By Maria Irene Ramalho
飛翔的紙頁引領(lǐng)世界飛升？
俄爾甫斯攜它們降落。
——路易莎·內(nèi)圖·若熱
在這份論文里，我重拾了曾在一篇名為《關(guān)于'女性寫作’》的文章里初露端倪的意見。那篇尚未刊發(fā)的舊文，由我與安娜·路易莎·阿瑪拉爾共同撰寫，她本人除了是一位散文作家之外，也是我在此將要探討的詩人之一?！蛾P(guān)于'女性寫作’》標(biāo)題里的引號意在暗示我們對于某個概念共同感到的不適，這個概念主要來自法國的女權(quán)主義，在葡萄牙尤其受到伊莎貝爾·阿萊格羅·馬加良斯的推崇。但是，終究什么叫做“女性寫作”？它與“女人們的寫作”是否是同一個概念？即是說，它僅僅是否意味著女人們生產(chǎn)的文學(xué)，正如伊莎貝爾·阿萊格羅在她的第一本著作里似是而非地推斷的那樣？若真如此，則“女性寫作”是否就是一種可以清晰界定的文學(xué)形式，產(chǎn)生于某種物理條件，或是某種身體的，甚至僅僅是生物特性的成果？或者我們談到的是這樣一種寫作，它局限于傳達(dá)社會和習(xí)俗建筑起來的“女性”的模式化概念，即那些被界定為對一位在社會中的女性來說“合適”的東西？若是這樣，是否我們所謂的“女性寫作”便是一種寫作樣式或風(fēng)格，除了與女性的生存與歷史經(jīng)驗“極度接近”之外，正如伊莎貝爾·阿萊格羅所斷言的，這種風(fēng)格還能夠輕易地被男性作者竊取，并且（那些為它命名的法國女權(quán)主義者——以及伊莎貝爾·阿萊格羅都承認(rèn)）還能在像喬伊斯，普魯斯特或者熱奈這樣著名的作者那里找到——更別提莎士比亞了？這些質(zhì)問確實讓人思緒紛亂，因為它強調(diào)了一對復(fù)雜的，難以協(xié)調(diào)的矛盾：一方面，我們得承認(rèn)“女性寫作”這一表達(dá)與本質(zhì)主義有所共鳴；另一方面，在承認(rèn)其作者有可能是一位男性主體的同時，“經(jīng)驗”作為概念便成其為問題，如果它不僅僅是“身體的”經(jīng)驗，而在這個表達(dá)自身的構(gòu)成里，還揭露出一個隱含的女性客體的成分。在《關(guān)于'女性寫作’》一文里，安娜·路易莎·阿瑪拉爾和我著重探討了像濟慈這樣變色龍式的詩人的“消極能力”（capacidade negativa）。事實上，我們相信（我在改寫史蒂文斯），詩歌有可能發(fā)生，但最好還是被制造。按照我們的理解，試圖去區(qū)分女性寫作和男性寫作，這種做法很成問題，更不用說那些浸透了豐富的文化因子的社會角色模式，各懷目的的任何性別的作者都可以借助這些模式，無論其目在于戲仿還是首肯。然而，這并不意味著在文學(xué)研究中無需對性別差異加以仔細(xì)的考慮。即便抒情體（在尼采的《悲劇的誕生》中尤其如是）讓文學(xué)研究里的詩學(xué)和政治的對接變得十足困難（詩學(xué)與性別差異的對接亦然），在我們看來，這種困難依然無可避免。在我和安娜·路易莎·阿瑪拉爾共同署名的那篇小文里，我們的首要關(guān)切便在于詩歌文本與其抒情主體的明顯的性別認(rèn)同（或性別認(rèn)同的缺乏）之間的關(guān)系。我們主要討論的（雖然也非僅只）是女性詩人；但同樣的手法也可以用于那些署名為男性詩人的作品。濟慈的“消極能力”，難道不正預(yù)言了?？碌母拍?，“主體”是一種具有多重可能性的“位置”，或者“場域”？
