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樹才

這是一篇札記，因為我不想把文章寫成詩歌史的那種樣貌。

依我看，詩歌史突出的僅僅是“時間線索”，仿佛詩歌是一個前后連貫的發(fā)展過程，背后有一股進化論般的力量在推動……實際上，詩人的存在與其說是一種“時間”現(xiàn)象，不如說更是一種“空間”現(xiàn)象。因為古今中外“一首詩”的發(fā)生原理其實是一樣的：生命和語言的相遇。當然，這是一種“相愛相殺”、激烈碰撞的相遇?！霸娙恕敝匾獑?？當然重要。然而，是“好詩”讓一個有名有姓的詩人留下了所謂的“詩名”。從根本上來說，或者把詩人與詩歌比較著來說，“詩人”就顯得不那么重要，“詩歌本身”反而更重要?？瓷先?，是詩人寫出了一首詩，實際上，是這首詩在替詩人真正“出場”！寫詩的人，無論法國還是中國，無論古代還是現(xiàn)代，多了去了！好在詩歌一刻不停地淘汰著“詩人”。因為“詩人”這個命名，只是指出一個崇高的位置，但這個位置從創(chuàng)立之時起就一直是“空的”；只有寫出“好詩”時，某個人才臨時占據(jù)“詩人”的位置。所以在這篇札記中，我既想談論一些重要詩人，也想引用一點他們的好詩。

那么，為什么說“邊緣與多樣”？

邊緣，正是就“位置”而言。同波德萊爾那個時代相比，“邊緣”這個詞正好用來形容法國當代詩歌的位置。超現(xiàn)實主義運動，也許是讓法國的社會神經(jīng)劇烈痙攣過的最后一個詩歌運動；不過，也是這個嘗試“自動寫作”和強調(diào)“潛意識力量”的詩歌運動，以其“玩自己的”傲慢姿態(tài)和“改造社會”的烏托邦幻想，一把推開了詩歌讀者，從此法國的主流媒體開始疏遠甚至懶得談論詩歌。人們哀嘆“法國詩歌邊緣化了”！但哀嘆歸哀嘆，法國詩人隨語言學的轉(zhuǎn)向而轉(zhuǎn)向，倒是從來沒有停止過“對語言創(chuàng)造的可能性”的探索，甚至可以說，正是“邊緣”的位置催生了詩歌聲音的“多樣”。在現(xiàn)代詩人與古典詩人之間，有一個重大差異，那就是對詩歌聲音的認知。材料是一樣的，同一種語言，相同的一些詞語，古典詩人的追求更多地體現(xiàn)為詩歌中優(yōu)美的“音樂性”（la musicalité），突出的是韻律的和諧；而現(xiàn)代詩人自愿放棄這種追求，更在乎每一首詩中自由生成的“聲音”（une voix），它源自每一個詩人的個人嗓音，自帶生命特有的氣息和呼吸，強調(diào)的是節(jié)奏的力量。要生成一首現(xiàn)代詩的聲音和節(jié)奏，沒有任何現(xiàn)成的經(jīng)驗可用，只能求助于詩人切身經(jīng)歷的生活事件和生命感悟。詩歌的語言，因此也從屋頂之上的“高蹈”走向街道里面的“結實”；詩人的生存，則從浪漫化的“貴族”降為生存中的“平民”。寫一首現(xiàn)代詩，看上去“更自由”了（所以又叫“自由體詩”），實際上比格律詩更難寫好?！斑吘墶焙汀岸鄻印保鋵嵒闂l件和結果。邊緣，則每一個詩人不用再去操心所謂的“中心”，每一個詩人都以自我的生命火焰為中心跳起單獨之舞；多樣，正呼應著法國現(xiàn)代文化對豐富性的吁求，多樣即形態(tài)各異，即各自探索，即以一己“言語”的創(chuàng)造力去豐富整個法語“語言”的表現(xiàn)力。

這里順便說一下。在“語言學轉(zhuǎn)向”的語境里，法國詩人對語言（la langue）和言語（le langage）是做出區(qū)分的。La langue和le langage 雖然都指語言，但二者的區(qū)分在于，前者指抽象的語言結構（語言系統(tǒng)），后者指具體的、個人的語言。了解這一點，對理解法國詩學是至關重要的。法國詩人佩吉（Charles Péguy, 1873–1914）斷言：“什么都可以被言說，除了那些所做的無法被說出?！爆F(xiàn)代詩人的“詩歌聲音”正是從“言語”中生發(fā)出來的。我們不能把“言語”和“語言”相混淆，盡管所有的“言語”河流最終都匯入“語言”這個大海。通過寫作，“言語”變成詩人的一種行動（un acte）。蘭波之所以成為法國現(xiàn)代詩歌的一個活水源頭，就是因為他創(chuàng)造的那些驚世之作（它們自己就在言說），因為這些作品將個人生命的“言語”（一般詩人只是停留在“語言”狀態(tài)）推到了極致。

