——記韓博詩歌創(chuàng)作&朗誦交流會
詩人韓博簡介
韓博，詩人，藝術家，小說家，戲劇編劇，旅行作家，策展人，畢業(yè)于復旦大學，美國愛荷華大學榮譽作家。出版有中文詩集《借深心》、《飛去來寺》等，英文詩集《中東鐵路》，俄文詩集《結繩宴會》，德文詩集《中國盒子》（合集），長篇小說《三室兩廳》，以及《與酒神同行》、《涂鴉與圣像》等七本旅行文學作品。曾參加美國愛荷華大學國際寫作計劃、法國巴黎英法詩歌節(jié)、德國柏林國際詩歌節(jié)、俄羅斯國際“莫斯科詩人雙年展”等。2019年，策劃詩歌電影短片《哀歌》，入圍2020年柏林斑馬詩歌電影節(jié)國際競賽單元。2021年，上海當代藝術館個展《在“三室兩廳”如何喝光海水？》。
中國當代著名詩人韓博應零零詩社的邀請，
通過線上會議與大家討論詩歌內核，
帶領大家發(fā)現詩歌中的“解構”和“再造”，
理解現代詩歌的異質性表達。
至今，新詩仍然在試圖“新”著，結構與形式層出不窮，企圖通過重構語言，過濾觀念，在文本中完成對現實的“再臨”，并在其中盡可能將現實擺放于一個可供折射的角度下——于此浪潮之中，有效的異質化便最終都將歸于一個正統的集體性里，但這又是及其民主的、個體化的，而正于北京時間2022年7月2日，零零詩社特邀我國著名詩人、藝術家韓博老師進行詩歌研討交流會。受疫情影響，交流會采用線上會議的形式，并向社會各界相關人士如全球華語詩人、詩歌愛好者等開放。當日19時30分，“異質的游戲”韓博詩歌創(chuàng)作&朗誦交流會正式開始。小詩人們針對韓博老師的作品展開全方位的細致分析，就詩藝、詩觀上的諸多重要問題與韓博老師進行了深度交流。會議現場氣氛熱烈，與會者來自世界各地，橫跨歐、亞、美三個大洲，共有40余人在線互動交流。零零詩社成員獨到、深入的文本解讀得到了韓博老師由衷的認可和高度贊譽。而韓博老師作為語言實驗的先驅者，分享了許多寶貴的創(chuàng)作經驗，為社員們展示了一種全新的漢語表達方式，用詩藝對語言不斷地解構與再造，給小詩人們以巨大的啟示和未來創(chuàng)作新路的展望。
本次交流會共分三個板塊，分別對應詩人韓博的三十年寫作歷史的三個階段：以十年為分界點，每個主題版塊各選3-4首精讀作品，由一名同學總起討論，每首詩的研讀則由一名同學朗誦，另一名同學評論，再與嘉賓詩人互動交流。會議開始，主持人安揚和零零詩社創(chuàng)始人洪瑜沁老師分別以青年詩人和教育者的身份向韓博老師致以誠摯的歡迎。隨后轉入正題，拉開了韓博詩歌探討研習與問答交流的序幕。
第一個板塊“第一個十年的寫作”，精讀作品為《植物贗品》《沉醉的魚也知道:4月8日》《就能看到這些》和《未成年人禁止入內》。首先由鐘宇同學總起討論，沈嘉昊、梅藝涵、王鄭煒民、薛穎珊同學朗誦；董慶月、田家源、林妮萲、吳慮同學進行詩評。
談及韓博早期的詩歌寫作，寫于高中時期的《植物贗品》是必須要說的，這首詩幾乎是他早期詩歌的趣旨所在。在這首詩中，“木窗”的角色成為感覺重新分配的閥門，窗外的植物與窗內的“你”同時進行“自娛活動”，在詭譎的想象力加注的視差之中，“你”與“在你之外”通過情色隱喻互相滲透到彼此的生存屬地；而首尾行的語氣詞的更變：這也是一種快樂（吧）/（嗎），由肯定句所構筑即興快樂的合法性基礎之上展開全詩再到以疑問句收尾所瓦解掉虛假性滿足的自娛之后“賢者時間”的反思，形成了視聽效果的回環(huán)，這種延遲反思的“間離效果”從而獲得了形式上的保證。值得注意的是，與大多數人詩歌出道處女作不同，韓博的《植物贗品》未落當時中國詩歌現場濃重的敘事油畫風格的影響，而以個人趣旨的私密性通過語言不斷改造文本抵達欲望的途徑，在“贗品”的假設下去嘗試疏通主體夸張的變形，這是“假詩藝”與真詩意的和諧；《植物贗品》標志著詩人早熟的語言意識與天賦，借由對情色隱喻的極早領悟，這種身體想象的通感也橫向移植到他早期許多詩歌表達的闡述上，如“退潮的海水，返回毛孔?！保ā丁罢埐灰I笑我......”》）、“水印文身每日更換/皮膚的夏天”（《就能看到這些》）、“他的手指捧著沙子/模仿沙漏，向她的身上堆積最浪漫的事”、“海水發(fā)現我也是海水/它用裸體推我離題”（《未成年人禁止進入》）等句，通過情色隱喻的快樂主義向當時詩歌現場主流的節(jié)制主義的反叛與撥亂，是韓博早期詩歌探索的一個密道。
當然，韓博并未一味地在內心詞語建筑內“拆東墻補西墻”地搬弄，也并不回避現實，但他回應現實的方式不是機械般描述日常雞毛蒜皮的瑣碎，而是征引政治性的向度，來為他編織意義之網增添一根雋永的紡絲與詩歌飛行一個可能的落腳點。在《就能看到這些》中，頗有一種需要親歷的知覺現象學的特質，對于韓博來說，詩歌地圖的親歷不僅需要將內在真實轉化為空間經驗，還需要對自我形象的擠壓來套上一個他者的面容，對此布朗肖談到，“面容必然是一種接近的方式，它在視見中得以完成，既依賴于產生它的光，也依賴于我凝視的權力，也就是我用光來揭示的權力”。面容整合了身份、經驗、身體行為的傾向、話語的內容，是一種印象政治，這有關詩中角色的成長經歷與環(huán)境，詩中廣場是諸多面容的扭結，在這個場域里，江南風景退化成“少數人的夢想”和“多數人的瓶瓶罐罐”，作為他異的“她”和“他們”只是驅使這些面容運動的模式，是一種生活邏輯在修辭敘事中的顯現，當“她”想要翻越階層的樊籠時卻“對我說 青年是一個階級/時光也不能更替她們的外套”，政治性的反諷已經足夠說明“腳踏實地地迷失”的步驟；實際上政治性反諷貫穿了韓博早期詩歌隱秘的內壁，這既是對時代的發(fā)現也是發(fā)明，如《冬天也在生活中》里中年人在機艙里翻看童年照片時回憶起自己青年時期渴望成為喻世者，卻不得在社會壓迫性結構的規(guī)訓下“委屈的啜泣”，喪失斗志，諸如此類特質還在《凇滬鐵路》《革命音樂的敘事》《5月27日的戲劇體驗》等作品中體現。
韓博早熟的聲音似乎暗自應和了九十年代社會轉型內錯綜復雜的變調與轉軌，以個人趣致來辨認現實生活中那些面容有哪些是動蕩的、喧嘩的、隱私的部分，在當時每個人的生存語境是如何不安與變異，窺視他者與留存自我，以此提供了一個沉浸的視角幫助個人在這樣一個“十年變速期”尋找存在的位置。
植物贗品
這也是一種快樂
（吧）
你背對著黃昏
將今后每一年的窗子統統打開
