做一個純粹的自然主義者，純粹的生理學(xué)家。我沒有什么原則（國王政權(quán)，天主教），而只有公律（遺傳性，天賦性）。我不像巴勒札克（即巴爾扎克——引者注）似的，要決定那一種制度應(yīng)當(dāng)是人類生活的制度，我不要做政治家，哲學(xué)家，道德家。我只要做一個學(xué)者就滿意的了。我將要表現(xiàn)現(xiàn)實(shí)，而且尋找現(xiàn)實(shí)的內(nèi)部隱藏的基礎(chǔ)，而結(jié)論我是沒有的。”{20}
傳統(tǒng)文學(xué)的立足點(diǎn)或在理性觀念或在情感自我，而且二者有時候會構(gòu)成合流，19世紀(jì)中葉巴爾扎克、狄更斯等人所代表的文學(xué)創(chuàng)作大致屬于這種情形。因其主要并非內(nèi)在的融合而只是外部的疊加，所以始終難以擺脫宏大理性觀念的內(nèi)在統(tǒng)攝，這種合流沒能有效地避免作家的觀念與情感逸出生命本體，流于空泛、矯飾、泛濫乃至虛假；而一旦失卻與本真生命的血肉聯(lián)系，那種統(tǒng)轄敘事的觀念也就只能流于粗疏、外在、干癟乃至虛妄。自然主義文學(xué)最直接的文學(xué)背景大致如此，其作為文學(xué)運(yùn)動與文學(xué)革命的歷史使命也就在于改變這種現(xiàn)狀。既反對浪漫主義的極端“表現(xiàn)”，又否認(rèn)“再現(xiàn)”能抵達(dá)絕對的真實(shí)，自然主義經(jīng)由對“真實(shí)感”的強(qiáng)調(diào)，開拓出了一片嶄新的文學(xué)天地。
雨果
三、 自然主義與作為“常數(shù)”的現(xiàn)實(shí)主義
在當(dāng)代中國的文學(xué)理論與文學(xué)史表述中，自然主義始終與現(xiàn)實(shí)主義“捆綁”在一起。而如果對自然主義的理論文獻(xiàn)稍加檢索，人們很容易便可發(fā)現(xiàn)當(dāng)時左拉等人也是將自然主義與現(xiàn)實(shí)主義這兩個術(shù)語“捆綁”在一起使用的。通常的情形是，自然主義與現(xiàn)實(shí)主義這兩個術(shù)語作為同位語“并置”使用。例如，在愛德蒙·德·龔古爾寫于1879年的《〈臧加諾兄弟〉序》中，便有“決定現(xiàn)實(shí)主義、自然主義和文學(xué)上如實(shí)研究的勝利的偉大戰(zhàn)役，并不在……”{21}這樣的表述。在另外的情形中，人們則干脆直接用現(xiàn)實(shí)主義指稱自然主義。
上面已經(jīng)談到，自然主義文學(xué)運(yùn)動是舉著反對浪漫主義的旗幟占領(lǐng)文壇的?；诋?dāng)時文壇的情勢與格局，左拉等人在理論上反對浪漫主義、確立自然主義的斗爭，除了從文學(xué)外部借助當(dāng)代哲學(xué)及科學(xué)的最新成果來為自己的合理性進(jìn)行論證外，還在文學(xué)內(nèi)部從傳統(tǒng)文學(xué)那里掘取資源來為自己辯護(hù)。而兩千多年來基本占主導(dǎo)地位的西方文學(xué)傳統(tǒng)，便是由亞里士多德“摹仿說”奠基的寫實(shí)傳統(tǒng)，對此，西方文學(xué)史家常以“摹仿現(xiàn)實(shí)主義”名之{22}。這正是左拉等自然主義作家將自然主義和現(xiàn)實(shí)主義“捆綁”在一起使用的緣由。這種混用，雖然造成了自然主義與現(xiàn)實(shí)主義這兩個概念的混亂（估計左拉在當(dāng)時肯定會為這種“混亂”而感到高興），但在特定的歷史情境中，這卻并非不可接受。就此而言，當(dāng)初左拉等人與今天國內(nèi)學(xué)界對現(xiàn)實(shí)主義與自然主義的“捆綁”，顯然有共通之處，都是拿現(xiàn)實(shí)主義來界定自然主義，但其中又有巨大的不同：非但歷史語境不同，而且價值判斷尤其不同。在這兩種不同的“捆綁”用法中，自然主義與現(xiàn)實(shí)主義這兩個術(shù)語的內(nèi)涵與外延迥然有別。左拉等人是將自然主義與摹仿現(xiàn)實(shí)主義“捆綁”在一起的，而中國學(xué)界則是將自然主義與高爾基命名的批判現(xiàn)實(shí)主義或恩格斯所界定的那種現(xiàn)實(shí)主義“捆綁”在一起的。