我把時間段劃定在“二戰(zhàn)以來的法國詩歌”，是想突出法國詩歌歷史的某種斷裂。斷裂必然引起轉(zhuǎn)折。在詩歌的演變中，我把“斷裂”看得比“傳承”更重要。詩歌總是追求一種“新的”（其實就是“不同的”）表達，實際上詩人的生活，自古以來就是這些內(nèi)容：“吃喝拉撒睡”加上“生老病死苦”。但詩人是語言變化的超級敏感者和狂熱追隨者，語言在哪里出現(xiàn)斷裂，那里就肯定引發(fā)詩人的狂熱喊聲。對法國、對歐洲乃至對整個人類來說，“二戰(zhàn)”都不只是一個輕巧的縮寫，而是一個永無痊愈之日的巨大傷口，其災難般的深度足以與天空的虛無相比。法國人的改變，語言的改變，詩歌的改變，其根須是扎在“二戰(zhàn)”這個悲慘歷史事實的土壤中的。戰(zhàn)后重建之后，街道整潔如新，城市樓房依舊，一切都沒變。但是，一切都變了！一切都變得“不可返回”。法國詩歌因此注定要撲向“還在來路上”的那個“未來”。與其把法國當代詩人和詩歌比作河流與大地的關系，不如比作星辰與天空的關系。我試著描述一些星辰的位置和亮光。

談法國當代詩歌，繞不開一個名字：波德萊爾。今年是波德萊爾（1821–1867）誕生二百周年。他是整個現(xiàn)代主義詩歌的先驅(qū)，《惡之花》則是十九世紀以來最有影響力的詩集之一。他前所未有地將“惡”的形象引入詩歌，并且通過詩歌將它提煉成一種絢爛的“美”。波德萊爾認為，每個人身上時刻都有兩種欲望：一種趨向上帝，一種向往撒旦。這說明每一個詩人的精神結構都是一種分裂狀態(tài)的復合體，所以說悖論是現(xiàn)代詩人的心理基礎。詩歌的大方向（作為悖論存在的現(xiàn)代性），就這樣被波德萊爾確定下來。從此法國現(xiàn)代詩從形式上逐漸舍棄“押韻”，從心靈上越來越感到“不安”，從構成上越來越倚重于“強度”，從姿態(tài)上越來越傾向于“先鋒”……概括地說，主要裂變出兩種探索方向：蘭波、洛特雷阿蒙、阿爾托等這一路，野性、瘋狂、疼痛；馬拉美、瓦雷里、博納富瓦等這一路，沉思、深厚、開闊……當然，岔路多的是，許多法國詩人都是處于“之間”地帶：他們探索各自的詩歌道路，尋求各自的詩歌聲音。

我要談的第一位詩人是彼埃爾·勒韋爾迪（Pierre Reverdy）。

Pierre Reverdy, 1889-1960

為什么先要談他？因為我同法國詩歌之間的緣分，就是從他開始的。純屬偶然，應該是一九八六年，有一天，我在北外的圖書館里借到法文詩集Plupart du Temps（我譯為《大部分時光》），勒韋爾迪寫的。他的詩，句式明晰，寫得簡潔。我在似懂非懂中品味到一種異樣的詩意：簡單、神秘、悲愴。后來我大學畢業(yè)論文《靈魂蒼白之靜美——試論勒韋爾迪的詩》，寫的就是他。我至今仍經(jīng)常讀勒韋爾迪的詩，感覺他的詩句總有一股咂摸不盡的滋味，向我的內(nèi)心深處滲透。這位生于一八八九年的詩人，一九一〇年從南方來到巴黎，為了“寫出世界上最美的詩章”。他的《散文詩》（1915）確實靈動。他這么描繪一位《詩人》：