那些窗外的鳥
像一粒粒早熟的果實
從長滿葉子的云端
生硬地飛走
你的表情消失在窗外
你的手指
一下又一下，習慣地挖著窗框
那些木質結構逐漸塌陷
像一棵喝多了的大樹
正一點一點
被大水拖向地幔深處
（在你之外發(fā)著芽
在你之外抽著枝
在你之外開著花
在你之外泛濫起浩瀚的種子
一株植物
在水中，突然看到自己那勃起的纖維
盛愛后的虛脫
這是幸福?。?nbsp;
你延續(xù)著剩下的動作
打開并不存在的窗子
期待有鳥重新飛動
那些高懸的白云
正幻想著把自己開成一朵大花
籍此逃避動物
木窗：構思起作植物的年齡
這也是一種快樂
（嗎）
（1990，牡丹江）
——《植物贗品》賞析
埃德蒙雅貝斯道:“正如所有作家都知道的那樣，沉默使人聽到詞語。在某個特定時刻，沉默如此強烈以至于除了沉默之外詞語什么也不表達。那么這種能夠顛覆語言的沉默是否擁有自己的語言呢？聽不見的秘密之語？那些被削減為沉默的人，一旦沉默，就沉默到極致，而且知道他們能夠聽到沉默?！蹦敲丛娙隧n博真的沉默嗎？策蘭說，真正的詩，會朝向某種東西，也許是朝向某個可以與之對話的“你”，甚至是一種嚴格的自我審視，那常規(guī)詞語和句法很快就不夠用了。古老的漢字，經過長時間不斷的碰撞融合，才形成現在的詞語，它們擁有詞性、狀態(tài)，它們隱喻、暗示、含混、平淡。在這些因素的指導下，詩人韓博營造出一種多重色彩的藝術，創(chuàng)造了一個可以具體和形狀的，富有立體空間感的物象世界，甚至擁有一種戲劇性。
在《植物贗品》這首詩中有一個虛擬的角色。它是假定性的，但詩中角色的心理路程給我們呈現了一種強烈的超現實感受。細讀之后不難發(fā)現，這首詩有著跳躍的節(jié)奏，感情敏感而周密。我的感覺是：這些戲劇性的語言是在隱喻，在躲藏，也在爆裂，在殺生。
沉醉的魚也知道：4月8日
“讓死去的人看到自己的起飛”
從第一個發(fā)音開始，為奢侈的善良懺悔
只能這樣生活？只能這樣揮霍晚年？
身體的盡頭壘滿空隙
我耗盡一生才變得無知
在一個晚上，所有的時代都有了去向
所有的世界都得到彌補
死去的烏云給大地帶來甘霖
我們啜飲著他肉體的雨水，像一群
被打翻的翅膀。只有死去的……
太奢靡啦！我的生活只應是聲音
我的一生在它的奴役中變得幸福
蒙昧是我用草葉包住的果實的粉霜
我野蠻的哲學家，我的死亡在拭去
它的那一剎那
放棄如此艱難。
我多像個豐收的奴隸
譬喻把我看得支離破碎
從第一個音符開姶，每一天都將適宜：
清潔的人必定飛離大地
讓愛人獨自接住
又一枚順流而下的金幣
消失進水草纏繞的浴室
（1995，上海）
——《沉醉的魚也知道：4月8日》賞析
游離在詞句間的沖突感，是讀到這首詩時的第一印象。魚，會沉醉，死去的人，能看到自己的起飛，打碎了邏輯的語句與悲傷情緒濃厚的場景描寫，奠定了整首詩探討哲學性的“人的歸途”的主基調。
人的歸途究竟走向何方？死去的人究竟會怎樣看到自己起飛的姿態(tài)？答案隱藏在細節(jié)之中。這是一種化繁就簡，“我耗盡一生才變得無知”：在這一刻，知識是累贅，會拖累起飛的翅膀，讓其笨拙不堪?！胺艞壢绱似D難。我多像個豐收的奴隸”。即使過往的一切皆為豐收，“奴隸”二字背后所體現的身不由己將這“豐收”的屬性顛覆。即使是這般，放棄依然艱難，難道不是被所謂的聲音與知識拖累的后果嗎？
“在一個晚上”是整首詩發(fā)生的時間點，“所有的時代”也因此可以看作是一個人在歷史長河中看似微不足道但實則不可或缺的轉折點?！叭ハ颉迸c“彌補”帶來了一份滿足感，卻又與開頭的向“奢侈的善良懺悔”的行為而形成沖突感。在此刻，一切即將消逝的瞬間，我們不禁開始反思過往那代表著經典價值取向的“善良”是否不是那么“奢侈”。它們的存在是讓我們歷史的時間點閃閃發(fā)亮，還是只是成為被綁架卻辛勤勞作的“奴隸”？
“所有的世界”是屬于你的世界，還是你背后的“主人”，也就是文化符號的世界？答案也許會是后者。宛如“死去的烏云”，你的離去為大地帶來了滋潤，助長了它一步步地“誕生”更多的我們，但最終的結局也只是“被打翻的翅膀”。翅膀原本只屬于藍天，但在此刻被打翻在地，它沒有了飛翔的屬性，更沒有自由的權利。省略號在“只有死去的”的形容之后，是否也代表著詩人對此般結局的反思而不得其解。
“沉醉的魚”是一種沖突式的寫法，魚游在水中，正如我們浸潤在空氣之中，本身就是平常又絲毫不稀奇的事情，何來的“沉醉”一說？或許這也對應了“活著”這一說法，我們理所應當地“活著”，為了文化符號，為了“主人”的麥田而辛勤勞作，卻很少思考自己是不是只是愚昧的“奴隸”，只有死去時才能看到自己起飛的姿態(tài)。宛如“順流而下的金幣，消失進水草纏繞的浴室”，它不屬于這里，但這樣的結局對它而言，似乎也合情合理。
就能看到這
——六月、上海、廣場
江南的廣場
只恨未能投胎成一片園林
她的心思曲徑通幽
在外地游客的腳下捉著迷藏
她的譏誚移動花花草草
移動腰扎麻繩剛剛進城的大樹
移動少數人的夢想
和大多數人的壇壇罐罐
她那棋局般的詭變的談吐
使不斷重復自己的人
也顯得興致盎然
滾動的扶梯端來鋸齒狀的晚霞
余暉編織的絲網
籠罩漸漸浮升的抓髻
眉毛一分為二 一藍一綠
銀環(huán)牽住小巧的鼻骨
烏發(fā)垂下黃絲絳 撫弄唇上的床單
勾纏項間拋物線的秋千
塑料頭骨乘著秋千跌宕
他看得到峭壁上兩團顫動的云朵
他看不到云朵下掩映洞穴的花影
水印文身每日更換
皮膚的夏天
就應該有不同的命名
今天的名字是箭矢 野菊花的羽翼
箭頭射向肚臍的下方
但下方是被遮蔽的空白
陰性的詞根為陽性怒放
一切寫在雙腿上
想象力的天空裹挾江山奔流
財富的鎖鏈禁閉她的腳踝
她的解放腳找不到廣場
只聽到腳趾上十種蔻丹的吵鬧
在電梯口 她踏上大多數人的天堂
對我說 青年是一個階級
時光也不能更替她們的外套
交叉曲徑的廣場
迷住了在我身旁拍照的游客
他們微笑 但不發(fā)聲
他們喜歡腳踏實地地迷失
他們相信 向生活之外邁出一小步
就能走到音樂噴泉
這個善意的迷宮
不過是一座名為廣場的花園
（1999，上海）
——《就能看到這些》賞析
如何在詩歌中運用精準的意象、巧妙的修辭手法及來達到自己的寫作目的，恐怕是許多詩人企圖理解的一個核心創(chuàng)作問題。而在《就能看到這些》中，韓博老師透過詩意的語言展現了他對這一問題的深入了解，并較直接地表達了自己對當時上海社會環(huán)境的政治性看法。同時，我認為這首詩在內容上、寫作方法上皆是獨特及反叛的，從而確定了它作為優(yōu)秀詩歌作品這一事實。