左拉那里的現(xiàn)實(shí)主義是摹仿現(xiàn)實(shí)主義，作為西方文學(xué)傳統(tǒng)的代名詞，這個概念指稱的是在西方文壇上長期占主導(dǎo)地位的寫實(shí)精神，因而是西方文學(xué)史上具有普遍意義的“常數(shù)”。作為一個“常數(shù)”概念，左拉所說的現(xiàn)實(shí)主義，其內(nèi)涵和外延都非常之大，甚至大致等同于傳統(tǒng)西方文學(xué)。正因?yàn)槿绱?，在某些西方批評家那里才有了“無邊的現(xiàn)實(shí)主義”這樣的說法{23}。而在國內(nèi)學(xué)人的筆下，現(xiàn)實(shí)主義非但指稱一個具體的文學(xué)思潮（據(jù)說確立于1830年但迄今一直沒有給出截止時間的文學(xué)主潮），而且指一種具體的創(chuàng)作方法（由恩格斯命名的、以唯物主義為哲學(xué)基礎(chǔ)的、顯然不同于一般“摹仿現(xiàn)實(shí)主義”的創(chuàng)作方法）。不同于左拉等自然主義作家基于文學(xué)運(yùn)動的策略選擇，中國學(xué)界對自然主義與現(xiàn)實(shí)主義的“捆綁”，其出發(fā)點(diǎn)有著明顯的社會—政治意識形態(tài)背景。國人的表述在文學(xué)和詩學(xué)層面上都對自然主義和現(xiàn)實(shí)主義做出明確的區(qū)分，并循著意識形態(tài)的邏輯人為地設(shè)定了現(xiàn)實(shí)主義和自然主義的內(nèi)涵與外延。
在主要由左拉提供的自然主義文學(xué)理論文獻(xiàn)中，其將自然主義擴(kuò)大化、常態(tài)化的論述有時候甚至真的到了“無邊”的程度：
自然主義會把我們重新帶到我們民族戲劇的本原上去。人們在高乃依的悲劇和莫里哀的喜劇中，恰恰可以發(fā)現(xiàn)我所需要的對人物心理與行為的連續(xù)分析。{24}
甚至在18世紀(jì)的時候，在狄德羅和梅西埃那里，自然主義戲劇的基礎(chǔ)就已經(jīng)確鑿無疑地被建立起來了。{25}
在我看來，當(dāng)人類寫下第一行文字，自然主義就已經(jīng)開始存在了……自然主義的根系一直伸展到遠(yuǎn)古時代，而其血脈則一直流淌在既往的一連串時代之中。{26}
這些論述從側(cè)面再次表明，左拉用作為“常數(shù)”的現(xiàn)實(shí)主義來指稱自然主義只是出于策略，并非表明自然主義當(dāng)真等同于作為“常數(shù)”的現(xiàn)實(shí)主義。否則，我們就只好也將他所提到的古典主義、啟蒙主義都當(dāng)成是自然主義了。正如人們常常因?yàn)樽匀恢髁x對浪漫主義的攻擊，而忽略其對浪漫主義的繼承與發(fā)展，人們也常常因?yàn)樽匀恢髁x對摹仿現(xiàn)實(shí)主義的攀附，而混淆其與摹仿現(xiàn)實(shí)主義的本質(zhì)區(qū)別。其實(shí)，新興文學(xué)在選擇以“運(yùn)動”的方式為自己爭取合法地位的時候，不管是攻擊還是攀附，都不過是行動的策略，而根本目的是為了獲得自身新質(zhì)的確立。事實(shí)上，在反對古典主義的斗爭中，浪漫主義也曾返身向西方文學(xué)傳統(tǒng)尋求支援，我們能否由此得出浪漫主義等同于摹仿現(xiàn)實(shí)主義的結(jié)論呢？顯然不能，因?yàn)槔寺髁x已經(jīng)在對古典主義的反叛中確立了自己的新質(zhì)。雖然為了給自身的合法性提供確鑿的辯護(hù)而將自然主義的外延拓展得非常寬闊，但在要害處，左拉與龔古爾兄弟等人都不忘強(qiáng)調(diào)：“自然主義形式的成功，其實(shí)并不在于模仿前人的文學(xué)手法，而在于將本世紀(jì)的科學(xué)方法運(yùn)用在一切題材中?！?span>{27}“本世紀(jì)的文學(xué)推進(jìn)力非自然主義莫屬。當(dāng)下，這股力量正日益強(qiáng)大，猶如洶涌的大潮席卷一切，沒有任何力量能夠阻擋。小說和戲劇更是首當(dāng)其沖，幾被連根拔起?！?/span>{28}這種表述說明自然主義是一種有著自己新質(zhì)的、不同于摹仿現(xiàn)實(shí)主義的現(xiàn)代文學(xué)形態(tài)。
