春雨經(jīng)典 2023-06-24
文學(xué)的減法—論余華
作者簡(jiǎn)介
張清華，1963年生，生于山東博興，文學(xué)博士，北京師范大學(xué)文學(xué)院教授，國(guó)際寫(xiě)作中心執(zhí)行主任。兼任中國(guó)當(dāng)代文學(xué)研究會(huì)會(huì)長(zhǎng)，中國(guó)作家協(xié)會(huì)詩(shī)歌委員會(huì)副主任。主要從事當(dāng)代文學(xué)研究與批評(píng)，出版學(xué)術(shù)著作十余部，理論批評(píng)文章400余篇。曾講學(xué)德國(guó)海徳堡大學(xué)、瑞士蘇黎世大學(xué)等。1980年代開(kāi)始發(fā)表詩(shī)歌作品，出版詩(shī)集《形式主義的花園》，散文隨筆集《海德堡筆記》《隱秘的狂歡》《懷念一匹羞澀的狼》，常用詩(shī)名華清。
文學(xué)歷史的存在是按照“加法”的規(guī)則來(lái)運(yùn)行的，而文學(xué)史的構(gòu)成——即文學(xué)的選擇則是按照“減法” 的規(guī)則來(lái)實(shí)現(xiàn)的。從這個(gè)角度看，歷史上的作家便分成了兩類：一類只代表著他們自己，他們慢慢地被歷史忽略和遺忘了；而另一類則“代表”了全部文學(xué)的成就，他們被文學(xué)史記憶下來(lái)，并解釋著關(guān)于什么是文學(xué)的一般規(guī)律的問(wèn)題。也就是說(shuō)，這樣的作家不但構(gòu)成了他們自己，還構(gòu)成了“規(guī)則和標(biāo)準(zhǔn)”。余華現(xiàn)在似乎已被人們發(fā)現(xiàn)是這樣一個(gè)作家了，這是他越來(lái)越多地被談?wù)摰囊粋€(gè)原因。因?yàn)閱尉妥髌返臄?shù)量而言，1995年以后的余華和此前的余華幾乎沒(méi)有什么區(qū)別，但在被理解的程度和被評(píng)價(jià)的高度上卻差異巨大。在最近的幾年里，余華不但越來(lái)越得到不同層次的讀者的歡迎，而且還產(chǎn)生了相當(dāng)?shù)氖澜缬绊?。就是在日常的談?wù)撝校P(guān)于余華的話題也比以往多得多。這其中原因很多，但我想最重要的，是因?yàn)檫@是一個(gè)長(zhǎng)時(shí)間“選擇”的結(jié)果，它包含了一 種歷史的“水落石出”，以及“現(xiàn)象”與歷史之間復(fù)雜的互為映現(xiàn)的關(guān)系，它負(fù)載了我們時(shí)代關(guān)于文學(xué)的諸多“元問(wèn)題”。事實(shí)上人們談?wù)撚嗳A已不僅僅是在談?wù)撍旧?，而更是在思考他的啟示和意義。
由此我就想，余華的這種不斷的重新被“發(fā)現(xiàn)”是否是一個(gè)標(biāo)志，一個(gè)訊息——表明著當(dāng)代中國(guó)文學(xué)在文本、規(guī)則和標(biāo)準(zhǔn)上出現(xiàn)了某種意義上的成型和成熟？也即是說(shuō)，人們?cè)凇鞍l(fā)現(xiàn)”余華的同時(shí)，是否還試圖據(jù)此確立一些關(guān)于當(dāng)代藝術(shù)的理念，一些評(píng)價(jià)文學(xué)的標(biāo)準(zhǔn)？如果真的是這樣的話，那應(yīng)該是讀者 和余華一起創(chuàng)造了他的那些作品，也創(chuàng)造了以他為范本的成熟的小說(shuō)范例和藝術(shù)規(guī)則。對(duì)于已經(jīng)有了一百年歷史的新文學(xué)、對(duì)于有了二十余年探索實(shí)驗(yàn)的當(dāng)代小說(shuō)而言，我期待并寧愿在這樣的層次上來(lái)理解余華。
經(jīng)驗(yàn)和形式：通向形而上學(xué)之路
2000年秋末，當(dāng)我在海德堡大學(xué)漢學(xué)系客座講授題為“中國(guó)當(dāng)代文學(xué)中的歷史敘事及歷史意識(shí)”的研究課程時(shí)，我常詢問(wèn)德國(guó)及其它歐洲國(guó)家的學(xué)者——問(wèn)他們最喜歡的中國(guó)作家 是誰(shuí)，回答中所喜歡最多的是余華和莫言。我問(wèn)他們，中國(guó)當(dāng)代的作家很多，為什么 偏喜歡余華和莫言？回答是，“感覺(jué)他們兩個(gè)與 我們的經(jīng)驗(yàn)最接近”。問(wèn)他們最喜歡的作品是哪部？幾乎所有的回答都是《許三觀賣血記》。“經(jīng)驗(yàn)的最接近”當(dāng)然是不同文 化背景下文學(xué)能夠溝通的一個(gè)最重要的條件，但外國(guó)人認(rèn)為 《許三觀賣血記》這樣“非常中國(guó)”的作品同他們的經(jīng)驗(yàn)最接近，卻是很有意思的事情。
余華作品《許三觀賣血記》
顯然，這不僅是一個(gè)“原因”，而且還應(yīng)該是一個(gè)“標(biāo)準(zhǔn)” 了，它表明了一個(gè)作家身上所包含的“人類性”的量。而余華的作品中這種含量無(wú)疑是多的。這或許不足以表明余華和莫言就是當(dāng)今中國(guó)最優(yōu)秀的作家，但他們兩個(gè)卻是比較多地產(chǎn)生了 “世界影響”的作家。這種影響的實(shí)現(xiàn)確實(shí)需要很多因素，現(xiàn)在還不能蓋棺定論，但像《許三觀賣血記》這樣的作品，我相信已具備了成為“世界文學(xué)”的可能。這表明余華在他的小說(shuō)寫(xiě)作中，一定有一種特殊的東西——即一條特別“簡(jiǎn)便”的、容易逾越民族與文化屏障的通路。
