[要義或提示]：平心而論，我給予詩的是我的身心，詩回報我的是餐風(fēng)宿露。正因?yàn)槿绱?，我才把精神和信仰賦予詩，明知路終無景色，偏認(rèn)彼端風(fēng)光無限好。
選上的一條（路）較少人跡，
千差萬別由此而起。
請允許我引用美國詩人羅伯特·弗洛斯特（Robert·Frost）《沒有走的路》中的詩句開頭。
我從來不在乎走哪條路，這不過是說一個人走路的機(jī)遇和本領(lǐng)而已，我所在乎的是走路還是不走路。我還要聲明，走路和本能的（無意識）生命運(yùn)動或者自然的生命生產(chǎn)完全不同，前者是精神的運(yùn)行，后來是肉體的機(jī)能。處于這個物欲橫流的世界，無盡又無奈的反向機(jī)遇使我的肉體深陷泥淖，而微渺卻可信的正向機(jī)遇使我的精神溶解于詩歌，使我介于空氣與泥土之間的腳，踏在柔韌的光芒中。在這兩極反差的縫隙間，我的天性唯有選擇走路。
準(zhǔn)確地記得1980年初，當(dāng)我從第148期《世界文學(xué)》（1980年第1期，中國社會科學(xué)出版社出版）雙月刊上，觸摸到希臘大詩人奧·埃利蒂斯（Odysseus·Elytls）的詩時，我那異想天開的少年身軀，被愛琴海的超現(xiàn)實(shí)主義的斑斕風(fēng)光映照得滾燙滾燙。窗外風(fēng)聲大作。雷雨交加。一種無可名狀的激情劃響了我的每一節(jié)神經(jīng)，潛藏在我靈魂深處的每一粒屬于思想和形象的天真的因子，紛紛活沃、閃亮起來。這時我顫抖地抓起筆，孤苦的童年和美妙的遐想，變成一口口無法抑制的感情的泉眼，淚水摻著火花惶恐夾著快感，嘩嘩噴出……我絕對相信那天所寫的每篇分行文字就是詩，這里只有逼真的情感、純粹的愿望和幼稚的沖動，無一點(diǎn)技巧可言。不久我將這首無題文字起名為《詩人和四味劇》，寄給在復(fù)旦大學(xué)讀書的一位我高中時的同學(xué)兼詩友，這位至今依然愛詩的朋友，興許還保留著我十年前的習(xí)作。
我認(rèn)為現(xiàn)代詩是生活語言的最后結(jié)晶，生活語言作為現(xiàn)代詩最一般的直接材料和實(shí)現(xiàn)手段，本身并無陰陽、輕重、大小、明暗、真假善惡、美丑、褒貶等象征屬性，只有當(dāng)詩人經(jīng)過篩選提煉用于創(chuàng)作時，它才因注入了詩人的思想感情而具有種種屬性，因此我覺得所有現(xiàn)成的生活語言，比方“美麗的月亮”與“丑陋的女人”之類，都不含有外延意義，沒有屬性的區(qū)別。但是如果在詩中出現(xiàn)“美麗的月亮”和“丑陋的女人”之類的語言，兩者的屬性就顯然不同了，前者屬于美類，后者屬于丑類，這實(shí)際上已成了詩人的精神屬性，容納著諸多的象征對象。
走在詩路上，會碰到好多障礙，語言便是其最。我在吃蟹時，希望蟹沒有殼子吃得更直接些；單單吃蟹肉時，我又希望享受到蟹肉從殼子中剔出來的美妙過程。這就是說，語言的形式固然美妙，但詩歌所迫切要求的是語言的內(nèi)容。所以我從不回避語言。也從不將詩意裝飾在語言表層，而是將詩意揉進(jìn)語言的內(nèi)核。其實(shí)我許多詩的字里行間中，絕不充滿詩意；也許詩質(zhì)在言外，詩意在言后。
對于現(xiàn)實(shí)生活我看得最重也看得最輕，最重時我著意體驗(yàn)和參與；最輕時我竭力排除淡化，以爭取寧靜的心態(tài)來寫詩。我一直以為自己的所有詩都是現(xiàn)實(shí)生活的一次性折射或多次反光，但這并不等于否定我的詩也帶有超現(xiàn)實(shí)和超驗(yàn)色彩。在被“商品人”擠得非常狹窄的詩路上，我留下的腳印似乎是不規(guī)則的，方向不定，目的地不明。這看來好象很不自覺，可我又一直注重詩人的高度自覺性，是不是我在自設(shè)矛盾？我不想套用那些“事實(shí)說”和“闡釋說”的經(jīng)典來自圓其說，但我很想說明我之所以傾向于艾略特（T·S·Ellot），就是因?yàn)橹挥兴拍茼б饪v橫地深入歐洲的現(xiàn)代《荒原》爾后隨心所欲地演奏《四個四重奏》。對全歐性傳統(tǒng)徹底出爾又徹底反爾，恰恰是出于那種高度的自覺性。
接著我說到了藝術(shù)（詩）的自在狀態(tài)。單純地講，真誠和情感是詩的兩個基本要素，而理性、經(jīng)驗(yàn)等等大概不是詩之本質(zhì)，或許算是詩之所謂價值的參數(shù)。一個現(xiàn)代詩人從再生傳統(tǒng)到追求現(xiàn)代、后現(xiàn)代，后來皈依傳統(tǒng)，最終渴望的是通達(dá)一種理想境界。到此，詩人必須徹底摒棄物質(zhì)及非藝術(shù)精神的負(fù)荷，才算逼近了藝術(shù)（詩）的自在狀態(tài)；此時詩人心無風(fēng)格、流派，只有孩童般的真誠和情感、藝術(shù)世界已經(jīng)與他的內(nèi)心世界合二為一，他的生命所體現(xiàn)的是整體的藝術(shù)而非是某一類圈子式的藝術(shù)，他的方向性和目的性被融貫于豐富多彩的藝術(shù)性之中。這，是我想追求的，但我的詩與之相差甚遠(yuǎn)的終極狀態(tài)。
任何詩人都應(yīng)該清醒地認(rèn)識到，詩是排斥功利的，也是毫無功利的。我只管在詩路上馬不停蹄，消耗自己有限的生命獲得動能，去攀越一座座光溜溜的山峰，走過一段段寸草不生的路途。平心而論，我給予詩的是我的全部身心，詩回報我的是餐風(fēng)宿露。正因?yàn)槿绱?，我才把精神和信仰賦予詩，明知路終無景色，偏認(rèn)彼端風(fēng)光無限好。我只管在詩路上馬不停蹄……
我以行者的名義再借用埃利蒂斯的詩句結(jié)束此文：
但在我聽到風(fēng)聲和音樂之前，
當(dāng)我出發(fā)去尋覓一塊空地，
（登上一片無盡的沙原，
一路用腳跟擦掉歷史）
我狠狠抓住我的毯子。
我所尋覓者如葡萄園一樣天真而震顫，
如天空的另一面和血肉中的一點(diǎn)靈魂
那樣深沉而素靜。
——《創(chuàng)世紀(jì)》（之三）
一九八九年十二月
1990年火帆詩歌沙龍交流詩集、沙克《握住你的手》跋文
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