寫實(shí)乃西方文學(xué)的悠久傳統(tǒng)，但這一傳統(tǒng)卻并非一塊晶瑩剔透的模板。如果對以《荷馬史詩》為端點(diǎn)的希臘古典敘事傳統(tǒng)與以《圣經(jīng)》為端點(diǎn)的希伯萊敘事傳統(tǒng)稍加考察，我們會發(fā)現(xiàn)所謂寫實(shí)的西方文學(xué)傳統(tǒng)，原來在其形成之初便有著不同的敘事形態(tài)。不管是在理論觀念層面還是在具體的創(chuàng)作實(shí)踐當(dāng)中，西方文學(xué)的所謂寫實(shí)并非一成不變，而是處于不斷變化的動態(tài)歷史過程中。具體來說，這不但涉及人們在不同時代對寫實(shí)之“實(shí)”的內(nèi)涵有著不同的理解，而且對寫實(shí)之“寫”也有著迥異的看法。所以，在將自然主義的源頭追溯到遠(yuǎn)古的“第一行文字”的同時，左拉又說：“在當(dāng)下，我承認(rèn)荷馬是一位自然主義的詩人；但毫無疑問，我們這些自然主義者已遠(yuǎn)不是他那種意義上的自然主義者。畢竟，當(dāng)今的時代與荷馬所處的時代相隔實(shí)在是過于遙遠(yuǎn)了。拒絕承認(rèn)這一點(diǎn)，意味著一下子抹掉歷史，意味著對人類精神持續(xù)的發(fā)展進(jìn)化視而不見，只能導(dǎo)致絕對論?！?span>{29}
為自然主義文學(xué)運(yùn)動提供理論支持的實(shí)證主義美學(xué)家泰納認(rèn)為，藝術(shù)家“要以他個人所特有的方法去認(rèn)識現(xiàn)實(shí)。一個真正的創(chuàng)作者感到必須照他理解的那樣去描寫事物”{30}。由此，他反對那種直接照搬生活的、攝影式的再現(xiàn)，反對將藝術(shù)與對生活的反映相提并論。他一再聲稱刻板的摹仿絕不是藝術(shù)的目的，因?yàn)闈茶T品雖可以制作出精確的形體，但卻永遠(yuǎn)不是雕塑；無論如何驚心動魄的刑事案件的庭審記錄都不可能是真正的喜劇。泰納的這種論斷，后來在左拉那里形成了一個公式：藝術(shù)乃是通過藝術(shù)家的氣質(zhì)顯現(xiàn)出來的現(xiàn)實(shí)，即“對當(dāng)今的自然主義者而言，一部作品永遠(yuǎn)只是透過某種氣質(zhì)所見出的自然的一角”{31}。而且左拉認(rèn)為，要阻斷形而上學(xué)觀念對世界的遮蔽，便只有懸置所有既定觀念體系，轉(zhuǎn)過頭來縱身躍進(jìn)自然的懷抱，即“把人重新放回到自然中去”{32}，“如實(shí)地感受自然，如實(shí)地表現(xiàn)自然”{33}。由此出發(fā)，自然主義作家普遍強(qiáng)調(diào)體驗(yàn)的直接性與強(qiáng)烈性，主張經(jīng)由體驗(yàn)這個載體讓生活本身進(jìn)入文本，而不是接受觀念的統(tǒng)攝以文本再現(xiàn)生活，達(dá)成了對傳統(tǒng)的摹仿現(xiàn)實(shí)主義的革命性改造。即便不去考察在文學(xué)—文化領(lǐng)域各種紛繁的語言學(xué)、敘事學(xué)理論的不斷翻新，僅憑對具體文學(xué)文本的揣摩，人們也很容易發(fā)現(xiàn)西方現(xiàn)代敘事模式轉(zhuǎn)換的大致輪廓。例如，就敘事的題材、對象而言，從既往偏重宏大的社會—?dú)v史生活轉(zhuǎn)向偏重瑣細(xì)的個體—心理狀態(tài)；就敘事的結(jié)構(gòu)形態(tài)而言，從既往倚重線性歷史時間轉(zhuǎn)向側(cè)重瞬時心理空間；就敘事的目的取向而言，從既往旨在傳播真理、揭示本質(zhì)轉(zhuǎn)向希冀呈現(xiàn)現(xiàn)象、探求真相；就作者展開敘事的視角而言，從既往主要訴諸“類主體”的全知全能轉(zhuǎn)向主要訴諸“個體主體”的限制性視角；就作者敘事過程中的立場姿態(tài)而言，從既往“確信”“確定”的主觀介入轉(zhuǎn)向“或然”“或許”的客觀中立……
種種事實(shí)表明，如果依然用過去那種要么再現(xiàn)、要么表現(xiàn)的二元對立思維模式來面對已然變化了的西方現(xiàn)代文學(xué)，依然用既往那種僵化、靜止的寫實(shí)理念來闡釋已然變化了的西方現(xiàn)代敘事文本，人們勢必很難理解自己面對的新的文學(xué)對象，從而陷入左拉所說的那種“絕對論”。而如果維護(hù)這種僵化的觀念到了偏執(zhí)的程度，人們就只能非常遺憾地看到一幅滑稽、悲慘的情景：因冥頑不靈而神色干瘦枯槁的中國現(xiàn)代文士們，穿著堂吉訶德式的過時甲胄，大戰(zhàn)包括自然主義文學(xué)在內(nèi)的西方現(xiàn)代文學(xué)這部充滿活力與動感的壯麗風(fēng)車。