這里牽扯到問(wèn)題的另一面：像莫言這樣的作家，最鮮明的還不是他的“人類性”，而恰恰是其“民族性”，可為什么他也同樣被西方人所喜歡？這說(shuō)明“人類性”并不排斥民族經(jīng)驗(yàn)，某種程度上還基于后者的含量。莫言正是因?yàn)槠湄S厚的民族經(jīng)驗(yàn)與東方文化的含量，才成為了一個(gè)具有很高人類性的作家，從 “紅高粱家族”到《豐乳肥臀》，再到《檀香刑》都是例子。這其中當(dāng)然有所謂“東方主義”或“后殖民主義”一類問(wèn)題的背景與原因，但他的確是中國(guó)作家中最善于、也最成功地將民族經(jīng) 驗(yàn)最大限度地折射給西方人看的一個(gè)。這其中的“訣竅”，我認(rèn)為是他對(duì)“人類學(xué)”和“精神分析”的方法的特別擅長(zhǎng)，是這樣的視角或方法使他對(duì)人性的發(fā)掘具備了“可溝通”的性質(zhì)。余華在其早期也是熱衷于用“人類學(xué)”或者“精神分析”的手段，但他卻不像莫言那樣執(zhí)著于感性而繁復(fù)的二十世紀(jì)中國(guó)的苦難而荒謬的歷史，而是通過(guò)對(duì)歷史的“簡(jiǎn)化”而使“中國(guó) 人民的經(jīng)驗(yàn)”世界化了——他把這些本來(lái)很“民族化”的經(jīng)驗(yàn)抽去了其具體的時(shí)間和歷史背景，并由于背景的抽離而具有了接近于“永恒的形式”的意味，從而將其有效地形式化和“哲學(xué)化”了。
莫言作品《檀香刑》
這在某種程度上暗合了詩(shī)歌中“純?cè)姟钡脑恚壕唧w性的消失反而帶來(lái)內(nèi)涵的擴(kuò)展和純化。結(jié)構(gòu)主義者對(duì)神話和小說(shuō)敘事的研究也證明了這一點(diǎn)，小說(shuō)在內(nèi)容和故事上可以千變?nèi)f 化，在敘事的結(jié)構(gòu)與形式上卻總是有限的那么幾種原型。余華正是把小說(shuō)所負(fù)載的經(jīng)驗(yàn)和小說(shuō)所依賴的敘述形式都作了“提純的簡(jiǎn)化”，這種內(nèi)與外的雙重提純，成功地把文本簡(jiǎn)化到了極致。我相信這也是西方人喜歡并容易“進(jìn)入”他的作品的一個(gè)原因，因?yàn)檫@種簡(jiǎn)化并不導(dǎo)向“簡(jiǎn)單”和淺薄，而是使小說(shuō)在內(nèi) 容和形式方面都更接近于抽象的哲學(xué)——像卡夫卡一樣。這樣他就穿越了“道德”、“歷史”、“社會(huì)”、“現(xiàn)實(shí)”等等易于使敘述產(chǎn)生潴留的層面，以及對(duì)“意義”的虛擬流連。以《活著》為例，這部小說(shuō)在其問(wèn)世伊始并沒(méi)有立即獲得后來(lái)這樣巨大的聲譽(yù)，原因是人們只能“逐漸地看到”它在簡(jiǎn)單的外表下所潛藏著的巨大豐富的潛文本。為什么沒(méi)有一下子發(fā)現(xiàn)？是因?yàn)樗讶缓?jiǎn)化到了一個(gè)近乎單純的程度，達(dá)到了超越意義——幾近于 “無(wú)意義”的地步。
余華作品《活著》
從“減法”的角度講，《活著》可以概括為“一個(gè)賭徒的故事”，即關(guān)于一個(gè)人“輸?shù)糜卸鄳K”的故事。這樣，它就還原到了一個(gè)最古老和最樸素的經(jīng)驗(yàn)原型，它的敘述對(duì)人所產(chǎn)生的不可抵抗的誘惑力就這樣出現(xiàn)了。作為普遍的生命經(jīng)驗(yàn)和人類自古以來(lái)的一個(gè)無(wú)法消除的心理癥結(jié)，“賭” 在這里已經(jīng)超越了道 德，而產(chǎn)生出更深刻的經(jīng)驗(yàn)內(nèi)容。因?yàn)橐陨髻€注與命運(yùn)賭博，可以說(shuō)是人生普遍的處境。福貴的一生就這樣具有了普遍性，他由開(kāi)始的一個(gè)富家子弟、一個(gè)家財(cái)萬(wàn)貫的惡少，到輸?shù)靡粺o(wú)所有，再到承受失去一切親人的地獄般的經(jīng)歷，其實(shí)就是一切生存者的寓言——從天堂到地面，再到地獄般的深淵，這是在“空間”意義上的一個(gè)位移；在“時(shí)間”的意義上，它和每一個(gè)體的生命經(jīng)驗(yàn)又是完全重合的：一個(gè)人從小到大，再到老死， 實(shí)際上就是一個(gè)從富有到貧窮、再到被完全剝奪的過(guò)程；如果按照西方人的方式來(lái)理解，這又是一個(gè)由“原罪”到“贖罪”的過(guò)程。《活著》在人們的心靈中所喚起的是這樣一種簡(jiǎn)單又復(fù)雜的經(jīng)驗(yàn)，它的主人公承受了太多的乃是人生全部的歡樂(lè)和苦難的戲劇性的極致。