韓博老師通篇將上海的廣場（推測為人民廣場）擬人化，比作“她”。“她”看似是只寫了廣場，實際上卻還象征著當時政府的行為及它想向外界所展示的事物，比如“大多數人的天堂”及可以“迷住”游客的廣場。同樣的，他在這首詩里運用了大量的對比來揭露當時社會潛在的社會問題，比如“移動少數人的夢想/和大多數人的壇壇罐罐”，“他看得到峭壁上兩團顫動的云朵/他看不到云朵下掩映洞穴的花影”等。他的對比不僅僅是事物間的，更是群體上的。游客被歸納為“他們”，都是“微笑”且“迷失”的，完全忽略了階級及社會問題。透過對比，他揭露了1990年代上海對外界所展示的面貌和實際人民生活體驗的不同，從而反映了當時潛在的不幸。
好的文學作品只能反映、揭露社會現實嗎？我并不認為。這樣的理解未免太過片面。但我認為，好的文學作品一定是反叛的。而這種反叛，必定能體現在主題或寫作方式的離經叛道上。正如哲學家加繆所說，作家很重要的一個能力便是“拒絕謊言，反抗壓迫”。在主題上，韓博老師已經很驚喜地向我們展現了這點。但我想說，他獨特的寫作方式更是如此。他在這首詩的中間段落使用了大量的情色隱喻，將“她”（廣場）當作客體進行陳述?！八痹跀⑹律鲜切詨阂值摹⑽磸氐捉夥诺模骸柏敻坏逆i鏈禁閉她的腳踝/ 她的解放找不到廣場”?！皬V場”在此處象征著一種空間，而這種空間不僅僅是可視的，更是思想、精神上的。詳細而言，意識形態(tài)上的?！八辈]有一個平臺去表達所思所想，因而“她”壓抑。這個“財富的鎖鏈”正是前文提到的對外所想展示的繁榮及富裕，所謂的“少數人的夢想”。但很顯然，那并非真正的社會現實。我認為韓博老師將性隱喻同政治及思想聯系在一起頗為巧妙。他的寫作手法出乎意料但并不唐突，正回答了我評論開頭所描述的那個核心問題中的 “精準”和“巧妙”的兩個方面，實在可貴。
由此可見，《就能看到這些》是一首獨特且反叛的個體之歌，從普通人民的角度出發(fā)看待當時社會的問題，并透過準確的文學手法進行陳述。它就像鏗鏘有力的搖滾樂，短時間便能抓住觀眾的注意力，使他們輕而易舉“就能看到這些”。
未成年人禁止入內
拉著一只液態(tài)的手，游蕩。
海水不知道我也是海水
它用裸體推著我的裸體
企圖把我沖上海灘。
我從一個自己
游蕩向另一個，我拉著
自己的手。我沒有忘記液態(tài)的路
繞過暗礁，從上海，去內蒙古。
我在海灘上擱淺。海浪撲上來
扇我的耳光，就像要掐滅一只水底的
蠟燭。這是一片瘁不及防的
海灘，記憶中未曾標出的岔路。
赤潮。我聽見，在租用的帳篷里
脫去泳裝的男女，用眼神
交換觀點。你更臃腫了。是啊
你也老了。年輕的時候也見不到赤潮。
你發(fā)現推土機了嗎，還有民工
扛著鐵鍬，朝海灘上走來。
他們趕來清潔浴場？
你還是那么天真，仔細瞧瞧
他們在為鐵鍬安裝膠卷
推土機每抓一把海藻，就把鏡頭
推向我們。別忘了還有頭頂的風箏
它專門釘在天空上，一動不動。
從沙堆奔向海浪
赤裸的男孩，牽著風箏游蕩。
他的話兒在海風中睡著了
像手中的風箏，騎在半空不上不下。
一篇觀察作文絆倒了他
男孩摔了一跤，嗆了幾口海水。大海
這個題材太大，太龐雜，連塑料袋
被風吹起，也算個主題。
他的媽媽向我兜售玉米，懷里揣著一則
晚報的征文啟事。她看不見我
但她堅持對我朗誦：起風了是啊，風，有幾個人能騎上風啊。
海風被車輪剪成碎片，一輛二八自行車
闖進作文的草稿。年輕的她抱住他
年輕的腰，在后座尖叫，任憑他
沖進大海，任憑他事先準備好了夜幕。
海水中，他拉著她的手游蕩。
他把頭頂的海藻指給她看，這一段
可以寫：游夜泳的人，幾乎
不能探出頭來呼吸。
沙子也不錯，她還是把頭探了出來
身體鉆進另一個好題材。她事先準備的
是正午的背景：他的手指捧著沙子
模仿沙漏，向她的身上堆積最浪漫的事。
沙子拉著我的手，游蕩
沙子不知道我不是沙子。但是，我
已經陷入了海灘的立意，被海風推著
拉著沙子的手，謀篇布局。
出去吧，別總呆在帳篷里，我想
下水，該洗個澡了。不，我要
把你埋起來，讓沙子
掩蓋你的隱私，然后一起去吃海鮮。
不，我不吃，去年，也是在這兒
我吃了生蠔，差點回不了家
這一帶的海灘上，到處都是蜷曲的
海藻、橡膠、肥皂泡沫，還有那些墨綠的
永遠也無法投胎的孩子！
媽媽，風箏栽下來啦！它已經
在天上站了很久，一定很累
就讓它回到地上吧，我給它修一座城堡。
年輕的她幫他掘開一條年輕的
護城河。我溜過她冰涼的
腳趾縫，拉著沙子，在她那時開時合的
宮殿間游蕩。他年輕的手編織出
海藻的花環(huán)，他決心超過話兒滴水的
男孩，以她的名義，修建海灘上
最為宏大的城池和紀念碑，甚至包括
一座水下假想的陵寢。
海浪撲倒在我的背上，掰開
我拉著沙子的手。賣光了玉米的
媽媽，掰開男孩抓著沙子的手
她用報紙扇他的耳光：
漲潮啦，你還在貪玩！
人活一世，草木一秋
有幾個人能有機會，恰好騎上
膨脹的大海，??？
死神拉著孩子的手，游蕩。
媽媽拉著男孩的手，向防鯊網
奮力游去。別怕，把身體當成一只風箏
細心觀察自己的感受，當你下沉時。
拉著一只液態(tài)的手，風箏
向海底的我游蕩。我騎在液態(tài)的
自行車上，繞過已經發(fā)生的事，為他送來
在海浪中坍塌的素材。
海底沉積著另一片海灘。不曾降生的人
在字里行間提到了來世：那是
一段幽閉的水路，岸上只有空氣
浸泡著遲遲的時間，他并不知道
你也是她的他。他拉著她的手
和他攤開地圖——你從未去過內蒙古
路標在岔路溶化，你最后一滴
液態(tài)的靈感，跨過海面，滴進了另一滴。
我拐向一個不值一去的
地方。海水發(fā)現我也是海水
它用裸體推我離題。我
被一只液態(tài)的手拉著，游蕩。
1999 年 8 月 1 日至 2000 年 5 月 20 日 秦皇島—上 海
——《未成年人禁止入內》賞析