詩集《大部分時光》里有一首詩《暫時》，我喜歡結尾那一句：“我愛你是在今天。”這句詩也是對“愛”這一神秘的確認和戳穿。伊夫·梅茲埃這么概括勒韋爾迪的一生：“受人喝彩，很快成名，后來有點被遺忘。勒韋爾迪的詩如今以它的高度、它的幽默和它的嚴峻而存在著，因為它'剝?nèi)バ呐K的皮’，平靜地復述著人類的孤獨?！笨梢娫娙藢ψ约合率钟卸嗪荩∫痪哦晁x開巴黎去索萊斯姆修道院，一住就是三十四年！隱居生活讓他探測到“自我”的更幽深處。他認為，是“想要研究自己的內(nèi)在本質(zhì)的秘密、認識自己的力量和潛力——這種要求經(jīng)常纏繞著詩人不放，迫使他去進行創(chuàng)作?！睂φZ言的使用，除了精雕細琢，他更是用心體悟：“詩是用詞體現(xiàn)出來的，并且只能用詞來體現(xiàn)，而詞又是詩的暗礁。一個詞就足以把一首最美的詩給葬送了。”也許，勒韋爾迪是“另一位蘭波，弱化了的蘭波”。這倒呼應布勒東對他的評價：“誰也沒有比他更好地思考過并啟發(fā)人去思考詩歌的深刻手段；因此，在詩歌形象上沒有比他作出的定義更重要的定義了，也沒有誰能像他那樣，在長期的命運的不幸中顯示出如此令人欽佩的超脫?！碧m波是出走，這個缺乏耐心的天才，因通靈而決絕；勒韋爾迪是超脫，這位潛心以求的忍者，因單獨而靜悟。他這么定義詩歌的“形象”：“詩人的任務不是去創(chuàng)造形象，形象應當自己展翅飛來?！币痪帕柲昀枕f爾迪去世。阿拉貢哀嘆：“一顆黑色太陽隕落在索萊斯姆?！?/span>

如今，勒韋爾迪同阿波利奈爾一樣，成為二十世紀法國現(xiàn)代主義詩歌的源頭之一。他的詩有一種永不過時的“現(xiàn)代性”。他確實有著非凡的洞察力：“是匱乏使所有的詩發(fā)生。”或者：“無處有詩?！崩枕f爾迪解釋道：“詩存在于現(xiàn)在還不存在的東西中。詩存在于我們現(xiàn)在還缺少的東西中。詩存在于我們正在尋求的東西中。詩存在于我們身上，但不受現(xiàn)在的我們支配，而受我們想要成為的我們支配。詩存在于我們想要去的地方，但我們現(xiàn)在還不在那兒。”大詩人帕斯也看出，從勒韋爾迪開始，先鋒派的詩歌開始轉(zhuǎn)向自身。這是一種前所未有的自我意識：詩人的“生活與言語”可以“同時”生成。古典主義詩人的自我是一種理性的勻稱，浪漫主義詩人的自我是一種浪漫的夸張，而現(xiàn)代主義詩人的自我則是一種瘋狂的內(nèi)省。

最難翻譯、最令我欽佩的詩人，還是勒內(nèi)·夏爾（René Char, 1907–1988）。他是二戰(zhàn)后法國詩壇影響最大的詩人之一。

René Char, 1907-1988

但當我在巴黎同法國詩人談起夏爾的時候，他們的反應一是驚詫，問我是怎么“讀懂”他的詩的，好像他們沒讀懂過似的；二還是驚詫，說他們現(xiàn)在不怎么讀夏爾了，似乎他們已從他的詩里汲取了足夠多的營養(yǎng)。這種雙重的驚詫，正說明夏爾仍雄踞于法國詩山的峰巔之上。夏爾出生在法國南方沃克呂茲省索爾格河畔的伊爾，他的詩歌生命是從赤裸、神秘、圣潔的晨曦開始的。超現(xiàn)實主義像一道神秘的閃電，照亮了他的二十三歲。布勒東和艾呂雅從一開始就對他表示器重。雖然夏爾后來脫離了超現(xiàn)實主義團體，但超現(xiàn)實主義的精神卻貫穿了他的一生。一九三四年他出版詩集《無主人的錘》，表明他與超現(xiàn)實主義分道揚鑣。二戰(zhàn)期間，他抱著愛國熱忱，拿起武器與敵人周旋，成為下阿爾卑斯地區(qū)游擊隊首領。在抵抗運動中，他與加繆成為摯友。戰(zhàn)后他出版了重要詩集《伊普諾斯的書頁》。一九八三年，伽利瑪出版社將夏爾的全部詩作收入具有經(jīng)典意義的“七星文庫”出版。對一位詩人，這當然是榮耀。但我在一篇訪談中也讀到，夏爾對接受這一榮耀又深感后悔?！捌咝俏膸臁痹谒钪鴷r就出版了他的全部作品，這讓他有時產(chǎn)生一種錯覺：他覺得自己“已經(jīng)死了”。這是很真實的一種感覺。詩人的內(nèi)心，應該永遠渴望生命活力，它遠勝于任何一種世俗榮耀。