四、 自然主義與象征主義
自然主義和象征主義共同的文學(xué)背景是浪漫主義。二者都有對浪漫主義的繼承，同時也都有對浪漫主義的否定以及在這種否定中對它的發(fā)展與超越。象征主義對浪漫主義雖有反對但主要是繼承；在很大程度上，象征主義甚至可以被視為浪漫主義的衍生物或在某個層面上的進(jìn)一步展開。而自然主義之于浪漫主義，雖然也有所繼承，但卻主要是否定與拒絕。不過，共時性的社會—文化情景決定了自然主義與象征主義之間的差別并不像人們通常理解的那樣是一種根本性的對立；相反，相通的哲學(xué)、文化立場與相似的文學(xué)運(yùn)行平臺，使它們之間相互滲透的內(nèi)在一致性要遠(yuǎn)遠(yuǎn)大于表面的相互排斥性。
眾所周知，自然主義對既往作家規(guī)避的丑、惡題材的大膽描寫歷來是其被人詬病的原因之一，無獨(dú)有偶，象征主義者在這方面并不遜于自然主義作家。早在象征主義的奠基時期，波德萊爾就不但提出了著名的發(fā)掘惡中之美的主張，而且身體力行，使腐尸、垃圾、娼妓、乞丐、吸血鬼等被傳統(tǒng)美學(xué)判定為丑、惡的物事堂而皇之地成為其文本的主要表現(xiàn)對象，令人震驚不已。對此，雷奈·韋勒克說：“他不像某些超俗的理想家那樣理解美，而是把它看成人的，甚至是罪惡的、魔鬼似的、怪異的和可笑的東西。從某種程度上說，波德萊爾的學(xué)說是一種丑的美學(xué)，一種對藝術(shù)家能克服重重困難的力量，對他能從罪惡中引出‘花’來的信心?！?span>{34}瓦雷里在談及象征主義詩人時則稱：“他同時又踏入了基于真實(shí)體驗(yàn)的社會。他在那兒發(fā)現(xiàn)了什么我們是再清楚不過了。他要是沒有碰到失望、厭惡，沒有見到現(xiàn)實(shí)的疵陋、形形色色構(gòu)成最為矚目的現(xiàn)實(shí)的一切丑惡（自然主義偏愛的題材），那簡直就太不可想象了?！?/span>{35}
作為文學(xué)方法，象征就是用簡單的感性物象暗示深奧或抽象的意蘊(yùn)。在象征主義者看來，世界或存在的真相或本質(zhì)隱藏于其深處，唯有通過外部物象對內(nèi)心狀態(tài)所構(gòu)成的象征才有可能得到揭示。象征主義的代表人物馬拉美認(rèn)為象征主義詩歌就是要“用魔法揭示客觀物體的純粹本質(zhì)”{36}，而象征就是“一點(diǎn)一點(diǎn)地把對象暗示出來，用以表現(xiàn)一種心靈狀態(tài)。反之也是一樣，先選定某一對象，通過一系列的猜測探索，從而把某種心靈狀態(tài)展示出來”{37}。
自然主義與象征主義都反對傳統(tǒng)理性主義之二元對立，強(qiáng)調(diào)主、客體的融通。正是這種共同的非理性主義思想立場，決定了二者間的相互轉(zhuǎn)化和相互借用。當(dāng)象征主義者嘗試用象征的“魔法”處理較為宏大的題材時，其特有的“暗示”滲透效應(yīng)之局限性便立刻彰顯出來。為了克服這種局限性，象征主義者從“單元象征”發(fā)展出了“整體象征”。在整體象征中，文本在整體框架上指向一個特定的意旨，但框架之內(nèi)的具體細(xì)節(jié)則借助自然主義特有的那種客觀、洗練的物象描寫來達(dá)成。以象征主義詩人里爾克的名篇《豹》（1903）為例，就文本的表層結(jié)構(gòu)而言，這首詩完全是對籠子里的野獸的客觀描繪，但其深層的意義卻是對人生某種難以言說的生存況味與生命精神的暗示與啟迪。在自然主義式客觀、洗練的白描中，象征的意味一點(diǎn)一滴地聚攏、沉積于文本的深層，最終以整體的形式達(dá)成了一種整體象征。整體象征使象征主義跨越詩歌的一隅向戲劇甚至小說領(lǐng)域的拓展成為可能，而這一可能變成現(xiàn)實(shí)的關(guān)鍵則是夢幻的整體象征的運(yùn)用。例如，梅特林克的劇作《青鳥》（1908）就是以類似德國浪漫派那種童話的方式建立起一個承載某種象征寓意的整體結(jié)構(gòu)，然后在白描式的敘事中展開一個夢幻故事。在這種具有相當(dāng)長度的夢幻敘事中，象征文本的整體喻義被暫時懸置，隨著夢幻故事在自然主義式的白描中一步步展開，被描寫的夢幻印象慢慢累積成為意蘊(yùn)凝重的意象，最終使得整體喻義得以綻放。