如《未成年人禁止入內》這首詩在今天挑選出來的選本中，對我而言，其實占據了一個很有意思的位置：其一，相對其他詩來說，它敘事最完整、有跡可循，個人綜合經驗在詩歌結構性落實相對最“可靠”。其二，這首詩的語言是一種相對“熟悉”的語言（無論對作者還是讀者），它似乎是在韓博老師興趣完全轉向語言實驗（智力/直覺實驗）之前，最后一批充分探討“大眾語”（老師對“普通話”的命名）書寫可能性的作品之一。其三，它是有明確時間記錄的寫作跨越了2000年的一首詩（應該是韓博老師出版物中的唯一一首），另一首有相類似情況的是《獻給貓的挽歌》。雖然韓博老師說自己不寫抒情詩，但這兩首詩相當不尋常的抒情意味的出現，在這么一個世紀之交，個人與時代關系呈現為一種非典型的抒情關系，本身就是一個值得留意的問題。還有一個有趣的文字游戲就是，自《未成年人禁止入內》這個詩集后，在地理方位上，韓博老師以“出走”代替了“入內”，我們可以從詩歌的注腳中感受到，韓博老師已然不再僅僅是一個上海的本地詩人了。
這里僅對這首詩中我關注的三個問題做一些淺顯的回應：我非常老套的從《未成年禁止入內》這樣有意思的標題切入。當我提取出這個簡單句的主謂賓，就有了三個基本問題：為什么是“未成年”？為何“禁止”？“內”有何物？
第一個問題涉及的是身份問題。如果結合全詩，詩通過“拉手”牽引出敘事和觀看主體“浪”——一個可以不斷復制、增殖、騰挪的不穩(wěn)定的主體，同時“拉手”這一典型動作又引申出了四種“不穩(wěn)定”的身份關系：同質的“浪”的拉手引申的“我”與自我/分裂的自我（即他者）的形而上層面的關系；租用帳篷內（即禁止的內部）男女戀人關系；天下公開的母子親情關系；人與非人的關系（孩子與風箏、孩子和死神、“我”與沙）。經由第三人稱視點對不同主體的講述，全詩處于“移步換鏡”的視覺場景、“講故事”的聽覺場景、印刷媒介為表征的書寫場景（就是“元敘事”） 的三重敘事空間之中，所以形成了未被篡改的、已然被篡改的現實、文本、回憶、夢境、講述等不同的敘事維度?！拔闯赡辍鄙矸菰跀⑹抡归_中互滲于各種主體之中，變得面目難辨：即文化層面，未成年與成年的邊界變得模糊不清。比如說，如果我們自然而然聯想到“未成年”該落腳為文本中的孩子，那么除了近乎“裸體”的童真和夢幻氣質，男女私房話經由耳語飄出帳篷外時，實際已經意味著孩子越過“未成年人禁止”的告示，獲得了想象成年男女之性/男女之欲的權利。進而，孩子試圖對缺席之父戀母式替代——以“他”（母親年輕時情人，也許是孩子之父）同樣的姿勢騎車入海，雖然他一開始被禁止于情欲之海之外，“漲潮啦，你還在貪玩！”——母親想救孩子出海，與母親曾與“他”耽溺于海內形成“母愛”與“情欲”對立。但隨后，孩子又在海浪的主體騰挪中置換進情欲之海之內，因為“你也是她的他”。
為何“禁止”？“禁止”本身所攜帶的暴力性、獨斷性語義，在一浪一浪的輕拍中不斷消解——浪與“禁止”表述為一種曖昧的擱淺，而非浪與堤壩的對立關系：
如果說“禁止”源自某種單純的古典倫理——未成年身體、心靈與成年男女之愛的區(qū)隔，即如上文所談，現實的“禁區(qū)”已然在想象中變得模糊不清，越被“禁止”意味著越被言說、越被想象。但反過來說，作為現實的“禁區(qū)”是“未成年”始終無法真正還原的東西，“未成年”無法真正進入帳篷、進入身體、參與母親的過去等等。
其次，如果說“禁止”意味著遮蔽、意味著自由之不可能。比如“民工”（所謂的底層階級）實際上是不被看見的，鐵鍬上的膠卷并沒有朝向體力勞動，而是朝向男女和空鏡頭中的“風箏”；比如“未成年”的不自由意味著他始終無法真正進入文本之外的“自然”，他被“觀察作文絆倒”，他有課業(yè)任務、他被語言所束縛——語言局限了我們的疆界，語言呈現為“思想”的時候，同時也意味著篡改著“被思想著”的客觀自然。表述一個客觀自然似乎已經成為了“成為知識分子道路”上的禁區(qū)，“自然”的出現必然與大量的文化、文本經驗相混雜，而無法還原為其自身。當然“禁止”也最直白地源于“?！睗q潮本身所攜帶的自然危險，其中又涉及母愛、戀母、情人、童話等多重關系。危險的“禁止”某種意義上召喚為誘人的“進入”，海（作為“浪”的“我”）和被投射出來的各種“角色”（海岸）不斷相遇——互為危險?！奥泱w推我離題”，“禁止”變成一種“佯裝禁止”。
“內”有何物？其實上文拉拉雜雜已經談及了。例如帳篷之內男女，以及女性身體之“內”——倫理禁忌；危險的“漲潮”的現實海域，隱喻的無法回返的情欲/“子宮”之內；形而上的無法還原的“自然”，充斥著語言、文本的“偽”自然經驗等等。如果天馬行空的想，結合這首詩寫作跨越了世紀之交，從21世紀外走向21世紀內。那么我聯想到了99年發(fā)行的現象級流行音樂專輯樸樹《我去2000年》（包括99年的戲劇爆款孟京輝《戀愛中的犀?！罚辞嗌倌?青年文化（包括了未成年）攜帶的朝向新千年的焦慮和憧憬。那么從文化敘事或個人史觀層面，什么樣的人允諾走進了什么樣的新千年，什么樣的人被禁止在什么樣的新千年之外，本身是一個很有意思的問題?；蛘哒f“禁止”某種意義上是一種保護，一種拒絕“成年”/殘酷現實的保護，就像這首詩意外的沒有呈現出韓博式的冷言冷語——各種角色所可能形成的殘酷被遮蔽，比如說溺水的夢幻化、赤潮和身體勞動的不可見等等。這也是一個非常有趣的問題。另外，韓博老師走向象征未來的新千年，卻“禁止”于可能進一步遠離古典漢語的象征未來的“大眾語”，回望向傳統（文化的早年或許是未成年？）尋找道路；并在經由抒情大脈絡所孕育的古典資源中，獲得截斷/“禁止”抒情的能力（就像改寫“春暖花開”、“枯藤老樹昏鴉”、“十年生死兩茫?！钡鹊龋?。這其間語義、事實、歷史的沖突，本身又是一個時代戲劇性課題。
鐘宇先行分析了韓博早期詩歌寫作中的幾個重要元素：政治性、情色和早熟意識，區(qū)別于當時的敘事詩風潮而更傾向于私密性的不斷改造，之后董慶月更是指出了韓博詩歌當中的戲劇性與立體感，從質地方面對詩人的書寫進行了解剖；而田家源同學則從韓博詩歌中的沖突感切入剖解細讀；林妮萲同學從《就能看到這些》中看到了詩人個性化的反叛，精準、巧妙、復義，如搖滾樂般有力；而吳慮同學則從《未成年人禁止入內》這首篇幅較長的作品中發(fā)現了敘事的精妙，以及詩人對于時代急速變化的無措感。
第二個板塊“第二個十年的寫作”，選用作品為《烏鴉趕路》和《陌上宅》。由張敬言同學總起討論，王詩婷、安揚同學朗誦，左騏銘、安揚同學進行詩評。