這就是不僅是形式，還是哲學(xué)了。很顯然，對(duì)苦難的承受會(huì) “改良”一個(gè)人——不是改良了這個(gè)人本身，而是改良了人們對(duì)他的態(tài)度，使人對(duì)他從憎恨到憐憫，發(fā)生截然相反的逆轉(zhuǎn)。在這樣的閱讀反饋中，人物歷經(jīng)了從極惡到向善的過(guò)程，并歷經(jīng)了從地獄到天堂、從天堂到地獄的雙重逆轉(zhuǎn)，這是戲劇性的、詩(shī)一樣的逆轉(zhuǎn)。人們就這樣接受了福貴，并為他嘆息、傷心和流淚?！痘钪芬惨虼顺蔀榱艘徊孔屓烁袆?dòng)的寓言，它所揭示的絕望與地獄式的人生，便成了一部真正的哲學(xué)啟示錄。
迄今為止，《活著》是當(dāng)代小說(shuō)中超越道德母題的一個(gè)典范，它不但高于那些以“解構(gòu)”現(xiàn)存道德為能事的作品，而且也高于那些一般的在倫理范疇中張揚(yáng)道德的作品。它使小說(shuō)中的道德問(wèn)題越出了倫理層面，而成為一個(gè)哲學(xué)的、甚至神學(xué)的問(wèn)題。這是余華受歡迎的另一個(gè)原因。
但要講形式感，《許三觀賣血記》更勝過(guò)《活著》。《許三觀賣血記》在其敘述的故事寓意、結(jié)構(gòu)類型上，都實(shí)現(xiàn)了對(duì)人生大戲的喜劇式模仿：許三觀的一生是賣血的一生，這本身就是“以透支生命來(lái)維持生存”的生存本質(zhì)的一個(gè)歸納；而賣血的速率——一次比一次的間歇更短、一次快似一次、一次比一次更接近死亡、最后是長(zhǎng)長(zhǎng)的結(jié)尾的回聲——同生命的速率之間，是一種令人痛徹骨髓的、不寒而栗的同步合拍。它驗(yàn)證了每個(gè)人都大致相似的生命經(jīng)驗(yàn)，這種經(jīng)驗(yàn)遍布人生的各個(gè)時(shí)期、各個(gè)角落，它甚至如同性交的速率，讓人感受到死亡與創(chuàng)造的痛苦與快感，也尤似一樂(lè)、二樂(lè)、三樂(lè)的出生那樣充滿著深沉的復(fù)雜和直感的簡(jiǎn)單……它是這樣富有形式感地簡(jiǎn)化、也深化了一個(gè)底層人物的一生。某種意義上，“三” 是一個(gè)含糊的復(fù)數(shù)，它所暗含的“道生一、一生二、二生三、三生萬(wàn)物”的物理，揭示了一個(gè)簡(jiǎn)單與復(fù)雜的相依相生的辯證法。一切都進(jìn)入了這樣一種節(jié)奏，甚至小說(shuō)在語(yǔ)感上的有意“重復(fù)”，以及 敘述過(guò)程中對(duì)簡(jiǎn)單數(shù)字的刻意凸顯與夸張 （比如許三觀對(duì)許玉蘭許多次的“清算”）。某種意義上，《許三觀賣血記》是一首詩(shī)，一段音樂(lè)，像余華自己說(shuō)的，是“對(duì)長(zhǎng)度的迷戀，一條道路、一條河流、一條雨后的彩虹、一個(gè)綿延不絕的回憶、一首有始無(wú)終的民歌、一個(gè)人的一生?！雹?/span>
事實(shí)上，經(jīng)驗(yàn)喚起的人的感受比思想更多，而且來(lái)得更直接、更鮮活，也更容易溝通。余華深諳此道，這是他能夠獲得普遍意義的訣竅。在余華這里，“內(nèi)容的形式化”和“形式的表面化”，正是使他成為一個(gè)因簡(jiǎn)約和“表面”而出色的作家的原因。這實(shí)際上在他的早期作品中也很明顯，人們熱衷于談他早期小說(shuō)中“實(shí)驗(yàn)”和神秘的一面，卻忽略了他其實(shí)早就追求的簡(jiǎn)化的一面，《鮮血梅花》就是一個(gè)例子。它不但是一個(gè)對(duì)汗牛充棟的傳統(tǒng)武俠小說(shuō)的形式化的奇妙歸納，是一個(gè)“技術(shù)含量”很高的“元小說(shuō)”實(shí)驗(yàn)，同時(shí)也連接著幽深而敏感的無(wú)意識(shí)經(jīng)驗(yàn)——比如阮海闊對(duì)“為父復(fù)仇”這一使命的源自無(wú)意識(shí)的逃避，實(shí)際上還可以和《哈姆萊特》那樣的作品中所蘊(yùn)涵著的、為弗洛伊德所闡釋過(guò)的深層無(wú)意識(shí)內(nèi)容勾連起來(lái)；他的逃避復(fù)仇卻又無(wú)意中使別人代為完成了復(fù)仇使命的意外結(jié)果，也更連接著中國(guó)人傳統(tǒng)的“不期而遇”、“因果輪回”、“無(wú)為而無(wú)不為”的豐富經(jīng)驗(yàn)。對(duì)這樣的小說(shuō)的閱讀絕不是強(qiáng)制性地塞給讀者一個(gè)意念，一個(gè)主題，或者煽惑其情感與情緒，而是完成對(duì)讀者的經(jīng)驗(yàn)的喚起，以及其對(duì)人類普遍的共同經(jīng)驗(yàn)的探究與感受的興趣。
余華作品《鮮血梅花》
在結(jié)構(gòu)上，《鮮血梅花》也是一個(gè)高度“形式化”的作品，它的“結(jié)構(gòu)主義敘事學(xué)”式的小說(shuō)情節(jié)和上述所說(shuō)的經(jīng)驗(yàn)達(dá)到了完全的統(tǒng)一。經(jīng)驗(yàn)的敏感性不只表現(xiàn)在上述的深度的人性內(nèi)容， 同時(shí)也表現(xiàn)在形式上，讀這樣一個(gè)短篇，所喚起的閱讀經(jīng)驗(yàn)幾乎可以涵蓋所有的武俠小說(shuō)，也就是說(shuō)，它不僅在內(nèi)容上、而且在敘述上也同樣敏感地溝通著人的經(jīng)驗(yàn)世界。這種情況即使在 《一九八六年》、《現(xiàn)實(shí)一種》、《往事與刑法》、《古典愛(ài)情》等等比較繁難的小說(shuō)中同樣是典型的。我想這是余華之所以被日益廣泛地發(fā)現(xiàn)和承認(rèn)、被讀者在感受的過(guò)程中逐漸認(rèn)識(shí)和接受的一個(gè)根本性的原因。