夏爾的詩是陡坡，但另有一些陽光明媚的山坡，以其愛情的、幾乎是田園詩的意趣令我們陶醉。普羅旺斯的陽光和大自然，對夏爾來說意味著童年和土地。為表現(xiàn)一塊鄉(xiāng)土，這塊鄉(xiāng)土上的動物及植物，夏爾寫下了松緩、輕松、淡淡不安的懷鄉(xiāng)歌。夏爾成年后的激烈沖突，也許正是對童年時代與世界永遠失去了的統(tǒng)一性的強烈向往。哪怕在幻想的狂熱的意象叢中，哪怕所處的精神狀態(tài)如此迷醉昏亂，夏爾始終渴望一種清醒，一種哲學意義上的穿透，對整個事物的昭然。殊不知，由于對獲取清醒的過于執(zhí)著，他被迫再次，三次，無數(shù)次地跌入無解的混沌——“失去的赤裸”。而他的渴望仍在一邊：讓本質(zhì)的痛苦，最終沉入河底，躍為活生生的生命本身。

夏爾的詩，我是靠“聽懂”的。僅靠閱讀，我的法文水平肯定不夠。一九九〇年前后，我偶然得到了夏爾晚年錄制的一盤磁帶，里面有他朗讀的二十幾首詩作。我如獲至寶，一有空就聽，坐在辦公室里聽，走在大街上也聽，聽了不知有多少遍！終于，奇跡出現(xiàn)了！聽著聽著，我居然“聽懂”了他的氣息和節(jié)奏。有一天，我一邊聽一邊居然能背出好幾首詩來。于是我著手翻譯。最早的一些譯作發(fā)表在《世界文學》雜志上。夏爾雖說難懂，但他詩中烈焰似的情感和尖刀般的思想?yún)s是撲面而來的。他靈慧地避開了晦澀，他的詩歌口吻其實是親切的。我甚至認為，他總是把不經(jīng)意間脫口而出的一句話（一種自言自語）作為一首詩的第一句?！半x我這么遠，你怎么可能聽見我？”他就是這么提問的。超現(xiàn)實主義給了他一種“言語”的自發(fā)性。他是把寫詩、思考、行動真正融為一體的詩人。

由于翻譯了他的詩，我還在巴黎享受到好幾回奇妙的禮遇。有一次，不知怎么就遇到了夏爾生前的私人醫(yī)生，這是一位愛穿紅色羊絨毛衣的優(yōu)雅老人，當他得知我是夏爾詩歌的中文譯者時，他連著一周，每天約我到圣米歇爾廣場附近的不同餐館，請我享用法國晚餐。有一天，老人甚至把我引到他的私人空間，給我看他珍藏的各種藝術品，就在與巴黎圣母院一河之隔的一幢樓里。我也記得，當我那年乘坐高鐵抵達阿維尼翁火車站時，是當年因為熱愛夏爾詩歌從美國移居到普羅旺斯的居斯塔夫·羅賓先生，七十多歲了，不顧女兒勸阻，堅持自己開車來接我。我們此前并不相識，是一位巴黎詩人把我的心愿告訴了他：我想去夏爾的墓前拜謁。有一件事一直印刻在我的記憶中，那天羅賓先生（年輕時他是詩人，后來竟成為普羅旺斯地區(qū)的植物學家）在車上同我聊起夏爾的詩，他突然問我是否讀到過《紅色的饑餓》這首詩。我說不僅讀到過，而且會背。我就真背了一遍。老人慢慢把車?？吭诼愤叄瑥鸟{駛室出來。我也拉開了車門。他走近，同我緊緊擁抱。這時，什么話都不用說了！他確認我是一個用心閱讀夏爾的中國譯者。

與夏爾齊名的，是亨利·米肖（Henri Michaux, 1899–1984）和弗朗西斯·蓬熱（Francis Ponge, 1899–1988）。

我先談蓬熱。

Francis Ponge, 1899–1988

如果把法國二十世紀詩歌史比作一串念珠，可不能缺了蓬熱這顆珠子。他大器晚成的詩歌，刷新了人們對“事物”的認知，事物好像擁有了自己的語言，樂意自己表達。實際上，這項工作需要一種極端的專注，一道嶄新的目光，夾雜一種幽默的疑惑。與浪漫派詩人奈瓦爾和雨果不同，他們是在自然中尋找對應物，然后借出一個靈魂；蓬熱的寫作是一種嶄新的語言歷險，他的目標只有一個：事物。事物本身就是詩意。這種語言歷險的成果，甚至令薩特和布朗肖著迷，薩特專門撰寫長文，高度評價蓬熱。