詩人韓博對漢語傳統的繼承與反叛建立在游戲性的基礎上。姑妄言之，漢語傳統正如美杜莎之頭，直視者將遭石化的厄運。真正斬獲還需反光物、飛鞋與利劍，即輕盈之物。游戲具有輕盈的特質，它消除了滯重感，托起世界正像托起笑話?！赌吧险返挠螒蛐詿o疑是較為豐富的，通過戲擬、拆詞、諧音等方式，把漢語傳統揉散了，不均勻地撒在當下的語境中，增強了互動性。譬如“子種一間屋，孫收萬粒矣”就與古詩原句“春種一粒粟，秋收萬顆子”構成了互文，原句末尾“子”與此句開頭“子”順接。此外，存在文字通脹的情況，如“亂吹刮亂亂落，亂我一身亂泥”，與推敲相反，使文字鋪張，不失為一種另類的姿態(tài)。《登高向晚》與《匿》同樣為游戲之作，《登高向晚》除了對西游記進行了變形，“牛魔王游上賭桌”，“取經人”“夜夜取道高老莊”，還把個人體驗擴大到外物，如“雨林穿雨衣，纜車/踩空慵懶的另一道斜坡”。整首下來，如同啞謎，讀者的閱讀難免受到阻隔。大眾的閱讀偏好或可稱為平滑，要求順暢的、毫無異質的、快樂的，阻隔恰是對此類閱讀偏好的反叛，提供了某種反思漢語的可能。《匿》開篇接續(xù)用到四個妙字，“妙眼”、“妙手”、“妙境”、“妙意”，隨后稀釋，使閱讀由窄入寬，撕裂感萌生。將對照的意象并列，強化了撕裂感，如“素手”與“葷心”，“上”與“下”，“廟”與“庵”?！胺ㄑ劭仕?，素手扶葷心”脫胎于“妙眼生妙手扶天梯”，“妙眼”、“妙手”“別過妙意”后，分別為法眼、素手，可見結構縝密。仍需一提的是“廟”與“庵”為形近字，被框到同一的句子中，字形的關聯拓寬了詩作發(fā)生的場域。
三首地方詩（《南昌》、《上?！?、《珠海》）皆為短制，如斷公案，一拍驚堂木，疑云驟散?！赌喜份p，裸奔的杜鵑與不穿褲子的云提法相似，輕盈且潔凈，少女和清夢，跑與跳同樣指向了輕。重的意象不過是輕的助產士；《上海》假擬牢騷，“雨水”“甘霖”與“嬌滴滴”相對照，“滴滴”更像動詞，另，“嬌滴滴”意指的更像是需“打肥皂的雨水”的現代人，直指某種矯飾的狀態(tài)。自然的“雨水”與“虛擬花”對照；《珠?！分?，塑造了某種空洞的姿態(tài)，“海水漫頂”卻仍在“木棉樹下”，對“無”的“吹噓”。另，《夜跑》一詩糅合了幼年騎木馬及具體夜跑的經驗，將幼年的幻想放置到當下的語境，產生全新的體驗，有種縹緲感。
管中窺豹未必是個良策。詩是生成的，無法定性，也不能定性。詩人亦同。上述僅僅是點明了可能的韓博之一，而不是真正的韓博。
《烏鴉趕路》
出差的路上我遇見烏鴉
它正準備退回
我的小學，一對漆黑的翅膀
撕開空中的河流，它
就要逆流而上，再去找找
那一顆攥著石頭的心
火車，綠色的流動靶場
把我推給長江中下游平原
華北平原、東北平原
平原困住的孩子
握著石頭，他們不想
喝水，只是打算證實
車窗也能擴散出水紋
最后，我將抵達哪一個
平原？火車把石頭
塞給我，我只能把它們
轉交給膽囊、腎臟、輸尿管
我想起，放學的路上
第一次撞見烏鴉，它攔住我
問我，有沒有石頭
我們一起分掉那杯紅酒
2000 年 12 月 16 日 上海
——《烏鴉趕路》賞析
《烏鴉趕路》是韓博先生于2000年12月作于上海的一首詩歌?？v觀全詩，詩人以“烏鴉”為中心意象，描述了一個迷茫的旅行者，從孩子，到青年，最后長大成人，在人生的十字路口的心路歷程，銜接了詩歌的不同章節(jié)，起到了承上啟下的作用。
整首詩歌采取插敘的手法，第一節(jié)以當下的時間開始，以“烏鴉”的出現作為回憶的導火索，把讀者一起拉回到詩人的小學時光中。漆黑的翅膀固然指“烏鴉”，在這里“烏鴉”作為一個引路人的角色，但是“漆黑”則預示了這個領路人，并非把人帶向美好的光明?！八洪_了空中的河流”，這里詩人使用了隱喻的手法，將翅膀略過而被吹開的氣流比喻成劃過河面的水波紋，而“撕開”一詞，以及小節(jié)中的“漆黑”、“逆流而上”，以及“石頭”等意象，都隱喻了這整個過程必不輕松，會有許多辛勞與磨難，為第二節(jié)做下鋪墊。
詩歌的中間一節(jié)則延續(xù)了之前插敘的時間線，即來到詩人的青年時期，詩人在這里以火車為主體，塑造出了一個車水馬龍的意境。在這個意境中，表象是詩人不愿被地理位置所束縛，隨著火車與人潮南下追逐夢想的畫面；而最后三句，則是通過象征的手法，表達出這些年輕人們在賭氣式一闖天下的同時，對自己的未來所產生的迷茫之情。
現在我們回到詩歌本身，首先“綠色的流動靶場”是一則非常具有時代含義的比喻，我們不難想象出成排的綠皮火車慢悠悠地駛出車站的畫面。接下來的幾句則描述了這輛火車與詩人的南下路徑，詩人自黑龍江的老家出發(fā)，一路被“推”到長江中下游，而“推”這個動詞形象地描繪出詩人的處境---也許他并不是這么清楚、堅決地南下，而是半推半就的被綠皮火車給“推”了下去，詩人羅列的各大平原也預示著，即使南下也無法攀上高山?！笆^”是一個象征，它既是寓言故事“烏鴉喝水”的主角之一，又是詩人心中的一塊疙瘩，或是信念，與上一節(jié)的兩個意象相呼應，形成互文。所以在這里，詩人并不希望自己像烏鴉一樣單純靠著石頭喝水，而是通過自己的信念，在這個世界上創(chuàng)造出僅僅屬于自己的漣漪。
在詩歌的最后一節(jié)，時間又回到了當下，只不過在這里“石頭”、“火車”等意象的含義都發(fā)生了變化，詩人對此進行了一個巧妙地虛實轉換。“火車”由實轉虛，不再是某一輛帶著人們南下的列車，而是一個帶領人走完自己一生的綠皮慢車，不知道終點的站名，也不知道何時下車，就像那只趕路的、領路的“烏鴉”。與此同時，“石頭”也由虛轉實，從一個象征的概念，轉換成了實際存在于臟器之中的結石，暗諷自己的夢想與信念，最終只能給自己的身體帶來病痛。最后，“烏鴉”的再次出現，揭示了第一節(jié)詩人手里“攥著”“石頭”的真相，是第二節(jié)不愿喝水的原因，令人不禁想再重讀一遍全詩，細品“石頭”、“烏鴉”與詩人的故事。
《陌上宅》
或可移山，或可填海，春四月，或可植廣廈。
你運籌，急于運輸我還鄉(xiāng)：酬答蹲下的父親，
感謝他，脫干凈褲子，交出最后那三寸土地。
子種一間屋，孫收萬粒矣。生活就是流水席，
咳，生活，就是要活生生，吃掉先人的生計。
你謀劃未來，忍不住使用復數：你我有高樓，
上與浮云齊。你謀得千里欲窮目，畫我還鄉(xiāng)。
左一筆，池塘，右一筆，乳房。干癟如銀行。
你貸來春寒，添一筆東風，卷去屋上三重茅。
呵，改建罷，噫，開發(fā)兮！你描出胸上假山，
偏去門前哀蓮，你想借咖啡店抹平胯間墳地，