在19、20世紀(jì)之交，自然主義與象征主義均從各自的小說和詩歌領(lǐng)域向戲劇推進(jìn)，并形成了相互滲透、轉(zhuǎn)化、融合的新的文學(xué)實(shí)驗(yàn)。來自自然主義方隊(duì)的霍普特曼創(chuàng)作了《沉鐘》（1897）、斯特林堡創(chuàng)作了《一出夢的戲劇》（1902）；來自象征主義方隊(duì)的梅特林克寫出了《青鳥》、約翰·沁寫出了《騎馬下海的人》（1908）。一時間，來自兩個陣營的作家創(chuàng)作了大量引人注目的戲劇作品，造就了西方戲劇的空前繁榮。
而自然主義者所看重的“感覺”只要向前邁出半步，“主體”“意向”稍稍偏離直觀的物象，便立刻會長出“直覺”飛翔的翅膀，獲得深厚的“象征”寓意。例如，左拉在小說《萌芽》中對礦井的描寫：
半個鐘頭的功夫，礦井一直這樣用它那饕餮的大嘴吞食著人們；吞食的人數(shù)多少，隨著降到的罐籠站的深淺而定。但是它毫不停歇，總是那樣饑餓。胃口可實(shí)在不小，好像能把全國的人都消化掉一樣。黑暗的夜色依舊陰森可怕。罐籠一次又一次地裝滿人下去，然后，又以同樣貪婪的姿態(tài)靜悄悄地從空洞里冒上來。{38}
作家在這里將礦井寫成吃人的猛獸，這顯然不是嚴(yán)謹(jǐn)?shù)膶憣?shí)，而是他想象的結(jié)果。這樣一來，礦井給人的印象變得形象而又直觀，它從一個沒有知覺的事物變成吃人的怪物，變成和資本家一樣吞噬工人的罪魁禍?zhǔn)?。而對在井下已?jīng)勞動了十年的那匹名為戰(zhàn)斗的白馬，作者是這樣介紹的：
現(xiàn)在它已年老了，兩只貓眼一般的眼睛不時流露出抑郁的目光。也許它在陰暗的幻想中，又模糊地看見了馬西恩納它出生的磨坊。那個磨坊建在斯卡普河邊，周圍是微風(fēng)輕拂的遼闊草原。空中還有一個什么亮東西，那是一盞巨大的吊燈吧，實(shí)際的情景在這個牲畜的記憶里已經(jīng)模糊不清了。它低著頭，老腿不停地打顫，拼命地回憶著太陽的樣子，但怎樣也想不起來了。{39}
這段文字將一匹白馬的心情描寫得十分生動：“抑郁的目光”“陰暗的幻想”“模糊不清”的記憶，展現(xiàn)了這匹常年生活在井下的老馬豐富的心理活動。這種描寫與里爾克對豹的描寫非常相似。
現(xiàn)代主義文學(xué)正是在自然主義和象征主義相互滲透、轉(zhuǎn)化所構(gòu)成的融合中達(dá)成的。用某種可以意會、難以言傳的整體喻意作為統(tǒng)攝文本的靈魂與骨骼，以在自然主義式的客觀描繪中鋪灑開來的大量細(xì)節(jié)構(gòu)成文本的表層肌肉，這種象征主義與自然主義的奇妙組合乃是幾乎所有經(jīng)典現(xiàn)代主義敘事文本的基本特征。一直懸置在敘事過程中的喻義在敘事結(jié)束之時以不著痕跡的不確定的方式整體地顯現(xiàn)出來，這在很大程度上乃是基于細(xì)節(jié)描寫的那種自然主義式的“真實(shí)感”。細(xì)節(jié)的“真實(shí)感”給卡夫卡等現(xiàn)代主義作家那種“主觀主義”主導(dǎo)著的“歪曲敘事”提供了著陸的“場”?？梢栽O(shè)想，如果沒有這種細(xì)節(jié)描寫上的自然主義式的精雕細(xì)刻作為基礎(chǔ)，現(xiàn)代主義文學(xué)敘事勢必將會因其艱澀、悖謬、模糊而自行歸于崩塌。正是在這個意義上，“《尤利西斯》曾被視為自然主義的頂峰，比左拉更善于紀(jì)實(shí)；也被視為最廣博最精致的象征主義詩作。這兩種解讀中的每一種都站得住腳，但只有和另一種解讀聯(lián)系起來才言之成理，因?yàn)檫@部小說是兩種解讀交互作用和相互流通的場所。恰恰是這些本質(zhì)上互不相容的解讀之間的關(guān)系，構(gòu)成了閱讀《尤利西斯》的經(jīng)驗(yàn)……通過結(jié)合這兩種（看上去）對立的模式，《尤利西斯》在結(jié)構(gòu)和題材上對其中任何一個模式都根據(jù)另一個模式加以批判，以至于兩者的局限性和必要性都得到了肯定”{40}?！啊队壤魉埂芳葲]有現(xiàn)實(shí)主義（自然主義）敘事的那種沉靜的堅實(shí)性，也沒有象征主義小說的縹緲的虛幻性，而是一個既統(tǒng)一又流動的媒介，其特性是激蕩不寧，擴(kuò)散四溢，然而卻奇怪地令人振奮；它的組成要素，形式與內(nèi)容，不斷地相互吸引，相互排斥，不斷地融合與分離”{41}。