敘述的辯證法
坦率地說(shuō)，在讀到許三觀一家在饑餓中“用嘴炒菜”這一節(jié)戲劇性的對(duì)話場(chǎng)景之前，我對(duì)《許三觀賣血記》這部作品、對(duì)余華的整體的理解和認(rèn)識(shí)，是將他和一些同時(shí)期的先鋒作家等量齊觀的。但這一小節(jié)敘述改變了我的看法，也使我對(duì)余華的閱讀與理解上升到一個(gè)新視界。我知道這樣的描寫(xiě)是一種標(biāo) 志，在此之前，不只關(guān)于一個(gè)年代的饑餓記憶的描寫(xiě)已經(jīng)多得可以車載斗量，而且它們給人的感覺(jué)也是如此地相似，只有這個(gè)讓人發(fā)笑的故事才震撼了我：同樣的經(jīng)驗(yàn)原來(lái)可以用如此不同的“經(jīng)驗(yàn)方式”來(lái)表達(dá)。這就是“文學(xué)的減法”，一個(gè)再樸素不過(guò)的道理，但卻一定要經(jīng)過(guò)許多年才能被認(rèn)識(shí)、被實(shí)踐。在我的閱讀經(jīng)驗(yàn)中，還沒(méi)有哪一個(gè)細(xì)節(jié)能夠像這段描寫(xiě)這樣使我感受到敘述的戲劇魅力，感受到辯證法的力量。我相信許多年后人們書(shū)寫(xiě)文學(xué)史的時(shí)候，將不會(huì)忽略這個(gè)段落。這也是促使我說(shuō)了開(kāi)頭那些話、并下決心寫(xiě)這篇論余華的文章的一個(gè)主要的驅(qū)動(dòng)力。
有一個(gè)例子可供參照，這就是魯迅。我們?cè)趯?duì)魯迅的研究中始終存在著一個(gè)很大的偏離，因?yàn)槲覀兛偸沁^(guò)多地把魯迅看作了思想的化身，以此來(lái)談?wù)撍奈膶W(xué)作品。然而如果我們沒(méi)有把“新文學(xué)”等同于“新文化”的話，應(yīng)該好好地研究一下魯迅的小說(shuō)文本和小說(shuō)藝術(shù)。我想，時(shí)至今日還沒(méi)有哪一個(gè)新文學(xué)作家敢于說(shuō)他在文體方面、他在小說(shuō)藝術(shù)的成就方面已經(jīng)“超過(guò)了”魯迅，而就是這樣一個(gè)作為新文學(xué)和現(xiàn)代白話小說(shuō)典范的魯迅，支撐其地位的作品不過(guò)了了三十來(lái)個(gè)短篇小說(shuō)，區(qū)區(qū)十幾萬(wàn)字的規(guī)模。這其中奧妙何在？固然因?yàn)槭囚斞刚剂恕暗谝粋€(gè)”的先機(jī)，可是根本上還是因?yàn)樗鶆?chuàng)造的文體和表達(dá)方式所具有的難以超越的經(jīng)典意義。在這個(gè)經(jīng)典的構(gòu)成里，我以為有兩個(gè)因素不能忽視，一是他的簡(jiǎn)約而富有戲劇活力的形式，二是他的經(jīng)驗(yàn)的深度、經(jīng)驗(yàn)的概括力、以及翻新古老的小說(shuō)經(jīng)驗(yàn)方式的能力。這使他的表與里兩個(gè)方面都臻及了“最高的范本”的境地。當(dāng)然，這個(gè)話題我無(wú)法在這里展開(kāi)，只是作為我們來(lái)看待余華的一個(gè)參照角度而已，某種程度上，他是當(dāng)代作家中深知魯迅的小說(shuō)三昧、并且有所承繼和光大的一個(gè)。
在1989年的一篇有名的隨筆《虛偽的作品》中，余華表達(dá)了他對(duì)“陳舊的文學(xué)經(jīng)驗(yàn)”的厭惡，對(duì)“缺少想象力”和被“日常生活所圍困的經(jīng)驗(yàn)”的超越欲望。但他卻說(shuō)，“我的所有努力 都是為了更加接近真實(shí)”。他追求真實(shí)，但以往的陳舊僵死的經(jīng)驗(yàn)方式卻使人遠(yuǎn)離真實(shí)的經(jīng)驗(yàn)。因此他在尋找一種看起來(lái)更 “虛偽”的形式，當(dāng)他寫(xiě)下了看起來(lái)似乎不可能的發(fā)生在“現(xiàn)實(shí)”之中的《現(xiàn)實(shí)一種》——這幕“現(xiàn)代主義悲劇”的時(shí)候，他又得出了“生活是不真實(shí)的，只有人的精神才真實(shí)”②的結(jié)論。顯然，余華是最諳熟“虛偽”和“真實(shí)”之間的辯證法的，由于這樣的理解使他的作品無(wú)論是在早期還是在后期，都是一種“真實(shí)的謊言”或“用謊言來(lái)表述的真實(shí)”。只不過(guò)在前期是 “由虛偽抵達(dá)真實(shí)”、后期則是“從虛擬的真實(shí)抵達(dá)了更像真實(shí)的真實(shí)”。特殊的抽象能力使他在真實(shí)和虛擬之間，找到了自己的經(jīng)驗(yàn)世界。
因此有必要談?wù)動(dòng)嗳A的“敘述的辯證法”的幾個(gè)側(cè)面。他的多與少、簡(jiǎn)與繁、輕與重、悲與喜、甚至智與愚。不過(guò)，在這一系列的“二元關(guān)系”中，低調(diào)的“減法”仍然是他的軸心。