又想借紅磨坊，相見歡一池魚水之交根與刺。
妙處一筆，你繪我笑：嗚咽不再，而作嘻哈。
多一筆，新生拔地起，少一筆，舊我入泥流。
枯藤，老樹，奧德賽；小橋，流水，醬油醋。
我望鄉(xiāng)，但只見，你以寫意應對西天的東土，
又憑工筆唱和東土的西天：月亮門，羅馬柱，
玻璃兀自生煙，屋頂祭明珠。歸程好不狡獪，
你設計河流頃豎，四野倒掛，亂吹刮亂亂落，
亂我一身亂泥。那阡陌豈是工地呢，那心外，
又豈是心內或可用深心，或可或，可或烏有。
2004 年 10 月 4 日 上海
——《陌上宅》賞析
《陌上宅》是一首有趣的詩，也是詩人韓博很有代表性的一首詩。在這首詩中，我們能夠很明顯地感受到詩人在創(chuàng)作時對思維的放任，那種漫無目的的筆法，如同一匹野馬馳驟在韓博先生知識積累的無垠曠野中，思想就如同水銀瀉地，自由發(fā)揮了，沒有足夠的知識儲備是很難進行這樣天馬行空的描寫與幻想的。
在這首詩里也能看到詩人具有很深的古典文學功底，能夠將這些詩句和俗諺完美地貼合個人擴寫的展開，讓那些俗諺和古詩都在自己筆下脫離原指，迸發(fā)出嶄新的生命力。
我們看到了詩人對田園牧歌式生活的送別，在宏大話語落實到一個個血紅色帶圈的“拆”字面前，一片廢墟中嘈雜的重建，那些并不算恰當的融合式建筑，終于試圖使東方成為西方路上的一片荒蕪。
在這首詩中，難以忽略的就是始終存在著一個對象化的“你”，詩人之我與這個對象化的他者相對而言，但這個對象并非是具體的人，詩人在你我之間呼吁，與城市、時代或者那小小的陌上宅對話，使時代的大與小，個人與“計劃”的偏移，將人的情感要素在這個冷冰冰的“你”下展現無疑，將人心底最柔軟的回憶展示出來。
同時我們注意到，在那些奧德賽式的宏大話語下，在那些將要出現或已經出現的廣廈中，升斗小民們仍然是柴米油鹽、一日三餐，樸素地活著，那些已死去的和未蘇生的，并未同時存在，卻無時無刻不在發(fā)生著沖突，那些生長在舊尸骸上的新生命迸發(fā)出巨大的對比性張力，產生了極大的沖擊力。
最后通過一系列無序的囈語，展現著語言的掙扎，作者心情的復雜，一種責任感與無助感同時迸發(fā)，表現的是諸多外像在個體視覺心境中無法融合。
張敬言同學總起討論，就韓博的創(chuàng)作從對現實的“反叛”轉為對漢語傳統的“反叛”進行了深度的梳理與分析，并從各種與典故的互文、句式游戲的結構出發(fā)，以試驗的可能性展開聯想與概括，而左騏銘則以《烏鴉趕路》一詩中寓言式的大背景深入研讀，以兩條線索貫穿進入詩歌所處的時代；安揚同學則對《陌上宅》進行了逐字逐句的細讀，從詩中各處機關與正反中尋找詩歌技藝的奧妙。
第三個板塊“第三個十年的寫作”，選用作品為《自由二：無機》《自由九：一二三你五他七八我》和《病例：紫菀》。由沈嘉昊同學總起討論，薛穎珊、鐘宇朗誦，杜旭然、蔡逸得、楊夏進行評論。
談盡管詩人韓博算是一位年少成名的詩人（18歲便寫出了《植物贗品》一詩），但他仍然在幾十年來的書寫歷史中不斷對自我進行穩(wěn)定的更新，讓我們看向他近十年來的寫作：借鑒宋詞、新詩意、及物性、對漢語的重構，這些主要元素在他的書寫中逐漸沉淀，也為他的寫作史構想著一副全新的面貌。
在《中東鐵路》這一組詩中，韓博可謂機鋒畢露，從開篇的短詩《現代性器》得以一窺：
當代：有時，她
住在臨時里?，F代
是格林尼治時間
擒住的鐵軌，著急，
茶湯咬盞。有時，
她強拆人造的現代，
她住在自焚念頭
的當代里：黑煙甩
向俄國，進步的
等死之物無從拆起。
初讀《現代性器》這首詩便讓我聯想到卡爾維諾所說的“輕”，盡管卡爾維諾所說的輕與這首詩的輕略有偏差，但仍然是同一種“深思之輕”——“黑煙甩向俄國，進步的等死之物無從拆起”——而“黑煙”這一跨越大陸的飄逸，與其顏色的深重混合，所形成的卻是一個清明的現實，一個瞬間思想飄出的形狀。
至于技鑒于宋詞，由這整首詩的險峻中可見一斑：力道鮮明，錯落別致，節(jié)奏性便自在其中。讓我們再看向下一首《魯莽》:
禮拜日午后，一小塊宇宙
疏忽：排云懸垂錐乳，哺養(yǎng)
無人理睬的不美，砂土路一側，
電線桿上，禿鷹閑置，斜視
無人收割清楚至善的田地。
一小塊蓄養(yǎng)的荒莽，農業(yè)
疏忽，禮拜日午后，勤勉的
棋局聊備一格正確但一事無成
的美洲，哥倫布襟前，匿名：
野火燒不盡，春風吹又生。
一小撮野心家，放倒小樹，
扶正虛高：野心勃勃的草木
雖蕭瑟而外焦里嫩，拋下秋實，
放任過客剝咬且爭辯，放任
木耳兼聽，放任蘑菇磨蹭。
有人在衰朽的橡樹下檢索
榆樹下的欲望，檢索你與我
彼此檢索的一小塊苜蓿的粉紫，
你我星星點點，沾滿禮拜日
午后央求襟的針葉與刺球。
一小片疏忽多事，多刻意
寄任意，鐵絲圍欄界定無意
有限；一小片疏忽央求哥倫布
倒退出禮拜日：農場困荒莽，
農場困村童攜手推倒奶牛。
在《魯莽》這首詩里，語言時而精短簡俏，時而松放倏止，從午后展開的一系列視線與想象的結合，將邏輯安置到一個逐漸彌漫的場景當中：砂土路、田地、農事、橡樹、奶?！鞣N及物的、實在的色彩在詩人的重構下完成了現實在文本當中重建式的再臨。而宇宙、美洲、哥倫布、野心家等越出場域的遙遠詞語，也使整首詩質地的調配上呈現出更豐富的閱讀感受。
而韓博對漢語進行重構、發(fā)明新詩意的一方面，我們可以以下面這首《自由二：無機》作為典型的范例：
有機主義者的機會即將
有盡：無機更激進，此刻，
梨子必須冒險，人必有
一死，此刻，有誰在世上
無緣無故輕于鴻毛，即
重于化肥或轉基因的厚道。
沒有歧視，沒有皮夾克，
此刻，誰沒有房屋即不必
按揭貸款，沒有里爾克
即不必讓最后的梨樹飽滿。
是時候啦。是時候讓摘取
此刻的手扔掉新的即將。
她捂嘴：她無嘴：她無罪。
本詩由有機與無機這一對反義詞延展開來，詩中繼而設置更多的諧音、反義、押韻，各種跳轉、遞進令人眼花繚亂，但詩人卻能通過技藝的高超，出人意料地將整首詩處理得整齊從容，而不顯機械式的硬化，或刻意涂抹掩飾的紊亂。也可見其嬉戲中編排出的一套新詩意，從“激進”、“冒險”、“厚道”、“歧視”圍繞出一個事件的“形狀”，而詩尾有言：“她捂嘴：她無嘴：她無罪”，這一遞進也可謂精心：一層意義在于“捂嘴—無嘴—無罪”這一對應了“動作—細部狀態(tài)—身份狀態(tài)”的擴散;而第二層意義，則從事理的進程上擴展出對一個事件的概括——就像詩從不直擊事物本身，它圍繞事物發(fā)生。