五、 自然主義與現(xiàn)代主義
19世紀(jì)末，以保羅·布爾熱《當(dāng)代心理學(xué)論文集》（1883—1885）和威廉·詹姆斯《心理學(xué)原理》（1890）為標(biāo)志的現(xiàn)代心理學(xué)成果開始對文壇釋放出強(qiáng)大的影響，而同時經(jīng)由勃蘭兌斯和斯特林堡等人的闡發(fā)迅速風(fēng)靡整個西方世界的尼采學(xué)說，對當(dāng)時的文學(xué)創(chuàng)作也產(chǎn)生了巨大沖擊?；魻柌剪斂恕そ芸诉d在《19世紀(jì)90年代》一文中曾這樣描寫世紀(jì)之交歐洲的社會—文化狀況：
實(shí)驗(yàn)生活在紛亂的吵嚷和論證中繼續(xù)著。各種觀點(diǎn)都在流傳。事物已不是它們從前看上去的那樣了，人們充滿了幻想。19世紀(jì)90年代是出現(xiàn)千百個“運(yùn)動”的十年。人們說這是“過渡時期”，他們相信自己不僅是在由一個社會制度向另一種社會制度轉(zhuǎn)變，也是在由一種道德觀念向另一種道德觀念、由一種文化向另一種文化轉(zhuǎn)變……{42}
這種文化情景直接造成了以法國為中心的歐洲自然主義文學(xué)運(yùn)動的衰微或蛻變。由此，世界范圍內(nèi)的自然主義文學(xué)運(yùn)動在19、20世紀(jì)之交進(jìn)入了它的第二階段。
自然主義文學(xué)運(yùn)動的第二階段大致從19世紀(jì)90年代開始，一直持續(xù)到20世紀(jì)初葉{43}。在這個階段，自然主義文學(xué)運(yùn)動具有如下特點(diǎn)：（一）從地域上看，自然主義開始從歐洲向亞洲、美洲廣泛傳播，美國作為新的自然主義文學(xué)運(yùn)動的中心取代了法國在前一階段所占據(jù)的中心地位。自然主義在歐洲進(jìn)入衰落期后，在20世紀(jì)初葉的美洲和亞洲卻進(jìn)入了其巔峰期。在美洲大陸，自然主義對美國文學(xué)的改造，使得此前一直難以形成自身特點(diǎn)、在創(chuàng)作和理論上均乏善可陳的美國文學(xué)獲得了突破性進(jìn)展。而自然主義文學(xué)在亞洲大陸的顯赫成就則主要體現(xiàn)在迅速崛起的日本文學(xué)中。自然主義對日本文壇的改造，使原先很長時間一直停滯不前的日本文學(xué)在20世紀(jì)初迅速進(jìn)入現(xiàn)代階段。（二）從體裁上看，繼續(xù)承接上一時期末段（19世紀(jì)80年代）從小說領(lǐng)域向戲劇領(lǐng)域拓進(jìn)的趨勢，巴黎的自由劇院、柏林的自由舞臺、倫敦的獨(dú)立劇院等專門上演自然主義戲劇的實(shí)驗(yàn)劇院紛紛建立，“90年代新劇院運(yùn)動的成功是自然主義的成功”{44}；實(shí)驗(yàn)戲劇的小劇場運(yùn)動更是方興未艾，自然主義在推動西方戲劇革新與發(fā)展方面獲得引人注目的成就。（三）從內(nèi)涵上看，自然主義自覺汲取這一時期心理學(xué)領(lǐng)域的最新成果，由原先主要強(qiáng)調(diào)生理學(xué)視角轉(zhuǎn)向生理學(xué)、心理學(xué)視角并重，并由此大力借鑒象征主義的文學(xué)觀念和方法；由原先主要以實(shí)證主義為理論依托轉(zhuǎn)向?qū)嵶C主義和尼采哲學(xué)并重，并在美國形成了以杰克·倫敦為代表的“意志型”（voluntaristic type）自然主義的新范式?？傮w來看，這一時期的自然主義文學(xué)創(chuàng)作帶有更加強(qiáng)烈的印象主義風(fēng)格，而且在各種新的文化元素和文學(xué)元素糅合加入之后，自然主義文學(xué)的內(nèi)涵和外延都在“變異”中有所放大：
到最后，人人都是自然主義者了。那些不辭辛苦，細(xì)心模仿外部世界的全部細(xì)節(jié)，嚴(yán)格保存它的一切偶爾巧合或無關(guān)宏旨或不相連貫的凌亂面目的人，是自然主義者。那些沉浸于內(nèi)心世界，如饑似渴地辨尋心靈活動的每一細(xì)微蹤跡的人，也是自然主義者。終至每個浪漫主義者都成了自然主義者。每個優(yōu)秀詩人都成了自然主義詩人，不論他們的姿態(tài)是理想主義的，浪漫主義的，還是象征主義的。{45}