先看簡(jiǎn)與繁。前文說(shuō)簡(jiǎn)約成了余華小說(shuō)的訣竅，然而他的 簡(jiǎn)約從來(lái)不是產(chǎn)生自簡(jiǎn)單，而是產(chǎn)生自復(fù)雜。對(duì)余華來(lái)說(shuō)，人們驚訝的是他的前期和后期作品之間如此巨大的反差，前期 他是如此地執(zhí)迷于復(fù)雜的敘述實(shí)驗(yàn)，給讀者制造繁難的障礙；而后期他看上去卻是如此地簡(jiǎn)單和直白，以至于連孩子和粗通文墨的人都可以成為他的讀者。于是就有了一個(gè)現(xiàn)成的說(shuō)法，認(rèn)為以《活著》為標(biāo)志，出現(xiàn)了一個(gè)從先鋒到回歸、從實(shí)驗(yàn)到返樸歸真的“現(xiàn)實(shí)主義的轉(zhuǎn)型”。但這樣一個(gè)“轉(zhuǎn)型說(shuō)”是 十分表面的，只要稍細(xì)心些我們就會(huì)發(fā)現(xiàn)，早期余華的小說(shuō)中 “簡(jiǎn)化” 的意圖也同樣是強(qiáng)烈的，只不過(guò)那時(shí)人們面對(duì)他的 “復(fù)雜”的表象似乎還很難從容地解讀其所追求的簡(jiǎn)單。我感到，余華的卓爾不群正在于，他從介入文學(xué)的開(kāi)始就沒(méi)有一味地追求復(fù)雜，而是同時(shí)將兩只腳伸向了復(fù)雜和簡(jiǎn)單的兩極。從 《十八歲出門(mén)遠(yuǎn)行》開(kāi)始，這種意向就十分地明顯。它簡(jiǎn)化了這樣一些要素：事件的背景，特別是簡(jiǎn)化了“時(shí)間”坐標(biāo)；簡(jiǎn)化了過(guò)程中的邏輯，事件與事件之間沒(méi)有了所謂的因果必然性，沒(méi)有了虛構(gòu)出來(lái)的“人物性格的發(fā)展”；它甚至簡(jiǎn)化了細(xì)節(jié)， 把人們通常以為非常關(guān)鍵的“描述”變成了“敘述”……但正是因?yàn)檫@一系列的簡(jiǎn)化，使作品具有了通常所不可能具有的豐富與復(fù)雜。它變成了一個(gè)寓言，一個(gè)種族的神話：人就是這樣地在受騙的經(jīng)歷中完成了他十八歲的“成人儀式”，他的純 潔童年的破產(chǎn)之時(shí)便是他成熟的成年到來(lái)之際。血的教訓(xùn)完成了他的蛻變，由一個(gè)有良知和正義感的少年，在成年人的惡、在是非的顛倒和生活的教訓(xùn)面前，終將變得見(jiàn)怪不怪，對(duì)人性之惡視若無(wú)睹。其實(shí)，這樣的小說(shuō)已經(jīng)可以達(dá)到與《狂人日記》和《藥》、與魯迅的很多小說(shuō)并駕齊驅(qū)的高度了，只是由于余華在這時(shí)所追求的，并非敘事表層的經(jīng)驗(yàn)化和活躍的戲劇性場(chǎng)景，所以在閱讀上很難同時(shí)給所有層次的讀者帶來(lái)《許三觀賣血記》那樣直覺(jué)的快樂(lè)。
早期余華的任何一個(gè)作品其實(shí)都包含了他簡(jiǎn)約的意圖， 他甚至還寫(xiě)了《兩個(gè)人的歷史》這樣極其簡(jiǎn)約的作品。這就可以來(lái)反證他在20世紀(jì)90年代、在《活著》以后的作品中的“簡(jiǎn)單中的復(fù)雜”。其實(shí)沒(méi)有哪一個(gè)作家會(huì)輕易地就完成一種“轉(zhuǎn)型”，余華直到現(xiàn)在也并沒(méi)有成為一個(gè)“現(xiàn)實(shí)主義”作家，《活著》和《許三觀賣血記》這樣的作品也決不是現(xiàn)實(shí)主義的小說(shuō)。余華前后兩個(gè)階段的作品，其差異不過(guò)是在于前期追求的是“形式的簡(jiǎn)單”，后期追求的則是“敘事的簡(jiǎn)單”，而就其經(jīng)驗(yàn)的簡(jiǎn)化和還原于生活的程度來(lái)講，其差別僅僅在于：前期可能更注重于使經(jīng)驗(yàn)接近于人性與哲學(xué)，而后期則更注重使之接近于歷史和生存。其實(shí)余華迄今為止所有的作品都可以看作標(biāo)準(zhǔn)的“寓言”，不僅前期那些以繁難著稱的中篇小說(shuō)，就是后期的《活著》和《許三觀賣血記》也一樣。寓言式的寫(xiě)法不但成就了他的精致、質(zhì)樸和令人驚奇的簡(jiǎn)單，同時(shí)也造就了他的復(fù)雜、深邃和敘述上最大的恍惚感。
余華作品《現(xiàn)實(shí)一種》
余華的敘述的辯證法表現(xiàn)在很多方面。他的成功在于他能夠?qū)⑼纯嗯c歡樂(lè)、真實(shí)和虛構(gòu)完美地結(jié)合在一起。“減法”在某些時(shí)候會(huì)變成各種形式的“節(jié)制”甚至“反諷”，比如人們會(huì)震驚于他對(duì)慘劇和苦難的漫不經(jīng)心的描寫(xiě)，在《現(xiàn)實(shí)一種》里哥哥山崗對(duì)弟弟山峰的報(bào)復(fù)，竟是讓他死于一個(gè)令他大笑不止的游 戲；在《活著》中，劫后余生的苦根竟是夭折于“撐死”——他用喜劇的形式來(lái)表達(dá)悲劇的內(nèi)容，用平和的承受、近乎逆來(lái)順受的態(tài)度來(lái)體味地獄的苦難，這在《活著》中可謂達(dá)到了爐火純青的地步。這種最生動(dòng)的例子還有《許三觀賣血記》里的把許玉蘭無(wú)中生有地打成了妓女，之后又在許三觀家里舉行的“家庭批斗會(huì)”，等等。余華能夠把奇聞講述得如此樸素和“真切”，源于他近乎殘酷的控制力。