蓬熱出生于法國南方城市蒙彼利埃的一個資產(chǎn)階級新教徒家庭，一九三七年他加入共產(chǎn)黨，一九四二年他成為抵抗者，同一年他出版了重要詩集《采取事物的立場》（Parti pris des choses）。在巴黎，阿拉貢讓他負責共產(chǎn)黨的文學雜志《行動》。他一度對超現(xiàn)實主義運動產(chǎn)生過興趣，但很快就疏遠而去。一九四六年他離開《行動》，第二年脫離了共產(chǎn)黨。一九五二年他成為“法語聯(lián)盟”教授，直到一九六四年退休。可以說，在言語的歷史中，蓬熱嵌入很深。世間諸般事物，除了人，還有動物、植物，它們微少、偏僻，但它們在蓬熱的作品中找到了深刻的聯(lián)結?！恫扇∈挛锏牧觥罚ㄐ焖g）也許是蓬熱最重要的一部作品，仿佛在一個啞默的世界上，它讓一種言語誕生了。那些黑莓、蠟燭、橙子、蝙蝠、面包、火焰、領帶、小卵石，我們知道它們嗎？我們從它們存在本身的視角描繪過它們嗎？我們有各種解釋，這是肯定的?？梢允沁@一種解釋，也可以是那一種解釋。為什么不可以呢？這種重大的游戲引出我們對“事物”的新的目光和新的認知。無數(shù)細節(jié)呈現(xiàn)：蝸牛貼著地面爬行，讓我們感到放心；蝴蝶對應于飛翔的火柴……通過在詞語上的勞作，蓬熱重構了我們與事物之間的關系，他讓事物自己呈現(xiàn)。但是，我們真能抵達“事物”那深邃的秘密嗎？“我眼看著自己在寫”，蓬熱求助于語言的根須?！霸娙烁枰囊婚T科學？”他問我們。在《孔》中他詢問：“詩在那兒嗎？我不知道。這不重要。對我，這是一種需要，一種行動，一種憤怒，一項自愛的事業(yè)。就這些。”

蓬熱的寫作顯現(xiàn)了另一種語言態(tài)度。他構想了人與萬物的另一種相處方式。他自己就說：“比起詩人，我更愿意是一個博學者?！痹诜▏男≌f領域，與其呼應的是阿蘭·羅伯-格里耶這些“新小說”作家。應該是厭倦了浪漫派的抒情主體，蓬熱努力讓自己在凝視中邀請“事物”出場，表達其自身的存在狀態(tài)和內(nèi)在愿望。這與其說是反客為主，不如說是模糊主客界限（其實本來就沒有界限）。這里面包含著一種“事物的詩學”。連夏爾也稱贊“春天的美妙的蓬熱”。不過，很顯然，蓬熱得到的贊美，遠遠不及夏爾和米肖。這說明詩歌的接受慣性是多么根深蒂固。

現(xiàn)在該米肖出場了。

Henri Michaux, 1899–1984

米肖是誰？一個比利時人，一八九九年出生在那慕爾的一個律師家庭。他從小身體羸弱，心臟功能尤其不好，還性格孤僻，唯一的愛好就是看螞蟻打架。父母以為他是愚笨之人，不抱什么希望。大學時，米肖按家人意愿讀了醫(yī)學，但不久就退學，后來竟跑到海船上去做一名司爐工，周游世界。一九二四年米肖移居巴黎，靠做教師和秘書維持生活，也給雜志寫點稿子。這段時間，他的詩作開始發(fā)表在刊物上，但他這種先鋒風格的文字，只在很小的圈子里才會被接受。

米肖真正的身份，一直是一個旅行者、漫游者、地球人、宇宙人。出外闖蕩仿佛是他與生俱來的生命沖動。二十一歲他當水手，就是為了到處亂跑。南北大西洋，他都到過了，后來因病被遣返回國。隨后他又出發(fā)，到過亞馬遜平原、厄瓜多爾、印度、中國等地。好像他總是“在別處”，在任何一個“別處”，他都尋找并能找到一點點“自己”。難道他的自己是遺失“在路上”的一種奇特存在嗎？應該說，他的生命在本質(zhì)上就屬于“別處”。他迫使我們?nèi)ニ伎糹ci（“這里”之意）這個詞：每個人都在用“這里”這個詞，這個詞其實不指認任何一個具體地點，但它又指出“任何一個地點”，它因為無所不在而無法顯身。你說“這里”，他說“這里”，但永遠不會是同一個“這里”。這里不屬于“這里”這個詞。而米肖，正是反復去用腳步刷新“這里”的人。對他來說，這里即“旅行”。他其實是一個旅行哲學家。所到之處，或者未到之處，他都托付給萬能的想象。旅行和想象構成了他的生活。他出版了不少書籍：《我曾是誰》《厄瓜多爾》《一個野蠻人在亞洲》《毫毛》《夜動》，于是他被看成詩人。他也畫畫，畫得稀奇古怪。