那種“沉浸于內(nèi)心世界，如饑似渴地辨尋心靈活動的每一細(xì)微蹤跡”的“自然主義”，很快被稱為“心理自然主義”；而這種“心理自然主義”則正是現(xiàn)代主義中“意識流小說”的由來。西方評論家之所以將喬伊斯等很多意識流小說家稱之為“自然主義者”，其中的奧秘就在這里。當(dāng)然，“人人都是自然主義者”，這一方面意味著自然主義的文學(xué)精神已經(jīng)被廣泛接受和吸納，另一方面也意味著自然主義作為一個文學(xué)思潮的歷史使命正在迅速走向終結(jié)。而于斯曼、斯特林堡、霍普特曼等自然主義代表作家的急劇轉(zhuǎn)型也從另一個側(cè)面揭示出：在新的時代條件下，自然主義與象征主義的界限正迅速變得模糊不清。
歷史在“19世紀(jì)90年代把象征主義和自然主義、唯美主義和社會道德、頹廢絕望和尼采或易卜生式的希望鑄為一爐”{46}。在新的時代文化氛圍的影響下，自然主義與象征主義這種相互滲透、融合中的模糊不清，直接誘發(fā)、孕育、催生了西方文學(xué)在更為內(nèi)在的層面出現(xiàn)更為細(xì)致的分化，這就是達(dá)達(dá)主義、未來主義、立體主義、后期象征主義、印象主義、意象主義、漩渦派、超現(xiàn)實(shí)主義、表現(xiàn)主義、意識流小說等現(xiàn)代主義諸流派的繽紛綻放。至此，自然主義在某些國家、某些作家的創(chuàng)作中雖然還能以甚為清晰的面目存在，但毫無疑問，對新近衍生出來的、越來越在文壇上確立起自己主導(dǎo)地位的新的文學(xué)觀念、文學(xué)精神和文學(xué)品質(zhì)，人們需要有一個新的稱謂來對之進(jìn)行界定，這就是現(xiàn)代主義。尤其在《尤利西斯》《荒原》《城堡》這三部新時代的文學(xué)經(jīng)典在1922年同時面世所標(biāo)志著的現(xiàn)代主義的第一個巔峰期到來之后，隨著指稱當(dāng)下文學(xué)思潮、文學(xué)流派或文學(xué)運(yùn)動現(xiàn)實(shí)的能力的喪失，自然主義一詞在歐洲正迅速成為一個向文學(xué)檔案室或博物館的方向疾奔、只有文學(xué)史家才感興趣的史學(xué)“術(shù)語”。
現(xiàn)代主義所處的這一文學(xué)脈絡(luò)，注定了它一方面是各種文化元素與文學(xué)元素的空前融合，另一方面又是各種新的實(shí)驗(yàn)性文學(xué)觀念與文學(xué)方法的空前釋放。對現(xiàn)代主義的文學(xué)淵源，很多有見地的西方文學(xué)史家和評論家持有大致相同的看法。美國著名批評家埃德蒙·威爾遜在《阿克塞爾的城堡》中明確指出：現(xiàn)代文學(xué)的基礎(chǔ)在于“象征主義及其與自然主義的融合或沖突”{47}。而卡羅琳·戈登的表述也許更為精準(zhǔn)：“在現(xiàn)在這個時代，文學(xué)上有兩種趨向：自然主義和象征主義，或以自然主義為基礎(chǔ)的象征主義?！?/span>{48}
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① 于斯曼：《試論自然主義的定義》，傅先俊譯，朱雯等編選《文學(xué)中的自然主義》，上海文藝出版社1992年版，第324頁。
② 艾略特：《傳統(tǒng)與個人才能》，卞之琳譯，戴維·洛奇編《二十世紀(jì)文學(xué)評論》上，上海譯文出版社1993年版，第130—131頁。
③⑩{27} 左拉：《論小說》，鄭克魯譯，《文學(xué)中的自然主義》，第210頁，第252頁，第251頁。
④{33} 左拉：《論小說》，柳鳴九譯，柳鳴九選編《法國自然主義作品選》，天津人民出版社1987年版，第787頁，第778頁。
⑤⑥⑦{13}{24}{25}{26}{28}{29}{31}{32} Emile Zola, “Naturalism in the Theatre”, in George J. Becker (ed.), Documents of Modern Literary Realism, Princeton: Princeton University Press, 1963, p. 202, p. 211, pp. 202-203, p. 204, p. 225, pp. 210-211, pp. 198-199, p. 129, p. 198, p. 198, p. 225.