刻意單調(diào)的“重復(fù)”是另一種形式的“簡(jiǎn)化”，這大約是一種最能掩人耳目的辯證法了——它戲劇性地將重復(fù)和簡(jiǎn)化混于一談。這其中有兩個(gè)方面，一是小說(shuō)中的人物的行為與說(shuō)話；二 是敘述者自己的語(yǔ)言方式。許三觀一次次賣血時(shí)的“例行程序”——不停地喝水，然后行賄“血頭”，然后賣血，然后到河上的飯 店里要上一盤(pán)炒豬肝、二兩黃酒……和孔乙己三次重復(fù)又有微妙不同的在咸亨酒店里出現(xiàn)的情景可謂神似；許玉蘭對(duì)著大街一遍遍地喊“我前世真是造了孽了”的場(chǎng)面，同祥林嫂對(duì)行人一次次訴說(shuō)阿毛之死的絮叨，也是如出一轍。這就是“重復(fù)”的意義，魯迅是最懂得減法的，余華也懂得。這種重復(fù)的“加”里實(shí)則 是包含了真正的“減”和“簡(jiǎn)”，反之亦然。某種意義上，戲劇性、 形式感、經(jīng)驗(yàn)化和節(jié)奏意味都與這種“重復(fù)”有很大關(guān)系。余華抓住了人們經(jīng)驗(yàn)與記憶的奧秘，他的敘述給人留下了不絕于耳的余音，而且其中人物的聲音和作者敘述的聲音還彼此呼應(yīng)著，混響著，延伸在“虛構(gòu)”的“風(fēng)中”。余華不無(wú)得意地說(shuō)，“他覺(jué)得自己應(yīng)該是一個(gè)讀者，事實(shí)也是如此，當(dāng)這本書(shū)完成之后，他發(fā)現(xiàn)自己知道的并不比別人多?！雹圻@效果有些始料不及，但也是真實(shí)的，并非矯情。
智與愚的反照是余華另一敘述智慧的體現(xiàn)。無(wú)疑，他的文本的智性含量是最大的，但他的敘述人卻常?！把b傻”，他基本上“摘除”了小說(shuō)中人物的“思”的能力，讓他們“簡(jiǎn)化”為生命本能所驅(qū)使的符號(hào)，不只早期小說(shuō)中的大量人物（他們有許多是沒(méi)有名字的）都被余華“刪減”為敘事的符碼，人物的智能和判斷力都隨著其社會(huì)標(biāo)識(shí)的消失而被剔除；就連福貴、許三觀、許玉蘭這些活動(dòng)在“真實(shí)”語(yǔ)境中的人物，也都是一些典型的“弱智者”，他們因此無(wú)法把握自己的命運(yùn)而只能聽(tīng)任命運(yùn)的驅(qū)譴安排。余華也正是借助這一點(diǎn)得以更多地在“人類學(xué)”而不是 “社會(huì)學(xué)”的意義上來(lái)把握他的人物，并構(gòu)建他的人性探求與哲 學(xué)主題的。
其實(shí)還有一點(diǎn)可能是構(gòu)成了事實(shí)卻又被忽略了的，這就是余華早期所刻意追求的繁，和近期所極力追求的簡(jiǎn)之間所形成的對(duì)比反照?？梢宰鬟@樣一個(gè)發(fā)問(wèn)：如果沒(méi)有早期那些刻意的繁，人們是否還會(huì)如此情愿地承認(rèn)他的簡(jiǎn)？反之亦然？換句話說(shuō)，如果不是余華，而是另外一個(gè)沒(méi)有先鋒實(shí)驗(yàn)小說(shuō)履歷和背景的作家寫(xiě)出了《活著》和《許三觀賣血記》，是否還會(huì)得到讀者（特別是國(guó)內(nèi)讀者）如此的“高看”呢？反過(guò)來(lái)，如果余華沒(méi)有寫(xiě)出《活著》和《許三觀賣血記》，人們會(huì)不會(huì)已經(jīng)像對(duì)待馬原、洪峰那樣，把他早期那些絞盡腦汁的敘事實(shí)驗(yàn)置之腦后、而不再給以認(rèn)真的關(guān)注了呢？這當(dāng)然都純屬假設(shè)而無(wú)法得到證實(shí)。但可以肯定，它們自己所形成的反差， 從繁至簡(jiǎn)、或從繁中的簡(jiǎn)到簡(jiǎn)中的繁本身，也構(gòu)成了余華自己的張力。從這一點(diǎn)，我們無(wú)論是按照古典批評(píng)家的“整體” 理念，還是按照結(jié)構(gòu)主義者的“文本”理念來(lái)理解余華，事實(shí)上都有了一個(gè)先在的背景和暗示，我們已經(jīng)充分地知道了余華的能力，并將這種了解作為解讀余華的前提。也就是說(shuō)，某種意義上余華具有自己證明自己的能力，他腳踩在兩個(gè)相距遙遠(yuǎn)的端點(diǎn)上，從容地玩他的游戲，徒然地令人艷羨和妒忌——他是聰明的。
自私與高尚，虛偽和真誠(chéng)
1992年，余華在他的《活著·前言》里面由衷地寫(xiě)下了一 句贊美自己的話：“我感到自己寫(xiě)下了高尚的作品?！蔽依斫膺@是一個(gè)提醒和辯解，余華非常擔(dān)心人們會(huì)在兩個(gè)極點(diǎn)的某 一方面來(lái)理解他——不是擔(dān)心誤解他的能力，而是擔(dān)心誤讀他的立場(chǎng)。他所要證明的是，自己不僅是一個(gè)高明的作家，更是一個(gè)高尚的作家。因?yàn)槿藗兺ǔ?huì)過(guò)分看重他的敘述實(shí) 驗(yàn)，而忽略了他的作品中的現(xiàn)實(shí)態(tài)度和情感含量。同時(shí)，在更深一個(gè)層次上，人們也通常會(huì)把余華看成是一個(gè)有“哲學(xué)傾向”的作家，而不太傾向于將他看作一個(gè)具有“歷史傾向”的作家。我想，“高尚的作品”在其精髓上當(dāng)然更親和于歷史而不是哲學(xué)。