無論旅行、寫作，還是想象、畫畫，米肖都把它們當作探測“自我和語言”這兩個深淵的不同方式。在這方面，他做得極端。他甚至服用“麥斯卡林”來做實驗，而他在迷幻狀態(tài)中寫出的文字，獨創(chuàng)性確實無人可比。麥斯卡林是一種南美的致幻劑，當?shù)厥非熬用裼眠@種致幻劑舉行宗教儀式等。麥斯卡林幫助米肖寫出了三本書：《悲慘奇跡》（1956）、《動蕩的無限》（1957）和《碎裂中的平靜》（1959）。同時米肖也畫了一系列素描，都是在每次服藥之后不久所作，多數(shù)是黑白，另一些為彩色。

帕斯從整體上這么評價米肖：“他的散文、詩歌和素描緊密相連，一種表達形式強化并闡明著其他表達形式。素描并非單純文字的圖解。米肖的繪畫從來都不是其詩歌的附加品：兩者是同時相互自主而補充的兩個世界。在麥斯卡林體驗中，線條與語言構成了一個整體，要分解出其構成的元素幾乎是不可能的。形式、觀念與感官相互交融如同一個單一卻眩暈般激增著的實體。從某種意義上說，這些素描與其說是文字的圖解，毋寧是一種評論。這些線條的節(jié)奏與運動令人想起某種奇特的音樂符號，盡管呈現(xiàn)給我們的并非一種聲音或觀念的符號，而是存在的渦旋、鞭打、交織。……這些素描是對詩歌與圖像書寫的批評，也就是說，是對符號與圖像的延展、語言與線條的超越?！?/span>

米肖《悲慘奇跡》的開頭是這么一句話：“這是一次探索。通過文字、符號和素描。麥斯卡林是被探索之物?！迸了沟姆磫柫钊松钏迹骸爱斘易x到最后一頁時，我問自己，難道這場實驗的結果不正是其反面：詩人米肖被麥斯卡林探索。一次探索或是一次遭遇？或許，是后者。一次與毒品、與地震、與存在之劫難的遭遇，存在從最根本上被其內(nèi)在的敵人搖撼——一個與我們自身存在一體的敵人，一個無法與我們自身區(qū)別、分離的敵人?！泵仔ぶv到他的本意：“我欲意探索平庸的人之境況。”但實際上，米肖所承受的實驗本身和他的所寫所畫，恰恰從反方向證明：人不是平庸的造物。

在夏爾、蓬熱、米肖這三位大師之間，米肖是最東方的，他與東方神秘最能呼應。夏爾是最法國的，我選擇了翻譯他，也許這樣更能體現(xiàn)翻譯對中國詩界的效用。而蓬熱是最現(xiàn)代的，長遠來看，他會給人帶去更持久的影響和啟示。米肖的詩幽默風趣，又意味深長：

除了三位大師，我還想談一談歐仁·吉爾維克（Eugène Guillevic, 1907–1997）。

Eugène Guillevic, 1907–1997

吉爾維克給法國詩歌帶來了一個前所未有的音調(diào)：簡短！

同蓬熱一樣，他好像跟超現(xiàn)實主義也沒什么瓜葛。他喜歡在言語的細微處用力，與事物和詞語結下友誼。他做詩的方法既簡單又哲學。簡單，是指他的句式和用詞；哲學，是暗示他的思考和深度。在吉爾維克的詩中，他的言語被精減到了本質(zhì)，孤獨被印刻在空白之處。

吉爾維克出生在布列塔尼地區(qū)莫爾比昂省的小城卡爾納克（Carnac）。父親是一名憲兵，母親是一位裁縫。吉爾維克從小聰慧過人，很有語言天分，他很早就學會了阿爾薩斯方言和德語。他讀里爾克、特拉克爾、布萊希特、荷爾德林等德國詩人，后來翻譯了很多德語詩歌，又從德語轉(zhuǎn)譯了不少奧地利、俄羅斯甚至日本的詩歌。一九二六年他通過了一門考試，后來到巴黎，被任命為法國經(jīng)濟部的一名督察。這是一個重要的職位。一九四二年，法國詩歌界迎來了兩本偉大的詩集：一本是蓬熱的《采取事物的立場》，另一本就是吉爾維克的《地下》（Terraqué）。