⑧ 朗松：《自然主義流派的首領(lǐng)：愛彌爾·左拉》，王振孫譯，《文學(xué)中的自然主義》，第378頁。
⑨ 莫泊桑：《愛彌爾·左拉》，鄭克魯譯，《文學(xué)中的自然主義》，第367頁。
{11} 左拉：《致路易·德斯普雷》，《左拉文學(xué)書簡》，吳岳添譯，安徽文藝出版社1995年版，第349頁。
{12} 莫泊桑：《論小說》，《漂亮朋友》，王振孫譯，上海譯文出版社1993年版，第410頁。
{14}{40}{41} 彼得·?？思{：《現(xiàn)代主義》，付禮軍譯，昆侖出版社1989年版，第9—10頁，第86—87頁，第95頁。
{15}{17}{18} 奧爾巴赫：《摹仿論——西方文學(xué)中所描繪的現(xiàn)實(shí)》，吳麟綬等譯，百花文藝出版社2002年版，第506頁，第539頁，第539—540頁。
{16} 司湯達(dá)：《昂利·勃呂拉傳》，轉(zhuǎn)引自奧爾巴赫《摹仿論——西方文學(xué)中所描繪的現(xiàn)實(shí)》，第519頁。
{19} 左拉：《論司湯達(dá)》，畢修勺譯，智量編《外國文學(xué)名家論名家》，華東師范大學(xué)出版社1985年版，第55—56頁。
{20} 左拉：《我和巴勒札克的分別》，轉(zhuǎn)引自《關(guān)于左拉》，瞿秋白編譯，《瞿秋白文集》第2卷，人民文學(xué)出版社1953年版，第1176頁。
{21} 愛德蒙·德·龔古爾：《〈臧加諾兄弟〉序》，鄭克魯譯，《文學(xué)中的自然主義》，第299頁。
{22} 參見利里安·R. 弗斯特等《自然主義》，任慶平譯，昆侖出版社1989年版，第5—6頁。
{23} 參見羅杰·加洛蒂《論無邊的現(xiàn)實(shí)主義》，吳岳添譯，百花文藝出版社1998年版。
{30} 諾維科夫：《泰納的“植物學(xué)美學(xué)”》，冀剛譯，《文學(xué)中的自然主義》，第68頁。
{34} 雷奈·韋勒克：《法國象征主義者》，柳楊編譯《花非花——象征主義詩學(xué)》，旅游教育出版社1991年版，第119頁。
{35} 瓦雷里：《象征主義的存在》，金絲燕譯，胡經(jīng)之、張首映主編《西方二十世紀(jì)文論選》第1卷，中國社會科學(xué)出版社1989年版，第76頁。
{36} 馬拉美：《詩歌危機(jī)》，史亮、蘭峰譯，《現(xiàn)代主義文學(xué)研究》上，中國社會科學(xué)出版社1989年版，第349頁。
{37} 馬拉美：《關(guān)于文學(xué)的發(fā)展》，王道乾譯，伍蠡甫主編《西方文論選》下，上海譯文出版社1979年版，第262—263頁。
{38}{39} 左拉：《萌芽》，黎柯譯，人民文學(xué)出版社1982年版，第26—27頁，第58—59頁。
{42} 轉(zhuǎn)引自馬爾科姆·布雷德伯里《倫敦（1890—1920）》，馬·布雷德伯里、詹·麥克法蘭編《現(xiàn)代主義》，胡家?guī)n等譯，上海外語教育出版社1992年版，第160頁。
{43} 在西方，有評論家將自然主義文學(xué)運(yùn)動的下限確定為1939年斯坦貝克的《憤怒的葡萄》發(fā)表。
{44} 約翰·弗萊徹、詹姆斯·麥克法蘭：《現(xiàn)代主義戲?。浩鹪春湍Ｊ健?，《現(xiàn)代主義》，第466頁。
{45} 轉(zhuǎn)引自馬·布雷德伯里、詹·麥克法蘭《運(yùn)動、期刊和宣言：對自然主義的繼承》，《現(xiàn)代主義》，第174頁。
{46} 馬爾科姆·布雷德伯里：《倫敦（1890—1920）》，《現(xiàn)代主義》，第162頁。
{47} 轉(zhuǎn)引自克萊夫·斯科特《象征主義、頹廢派和印象主義》，《現(xiàn)代主義》，第181頁。
{48} 卡羅琳·戈登：《關(guān)于海明威和卡夫卡的札記》，劉國彬譯，葉廷芳編《論卡夫卡》，中國社會科學(xué)出版社1988年版，第205頁。
（作者單位 浙江工商大學(xué)西方文學(xué)與文化研究院）
責(zé)任編輯 李松睿
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