所以在這里，我要把他當(dāng)作一個(gè)書(shū)寫(xiě)歷史的作家來(lái)分析。的確，像加繆、卡夫卡、陀斯托耶夫斯基一樣，余華有哲人作家的一面，但在我看來(lái)，余華之所以不同尋常，是因?yàn)樗哂泻币?jiàn)的多面性。他的敘述雖然由于時(shí)間因素的剔除，而導(dǎo)致了“對(duì)歷史的抽象化”，消除了當(dāng)代一般小說(shuō)敘事中易見(jiàn)的“歷史—社會(huì)模式”，而凸顯出另一個(gè)更帶有普遍和抽象色彩的“生存—人性模式”，但在他的小說(shuō)中，所謂現(xiàn)實(shí)和歷史是沒(méi)有界限的，他對(duì)永恒的講述中同時(shí)就充滿了歷史感， 甚至真切的歷史情境。在這方面，不止《一九八六年》和《往事與刑罰》等早期作品，連《活著》和《許三觀賣血記》也都是非常好的例證。他的早期的作品可以看作是“對(duì)歷史——現(xiàn)實(shí)的哲學(xué)分析”，在這里，他刻意混淆了歷史與現(xiàn)實(shí)之間的界限，或者說(shuō)，他是“把歷史當(dāng)作現(xiàn)實(shí)”來(lái)寫(xiě)的。比如《十八歲出門(mén)遠(yuǎn)行》，它實(shí)際上是以一個(gè)少年的角度對(duì)當(dāng)代歷史的一種追憶，即良知被出賣、“強(qiáng)盜”暢行無(wú)阻的歷史，受騙即意味著人生的開(kāi)始，他將因此而成熟，開(kāi)始地獄之旅。這簡(jiǎn)直就 是北島的 “卑鄙是卑鄙者的通行證，高尚是高尚者的墓志銘”的翻版了。不要忘記，在1986、1987年前后余華登場(chǎng)文壇之時(shí)，正是當(dāng)代小說(shuō)文化——?dú)v史主義思潮處于峰巔和走向深化的年代，也是新歷史主義小說(shuō)正欲萌發(fā)的時(shí)期，余華不可能沒(méi)有受到這種趨向的感染，像蘇童最初的 《罌粟之家》、《1934年的逃亡》一樣，余華實(shí)際上是處在一個(gè)文化歷史小說(shuō)的轉(zhuǎn)型時(shí)期的路口上。
余華作品《一九八六年》
如果這樣地看，很多作品就找到了答案?！兑痪虐肆辍?所講述的，實(shí)際是“歷史是如何被遺忘的”這樣一個(gè)命題。多年前的“歷史教師”被抓走，意味著對(duì)歷史的解釋將成為一個(gè)謎。他被誤認(rèn)為已經(jīng)死了，但他實(shí)際上卻變成了另一個(gè)人們眼中的“瘋子”，而他所講述的各種酷刑，正是歷史的核心結(jié)構(gòu)。他的“妻子和女兒”是現(xiàn)實(shí)的化身，她們和歷史之間無(wú)論是怎樣的遺忘和斷裂，仍然有著扯不斷的血脈關(guān)系。她們是在“廢品收購(gòu)站”發(fā)現(xiàn)了記憶中的“死者”，但“死者”——當(dāng)年的歷史教師，也似乎永遠(yuǎn)生存于被遺棄的歷史之中、而無(wú)法“返回”到今天的所謂現(xiàn)實(shí)之中了……在這個(gè)作品里，余華良苦的歷史用心和對(duì)歷史情境的敏感體察，應(yīng)該引起我們的注意。一 九八六，這個(gè)年份距一九六六這個(gè)特定的符號(hào)，整整二十年的時(shí)間，余華標(biāo)定這個(gè)時(shí)間的點(diǎn)，是意在喚起人們對(duì)一個(gè)“歷史單元”的關(guān)注。
《往事與刑罰》是另一個(gè)例子，它使我相信，余華說(shuō)自己寫(xiě)下了高尚的作品決不是虛夸。它的出現(xiàn)，確立了余華小說(shuō)中“歷史—刑罰”的基本模型，這篇小說(shuō)幾乎是不可思議地預(yù)見(jiàn)了不久之后的重大事件。它可以說(shuō)是一篇講述當(dāng)代知識(shí)分子的精神史的作品，在呈現(xiàn)為不斷重復(fù)的刑罰的歷史面前，知識(shí)分子顯現(xiàn)了他們的二重性，即其注定下地獄、注定受誤解的悲壯，和永遠(yuǎn)無(wú)法擺脫的軟弱。他只能在無(wú)數(shù)次的懲罰經(jīng)歷中完成自己對(duì)歷史的記憶，并以包含了怯懦的死（自縊）來(lái)完成自己的自我拯救——從精神、人格和道義上的自救，勉強(qiáng)地續(xù)寫(xiě)下中國(guó)自古以來(lái)的光榮的“士人”——知識(shí)分子的傳統(tǒng)。這大約也 是余華對(duì)當(dāng)代知識(shí)分子之所以“不喜歡”的一個(gè)理由吧，他們總是找不到起點(diǎn)，而總是免不了重復(fù)歷史——“因?yàn)樗麄儾恢雷约阂裁础雹堋?/span>
余華探討歷史的興趣是十分廣泛的，他在 《鮮血梅花》、《古典愛(ài)情》這樣的作品中，甚至以超驗(yàn)的文化理念與姿態(tài)進(jìn)行歷史的虛擬探討；在《現(xiàn)實(shí)一種》里，他用一個(gè)近乎神話的殘殺故事來(lái)隱喻中國(guó)人自殘的本性與歷史。但我要強(qiáng)調(diào)，余華對(duì)歷史的敘述也同樣是運(yùn)用了“減法”的。這減法的核心就是對(duì)歷史的復(fù)雜枝葉與“廣闊生活”的背景的剪除，通過(guò)對(duì)歷史的敘事簡(jiǎn)化，使其“由歷史抽象至哲學(xué)”。包括他自己個(gè)人童年的歷史記憶也是這樣，在《在細(xì)雨中呼喊》這部小說(shuō)里，歷史作為個(gè)人經(jīng)驗(yàn)，與宏偉的政治歷史幾乎已看不出有任何關(guān)系，但看不出并不意味著沒(méi)有關(guān)系，主人公對(duì)眾多慘痛的死亡的記憶和對(duì)被拋擲的處境的絕望感受，還有對(duì)歷史與記憶的恍惚感，仍然有效地透視出一段歷史的本質(zhì)。