吉爾維克被認為是非抒情詩的代表人物。他的詩簡短，但他真沒少寫東西。他出版的詩集至少有幾十部：《安魂曲》（1938）、《地下》（1942）、《眾墻》（1950）、《渴望活著》（1951）、《三十一首十四行》（1954）、《卡爾納克》（1961）、《領域》（1963）、《與共》（1966）、《歐幾米得定律》（1967）、《城市》（1969）、《對話》（1972）、《海濱小渠》（1978）等。一九六二年他獲圣米歇爾山詩歌大獎。有趣的是，他的詩集名也都簡短。也許這同他在“經(jīng)濟部”的工作有關。懂得“經(jīng)濟”之道，正是通往“簡短”的不二法門。對日常細小事物，吉爾維克總是格外敏感。他覺得應該命名它們，揭示它們真實的品質(zhì)，因為“物”和“物”是不同的。面對事物，吉爾維克的目光是實在的，他不扮演“通靈者”的角色，而是實實在在地做一個“看見者”。一九八〇年他在接受一次訪談時坦言：“隱喻對我，并非一首詩的本質(zhì)。”對他來說，幾個普普通通的詞，足以讓人感知事物的靈魂狀態(tài)。

我們來讀這首《社會新聞》：

吉爾維克貢獻了一種嶄新的詩學。同蓬熱的作品相比，他的詩句更自然，更信手拈來，更樸素平實。他對事物的懂，讓他與整個世界為友。他的影響越過英吉利海峽，甚至到了愛爾蘭大詩人希尼身上。希尼《草木志》的副標題就是：仿吉爾維克《布列塔尼草木志》。吉爾維克是這么理解“詩藝”的：

二戰(zhàn)給每一個法國人帶來內(nèi)心的創(chuàng)傷。人們在戰(zhàn)火紛飛中，流離失所?？肆_德·維熱（Claude Vigée, 1921–2020）的作品，就是源自一種流亡，一個男人的流亡，整個猶太民族的流亡。維熱是猶太人，出生在萊茵河下流的一個城鎮(zhèn)，三百多年來，這個商人家族一直居住在阿爾薩斯的這個地方。但是，德軍占領，他們被逐出家園。也許是痛苦磨尖了維熱的感覺神經(jīng)，他對幸福的渴望也變得更加熾烈。他的詩歌都源自沉思和向往。在圖盧茲，他是一名學醫(yī)的大學生，已經(jīng)決然加入猶太人的抵抗運動。他最早的詩作發(fā)表在彼埃爾·塞格斯的《詩歌》雜志上。一九四三年他流亡到美國，與表妹成婚。一九四七年他獲得博士學位，以后在美國好幾所大學任教。在法國居留多年后，他成為耶路撒冷希伯萊大學的教授。教書和寫作充實著他的生命。他是詩人、隨筆作家、批評家。

Claude Vigée, 1921–2020

他出版了不少詩集：《與天使一起戰(zhàn)斗》（1950）、《降臨節(jié)》（1951）、《地下的曙光》（1952）、《印度的夏天》（1957）、《冬季的月亮》（1970）等。集合了詩歌和散文的《大海下的太陽》是他的輝煌之作。作為翻譯家，他從德語、英語、希伯來語三個方向工作，翻譯了里爾克、伊凡·戈爾、艾略特、D. 斯泰爾、大衛(wèi)·羅凱阿等人的作品。

如同那個年代的許多詩人，維熱襲用古典的詩句，但努力讓節(jié)奏變得柔韌。亞伯、阿里埃爾、伊卡洛斯，維熱從這些神圣人物身上尋求超越流亡痛苦的力量。

他對家園的懷念是永恒的：

維熱這樣拷問《詩人的命運》：

奇怪的是，痛楚反而讓維熱贏得了長壽。他活到了九十九歲。他深信，一切意象都是象征；光有天真的信念還不夠，還必須被覺悟的智性所照亮。

接下來我要談一位女詩人。

安德烈·舍迪德（Andrée Chédid），一九二〇年三月二十日出生于埃及開羅，一九四六年起住到法國巴黎，二〇一一年二月六日在巴黎去世。她擁有法國、黎巴嫩、埃及三重國籍，是詩人、小說家、隨筆作家、戲劇家，曾獲得一九七六年馬拉美詩歌獎、一九七九年龔古爾中篇小說獎、二〇〇二年龔古爾詩歌獎。