自由二：無機
有機主義者的機會即將
有盡：無機更激進，此刻，
梨子必須冒險，人必有
一死，此刻，有誰在世上
無緣無故輕于鴻毛，即
重于化肥或轉基因的厚道。
沒有歧視，沒有皮夾克，
此刻，誰沒有房屋即不必
按揭貸款，沒有里爾克
即不必讓最后的梨樹飽滿。
是時候啦。是時候讓摘取
此刻的手扔掉新的即將。
她捂嘴：她無嘴：她無罪。
（20170515 德國柏林）
——《自由二：無機》賞析
舊詩有舊的格律所囿，同樣，新詩亦有新的格律所循——格乃法式；律乃規(guī)則——仿古實乃效顰，如此自當摒棄，但作詩的章法卻不該被所謂“自由”拋之腦后。縱是豹，其“力之舞”也須“圍繞著一個中心”，不能逸出詩歌意志所能及的范圍，這不管之于形式還是之于內容來說，皆是如此。這首詩則大致體現了詩人對于形式之塑造和內容之發(fā)展的獨特匠心，下面即就此兩方面展開論述，但二者也往往相互倚重、合流而潺，因此論述也并非全然二分，而是旨在二流并行，繼而歸為一“潭”。
聞一多曾言新詩的格律分為兩種：一是視覺方面的，二是聽覺方面的。前者，是因受到了西方詩歌橫向移植的影響——尤其是換行符的使用——而隨之產生；后者，則既葆有古典詩歌縱向繼承的因素，也借鑒了西方詩歌之音樂性的生發(fā)機制。不過聞一多本人的實踐可屬失敗之類，其方塊型（豆腐塊）的詩節(jié)尤顯其僵化滯澀，詩歌內部的氣息與節(jié)奏也不能適應其詩的表達程式；但愈多后來者或有心或無意，也愈發(fā)考究起了其詩節(jié)的形式布局，雖然失敗者猶存，但可堪稱成功者亦為不少。
詩人韓博的《自由二：無機》一詩，則能讓讀者第一眼就頓覺其錯落的整飭：奇數行乃為10字符，偶數行則為11字符（可忽略最后的標點，因其較小而無妨大體）。如此考究，并非是單為了尋一個鐐銬來跳舞，而是為了“圍繞著一個中心”做“力之舞”：形式不是目的而是途徑，藉此以使其詩行屈伸有度（視覺效果上），不致琴弦緊繃、嘔啞嘲哳徒然。而標點的多樣運用，一是使得文句亦可儉省亦可伸展，遂可不削足適履地完璧其建筑之美；二則是使語流多曲折而蜿蜒，泠泠淙淙之聲暗涌著激越，于是詩歌的節(jié)奏自然也隨之變速，更能悅人心智，而無滯動之感。
此詩乃是組詩《柏林菜單》的第二首，既然題為《自由二：無機》，可想而知是由菜單聯想開去，由食品之“無機”聯想到政治之“無機”，如此則使其多重的語境、語義相重疊，以把玩輻輳般的詞義、闡發(fā)漫散的主題，通過諧音及語義上的雙關來將不同范疇中的事物拼貼綴連到一起，以打破由詞語的相異所隔閡而起的意指之界限。而且多用雙關的詩往往是即時遣興，其邏輯推導并不屬詩人深思的結果，而是本就蘊含在詞語衍生的內在邏輯中。因此，其詩的風格是漫思而談，拉雜南北（實則是“東西”，即中國與德國），異質性表面上消弭于諧音與同詞，但實則是在熔爐里暗加煉鑄。
兩相重疊的語義發(fā)端于一詞之根，卻有如兩棵相互纏繞的桑樹般，即合一（扶桑）又為二（桑樹）地生長。而這兩條相互纏雜、相互闡發(fā)的語義鏈，分而為生物學、食品學、商業(yè)道德的范疇與社會學、政治學、倫理學的范疇，篇幅所限，就疏略列舉下構連此二者的詞匯：
前者：有機—無機—梨子—化肥或轉基因—厚道—梨樹—摘取—捂嘴
后者：有機—機會—無機—激進—冒險—輕于鴻毛—按揭貸款—無罪
前者的“無機”是相對于菜蔬的“有機”而言，后者的“無機”則是相對于“投機”的“機會”而言，兩者的語義鏈相纏相繞，詩人遂在其間游思遣興，“興高而采烈”，但又不完全放縱其語流，而是羈束于詩篇的結構布局——既受建筑美的約束，還為復沓的音節(jié)所牽引。
而詩中最明顯的復沓之處，便是“此刻”，其后再加上一個決絕的橫加判斷的句子，讓人不禁聯想到毛文體的風格，但這首詩卻不容許讀者這樣想，因為這個句式借用乃至與之形成互文的顯然是德語詩人里爾克的《秋日》，不過毛文體所遺留下的精神印痕或許是此句式下隱秘的驅動力，恰如隱沒于德國景色后的詩人的中國背景。此刻，詩人成了身處于兩個世界（由不同語義所開辟的）之間的邊緣人，無法挺近任何一個中心，則只能消解掉那兩個莫須有的中心，消解掉莊重和沉頓——依靠突降法，如“重于……的厚道”與“不必按揭貸款”（本是“不必建造”）——把語義含混的中間地帶變成含混語義的中心地帶，亦即把硬幣的兩面當作一個整體來看，回到多義生成之前的本初之詞根。
移至最后一節(jié)，可以發(fā)現其復沓（盡管就兩次）的句式為“是時候”，這顯然是對策蘭其詩《Corona》中“是時候”的借用乃至互文，畢竟這首詩的寫作地點是德國柏林，就當是對策蘭（里爾克同理）的致敬也無甚不可。同樣，突降法的使用也貫穿其中：由于“是時候”在原文本中積攢的后力重現于讀者的閱讀期待之中，因此“啦?！迸c“扔掉”的緩和與沉悶則打俏似地卸下了莊重的擔子，仿佛“是時候”只是對脫離現實的濫調的重復，仿佛之于未來的期待都消泯在了此刻。
最后一行，“捂嘴”或表示對食物的抗拒，“無嘴”或表示百口莫辯的緘默，“無罪”或是在后現代荒原中對人之原罪的否定。藉由對冒號的巧用與諧音詞的推演，詩人串聯起了上述的兩個語義鏈，從一端過渡到了另一端。而從聽覺上來說，“捂嘴”由于音變而和“無嘴”的聲調一樣，于是以去聲作結的“無罪”便顯得尤為消沉。對文本內容嚴肅性的消解與音調上的沉重反而生發(fā)了某種張力，致使此詩并不滑向沉悶或油滑的一端，此乃詩人對于建筑樣式與建造材料的獨具匠心的表現，實乃詩節(jié)與其格律妥帖相宜的結果?？梢姡瑥哪骋唤嵌葋碚f，自由詩并非全然自由，亦需要章法來羈束，正如飛鳥翔舞，也要受限于天空。自由九：一二三你五他七八我
苦難招聘苦難者。
他腿腳不好，舊傷，草地上
空踢缺席的敵人，扯斷韌帶。
就是你啦。苦難將他的
蹣跚逮個正著。散木支離
得天全：別人睡你的老婆，
你盡管醒著，替我看你。
苦難落實苦難者。
業(yè)績已在，只需執(zhí)行。
他替苦難上班，瞪大
眼睛打卡，打禁欲的
主意，或縱欲，打散
人稱的色卡消解人世。
苦難睡你，你睡不著：
你的夜是地球輾轉的
傳染而非戒除：七八
不苦，五必須一二三。
（20170806 德國柏林）
——《自由九：一二三你五他七八我》賞析
作為一個德語專業(yè)并且三月份剛去過柏林的中國學生，這首詩所在的詩集馬上就吸引了我，而這首詩又是整個詩集中最耐人尋味的一首。