當(dāng)然，“歷史的減法” 運(yùn)用最好的仍然是后期的兩部作品：《活著》和《許三觀賣血記》。其實(shí)《活著》也可以看作是一部 “紅色歷史小說(shuō)的翻版”，它是真正的“歷史背面”的寫(xiě)作。紅色小說(shuō)寫(xiě)的是“窮人的翻身”，而它寫(xiě)的則是“富人的敗落”。只是余華簡(jiǎn)化了它的意識(shí)形態(tài)色調(diào)，將之還原為一個(gè)純粹的生存著的個(gè)體。這樣，它就不再是一部單純的歷史敘事——盡管它依然包含了歷史。要是讓我來(lái)概括，它所揭示的是這樣三個(gè)層面：作 為哲學(xué)，人的一生就是“輸”的過(guò)程；作為歷史，它是當(dāng)代中國(guó)農(nóng)人生存的苦難史；作為美學(xué)，它是中國(guó)人永恒的詩(shī)篇，就像 《紅樓夢(mèng)》、《水滸傳》的續(xù)篇，是“沒(méi)有不散的筵席”。實(shí)際上《活著》所揭示的這一切不但可以構(gòu)成“歷史的文本”，而且更構(gòu)成了中國(guó)人特有的“歷史詩(shī)學(xué)”，是中國(guó)人在歷史方面的經(jīng) 驗(yàn)之精髓。《許三觀賣血記》也一樣，他完全可以看作是一個(gè)當(dāng)代底層中國(guó)人的個(gè)人歷史擋案。作為哲學(xué)，“賣血”即生存的基本形式，是“用透支生命來(lái)維持生存”；作為政治，血是當(dāng)代歷史和政治的基本形象和隱喻方式；作為美學(xué)，賣血的重復(fù)敘述構(gòu)成了生命和時(shí)間的音樂(lè)。它同樣是映現(xiàn)著中國(guó)人歷史詩(shī)學(xué)的一個(gè)生動(dòng)文本。
除了這些，它在許多細(xì)節(jié)上也是富有歷史的啟示性的，像許玉蘭被強(qiáng)行充作“妓女”然后又痛遭家人的“批斗”一節(jié)，可以說(shuō)是對(duì)歷史的虛構(gòu)性與暴力性本質(zhì)的生動(dòng)揭示。毫無(wú)疑問(wèn)，余華對(duì)歷史的簡(jiǎn)化所導(dǎo)致的結(jié)果，是歷史內(nèi)涵的更趨豐富和多面。我們當(dāng)然可以說(shuō)余華回避了當(dāng)代歷史的某些敏感的部分， 但他同樣用“虛偽”的擔(dān)承方式，實(shí)現(xiàn)了“高尚”的主題理念。他的值得推崇之處在于，他不是著眼于歷史的“社會(huì)性”構(gòu)成，而是力圖將之還原于“個(gè)體”的處境、還原到“人”本身。這樣 他的作品可能削弱了一般意義上的“道德力量”，但卻獲得了更久遠(yuǎn)的“人性力量”。在這方面，我相信余華是真誠(chéng)的，雖然他“不喜歡中國(guó)的知識(shí)分子”，但他的作品中無(wú)疑也飽含了歷史的良知和理想的情懷。他秉筆直書(shū)，把鋒芒直插到現(xiàn)實(shí)、歷史和生存的最疼處。與此同時(shí)，他又不是一個(gè)簡(jiǎn)單地從道德意義上面對(duì)歷史與血淚的作家，而是一個(gè)從存在的悲劇與絕望的意義上來(lái)理解人性與歷史的作家。這是他的高度所在和真誠(chéng)品質(zhì)的另一體現(xiàn)。
作為一個(gè)作家，余華的問(wèn)題在于他已經(jīng)“熟透”了，這當(dāng)然也是“減法”的結(jié)果，“過(guò)早”地返樸歸真使他沒(méi)有給自己留下太多回旋的余地，這或許是他目前的困境所在。很多人都已注意到，從1995年《許三觀賣血記》問(wèn)世至今已經(jīng)將近七年了，在這么長(zhǎng)的時(shí)間里余華的小說(shuō)寫(xiě)作幾近是一個(gè)空白?；蛟S我們可 以把這理解為一個(gè)必要的“蓄勢(shì)”過(guò)程，但這個(gè)時(shí)間在當(dāng)代作家通常都相當(dāng)“密”的“寫(xiě)作周期”中，也確實(shí)顯得長(zhǎng)了一點(diǎn)。的確，沒(méi)有人會(huì)懷疑余華繼續(xù)寫(xiě)作的能力，但對(duì)這樣一個(gè)“熟透（注意，不是早熟）”的作家來(lái)說(shuō)，如果無(wú)法拿出全新的作品、又不肯“重復(fù)”原來(lái)的寫(xiě)作的話，那么即便封筆也未嘗不可。也許會(huì)有一個(gè)新的余華，但即使以《許三觀賣血記》為結(jié)尾，也未嘗不是一個(gè)好的結(jié)尾了。
注釋
①③余華：《許三觀賣血記·中文版自序》，南海出版公司1998年版。
②見(jiàn)《余華作品集·2》，中國(guó)社會(huì)科學(xué)出版社 1995年版。
④余華：《“我不喜歡中國(guó)的知識(shí)分子”——答意大利〈團(tuán)結(jié)報(bào)〉記者問(wèn)》，見(jiàn)《我能否相信我自己》，人民日?qǐng)?bào)出版社1998年版。
（本文原刊于《南方文壇》2002年04期
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