Andrée Chédid, 1920-2011

舍迪德對詩歌的熱愛是熾熱的、深入骨髓的。她的動人之處，就是以身和心的全力投入，讓詩歌藝術變成了她的生活方式。她說：“如果詩歌沒能震撼我們的生命，那它對我們就什么都不是。平靜也好，焦慮也罷，詩歌必然憑它的符號刻印在我們身上，否則我們就只剩下冒充?！痹谠姼柚?，她找到了“一種嶄新的飛躍，一種持久的欲望，它不停地激起我們在世上活的胃口。”對她來說，詩歌之謎是無底的，是永不枯竭的想象和真實的源泉，是有待發(fā)現(xiàn)的不可能。她相信，話語通過無數(shù)的文本、無數(shù)的詩篇，令生命豐盈、多樣。她寫道：“我屬于舞蹈，我屬于生命”，而這個生命是“比綿羊更閉合的神秘”。她詢問：“你在哪里，生命？”，又深知“我們只能建造/ 背靠著死亡”。就是這樣，她的寫作直趨本質(zhì)。

她的主要作品：《一張臉的文本》（1949）、《一首詩的文本》（1950）、《一個生者的文本》（1953）、《深愛的土地的文本》（1955）、《大地與詩歌》（1956）、《被凝望的大地》（1957）、《單獨，臉》（1960）、《雙重的國度》（1965）、《對位法》（1968）、《最初的臉》（1972）、《節(jié)日和遺忘》（1973）、《多重聲音》（1974）、《護衛(wèi)生命》（1975）、《話語的友情》（1976）、《生者的證據(jù)》（1983），等等。她的小說《沙漠中的女行者》試圖揭示，創(chuàng)造新的女性世界注定是一個烏托邦，是不可能實現(xiàn)的。

在法國詩壇，很少有人像舍迪德這樣低調(diào)、透明，不玩花招。對待詞語，她視若重大。她的詩是自然而然的、不加修飾的，但并不粗糙；她的詩句流動著，擠壓著，一種抒情已經(jīng)隱秘地穿越而過。在她的詩歌中，有一種潮漲潮落的運動，一些內(nèi)在搏斗的痕跡，最終克服困難，艱難地贏得和諧。詩人阿蘭·博斯凱這樣評價她的《話語的友情》：“舍迪德的詩歌最后拋下了以往的柔情，直指痛楚的事實……”

她的瞬間之法：

舍迪德告訴我們：“詩歌不是消失，而是顯身?！彼膭?chuàng)作實踐了這種詩學。她認為：“詩篇是自由的。我們永遠無法在我們的命運中關閉它的命運。”正是詩篇，顯現(xiàn)了那張“最初的臉”。

有一樁趣事。二〇一九年，舍迪德的詩進入了法國中學畢業(yè)會考的法語試卷。法國的中學畢業(yè)生顯然是被難住了，沒考好。但他們居然認為舍迪德“默默無聞”，認為舍迪德的詩難度太大；他們甚至倡議聯(lián)名抗議（大概是希望評分時放寬標準），據(jù)說收到了兩萬多人簽名。這么有創(chuàng)造力的一位女詩人，法國中學生卻知者寥寥，更重要的是，他們沒有能力分享她的詩。試題“從中世紀到現(xiàn)在：詩歌寫作和意義尋找”涉及的其他三位詩人都名氣很大：拉馬丁、諾阿耶、博納富瓦，涉及舍迪德的是她的詩作《目的地：樹》。而安德烈·舍迪德的孫子馬修·舍迪德（藝名“歌手M”），倒是在法國赫赫有名，被譽為“音樂鬼才”、“在法國紅透的大牌搖滾一哥”，也許，馬修·舍迪德從他的詩人奶奶那里汲取了強悍的詩性力量。（待續(xù)）

作者：樹才，詩人、翻譯家、文學博士。1965年生于浙江奉化。1987年畢業(yè)于北京外國語學院法語系。1990至1994年在中國駐塞內(nèi)加爾使館任外交官。2000年調(diào)入中國社會科學院外國文學研究所，任副研究員。著有詩集《單獨者》、隨筆集《窺》等。譯著有《勒韋爾迪詩選》《夏爾詩選》《博納富瓦詩選》《小王子》等。2008年獲法國政府頒發(fā)的“教育騎士”勛章。

題圖：Untitled，Henri Michaux