首先，它的題目就很特別，因為整個詩集都是按數字，自由一到九排列的，而題目“一二三你五他七八我”就直接跟整個詩集發(fā)生了交流，作為結尾的最后一首詩。這個由數列“一到八”和代稱“你他我”組合成的題目有很多值得留意的地方。
這個數列本來應該是所有一到九個數字的，但是里面的四、六和九被替換成了你、他和我。其實數字和代稱是語言中最抽象的兩種表達方式之一，一個可以描述所有事物，而另一個可以指代所有的人：所有的事物都有一個數字，而所有的人都是你我他。另外數字和代稱的距離也很有講究：首先是三個數字，“一二三”有一種蒼?？諘绲母杏X，像是造物之時的混沌，“五必須一二三”，只有先有一二三才能有后面的一切，然后突然出現了你，接著是他，而最后躲在后面的才是我。這很像自我意識的形成，先認識到外在的環(huán)境和他人，接著才是對自我和內在的認知。這也很像周易八卦，感覺只有調整排列的順序就可以表達出各種不同的意思。
而之后的詩整體也是圍繞著“你我他”展開的。這里面“他”感覺是最慘的，韌帶被扯斷了，還要替苦難上班；“你”稍稍好一點，只是老婆被別人睡了，然后還睡不著；“我”就最輕松，只需要看“你”，就是這個活還被“你”自己干了。這可能是在說人格的各個組成部分，就像“他”是客觀上人的感受，冷暖生病等等，而“你”是社會對一個人的評價，婚姻出軌等等，而“我”是最本質自己的感受，像是一個旁觀者?，F代社會前兩種人格往往占據了主導，而最后真正的自我則被壓制、埋藏了起來。
這些不同的人格也引出了這首詩的另一個主題，就是苦難與苦難者之間的關系。這是一個在柏林很自然就會想到的命題，因為這確實是一個經歷過很多苦難的城市，在那里生活的人們也一樣。有許多的戰(zhàn)爭和政權的更替，一堵墻突然建起來了，又突然倒下去了。苦難在這個角度來說是一種外在的、無可奈何的、沒有商量的存在。它突然就會沒有意料地掌控支配一個人的生命，變成它的一部分，只能去配合適應它，甚至到最后沒有了苦難，自己本來是什么樣的已經不知道了。這在現在的疫情和戰(zhàn)爭的環(huán)境下，仍然很貼切。
另外詩在表達較為現代的主題時也引用了中國傳統詩詞：“散木支離得天全”出自于蘇軾的詩《題過所畫枯木竹石》中“散木支離得自全，交柯蚴蟉欲相纏?！币痪?。這首詩是蘇軾在儋州、海南被貶時所作，同時，“散木”這個概念也出自莊子《人間世》：“散木也，以為舟則沉，以為棺槨則速腐”，是指沒有用的、可以盡享天年的樹木。我們可能都想成為這樣的樹。病例：紫菀
一樣的類風濕。新英格蘭
反對英格蘭。一樣的反光。
新西伯利亞反對西伯利亞。
取消玫瑰，不如扶升紫菀。
大西洋底來了約翰·洛克，
不如先涂焦油，再插羽毛。
法的門前。反光的金花鼠
反對沙皇，還是卡夫卡的
美國，取消貓還是誘捕器？
借一張床：借我母腹貪饞。
我多想和你快步宴席之外，
快餐災難，快意扶偏頭痛。
（20180725 美國佛蒙特州約翰遜鎮(zhèn)）
——《病例：紫菀》賞析
當我讀完詩人韓博的這首《病例：紫菀》后，繁盛復雜的印象便從視野中像植物一樣生長出來，且?guī)е鴱娏业那楦信c觸感。
韓博的詩歌語言可以感受到的是，來自他相當豐富的閱歷與經驗，這種不斷地提煉和思考讓每一個意象，以及它們的交互變得復雜而具有深度。如果更加直白地去形容的話，就像一幅具有相當厚度的油畫，從里到外的每一個剖面都構成一幅完整的作品。這樣的結構讓詩作本身成為一個難以分割的整體，而詩的不同角度的影射反而構成了相當強的詩歌張力。在各個“病例”中，《病例：紫菀》是思想跨度較大的一首，由意象和相關詞來隱喻種種社會現實。
詩中的意象和相關詞大致上可以分成幾類：例如“類風濕”、“貪饞”、“快意”、“偏頭痛”這樣的是感官類，“玫瑰”、“紫菀”、“金花鼠”屬于視覺類，《大西洋底來的人》、“約翰洛克”、“先涂焦油，再插羽毛”、《法的門前》、《美國》為一類，應算是典故或詩文之外的補充內容。當然其中也有一部分意象相對模糊，可能在其中多個類中。就像“紫菀”與“玫瑰”，紫菀花最開始給我的印象來自法國，被稱為基督的眼睛。紫菀被放置在死去的士兵的墳墓上，象征著希望事情在戰(zhàn)斗中有所不同。但在詩中似乎與“玫瑰”產生了對比，由于英格蘭的國花便是“都鐸玫瑰”，很難不讓人聯想到這里的“紫菀”與西伯利亞的關系，因為紫菀有西伯利亞種。按這個分類從總體來看，大致可以理解成視覺上的富麗堂皇帶來的是感官上持久且揮之不去的痛苦；而這光鮮的表面之下是被當作竊賊的自由，與被迫而無奈的快餐時代下的麻木快意。需要了解的是，“先涂焦油，再插羽毛”來自于12世紀英王理查一世對盜竊犯實施的酷刑，而后被作為私刑在美國1793-1775革命前夕由愛國波士頓人對英國一位稅務員實施。在詩中應當可以理解為:被作為竊賊。那么這便讓《法的門前》這個故事、沙皇的含義以及卡夫卡的《美國》與大西洋底的“正義使者”兼自由主義之父約翰洛克產生了呼應。
當然這僅僅是對詩中的一個剖面進行了較淺的主題分析，我想其中所包含的深層內涵可能來自更加接近現實的某個事件或某種現象。
不知不覺，這一場研討會在精彩紛呈、各具新意的討論中走向尾聲。同學們經過三個板塊的探討，濃縮出韓博老師詩歌忠于實驗性，力圖發(fā)明語言，重新解讀現實的努力，直觀地歷經了詩人詭妙奇崛的詩藝與紛呈如星河的想象力。至此，“異質的游戲”韓博詩歌創(chuàng)作&朗誦交流會正式落下帷幕。此次活動是零零詩社邁向詩壇、與詩界前輩增加溝通的進一步作為。相信對詩歌充滿熱愛、不斷精進和超越自我的零零詩社社員們一定能在與詩壇前輩的對話中獲得更多寶貴的創(chuàng)作經驗的啟示，開闊自身的詩藝與視野并走向成熟。
通過與韓博老師的近距離交流，詩社成員們更深地感受到了文字使命的召喚，也更加堅定了成社時“推開新世紀詩歌的大門”的誓言和決心。在此，零零詩社全體成員再次真摯地感謝韓博老師作為詩界大咖，給予青年詩人毫無保留的關心、幫助和鼓舞。零零詩社的詩人們也將在詩歌創(chuàng)作的道路上腳踏實地，以開放的心態(tài)擁抱所有具啟示意義的詩觀，勇敢地抓住先鋒性語言的韁繩，在人類精神無限廣袤的原野上飛馳。
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