只需要一個例子（在此我暫且放下作為批評家的安娜·路易莎·阿瑪拉爾，以免她認(rèn)為在這些問題上我與她發(fā)生了分歧）。在她最近的詩集里，博阿文圖拉·德·索薩有一詩名為《如果我是女人》。這個題目在整首詩里循環(huán)跌宕，反復(fù)出現(xiàn)。當(dāng)然，詩歌的主體的聲音，并非來自一位女子?；蛘邞?yīng)該說，主體的聲音并不試圖成為一個女子的聲音。詩人之寫作詩歌，并非如同一位男子，而是作為一個男子。此外，那聲音還隱約地表達(dá)了，作為女子不僅全然不值得向往，還毫無疑問是一種命中注定的，受盡限制的，無可逃脫的命運。身為女子是天意，是命運——而且是極壞的命運。沒有一個富有理智的人愿意做女人，那個聲音這樣暗示。困陷于由無能的依賴和沉默的順從構(gòu)成的陷阱，有誰能夠感覺到幸福？然而，這首詩扮演的并非一個受壓迫的女人的憤怒，而是一個女人終究能夠在對自己既定的“命運”的反抗中獲得喜樂。在男性詩人的想象里， 作為女人，便是要柔順地適應(yīng)社會建立起來的，自我否定和犧牲的角色，這些角色從習(xí)俗上被分配給所有女性。一句話，作為女性，就是要在父系社會里扮演順從和自棄的女仆。這首詩里假扮的女子，只有一個不平等的故事可以講述；她心甘情愿地假裝對發(fā)生在她身上的一切感到滿意；從不給現(xiàn)行的當(dāng)權(quán)者造成不愉快的驚奇；她為被免除了命令的特權(quán)和在統(tǒng)計學(xué)上能夠活得更久而心懷感激；她是妻子，母親，女仆，文秘——她是得不到回報的情人。更不用說，她從不在周末行經(jīng)。表面看起來她在被供養(yǎng)，實際上她是供養(yǎng)者。她代表了那些為了別人的快樂而抑制自己的快樂的女人。“如果我是女人”，隨著詩歌接近尾聲，一個男性的連禱者聲律漸強，“我需要有足夠的勇氣為自己穿衣和脫衣/根據(jù)風(fēng)尚和職位，/并且在恐懼之外/保持著/內(nèi)心的沉靜。”也許，在極少的情況下——這位男性詩人想象——，這女人會任由暴戾反叛的荒唐的思緒攪擾得自己心煩意亂：“如果我是女人，/我會一邊做飯一邊想著炸藥?！被蛘?，“如果我是女人，/我會感到身體的叛亂/它來的太晚/為了別人的罪孽?！比欢诉@兩個小小的例外，詩人的想象完全屬于一個聰穎、敏感而有擔(dān)當(dāng)?shù)哪行?，充滿了對女性悲慘命運的同情，同時卻也含蓄地享受著其男性特權(quán)帶來的樂趣。
雖然通過生成一個受壓迫的女子假想的形象，男性主體對現(xiàn)狀的揭露精確地符合美學(xué)的考慮，因為其視角并未假裝它不是一種男性視角，但是男詩人可能擁有的意識極限，終究不能讓他理解一種女性的想象，這想象殘酷地期待著劇烈的轉(zhuǎn)變，并為之進行深思熟慮的，拼盡全力的戰(zhàn)斗；相反，他設(shè)想她對一個二元概念的無可避免的持續(xù)性認(rèn)可，一邊渴望著絕對的差異的烏托邦，一邊不可遏制地繼續(xù)區(qū)分存在，繼續(xù)嚴(yán)格地定義身份，繼續(xù)以極致的精確分配各自的角色：“如果我是女人，”該詩這樣結(jié)尾，“他們希望我是女人/而我也可以是女人/但是作為一個男人/我只能是男人/不論白天還是黑夜?！?br>
這幅靈巧的圖畫描繪了一種受壓迫的社會化經(jīng)驗，這種經(jīng)驗被當(dāng)今世界的許多婦女視為自身的命運，而這首詩催迫其讀者從性別差異的角度考量詩歌，將它當(dāng)作一個政治的議題。該詩的讀者無法停止自我詰問：“性別是否可以不成為一種詩學(xué)問題？”習(xí)慣上，男性視角總是作為一種“中性的”普遍視角，在這個意義上，詩歌就總是被打上了性別色彩的烙印。但是，如果某首特定的詩歌并沒有表現(xiàn)出性別的痕跡，性別差異是否還能成為批評的一個問題？在閱讀“如果我是女人”時，必須考慮其性別差異的政治，這本來也是該詩本身強力地呼吁其讀者關(guān)照的問題。同樣的事情發(fā)生于許多別的文本。比如《葡萄牙的新信箋》，它不僅是一本帶有性別色彩，形式激進的書，而且是一個具有昭彰的政治意圖的文本。在某種程度上，那些將該書列為禁書的性別歧視的審查官，對這一點理解得和瑪利亞·德·洛德斯·平塔希爾戈一樣透徹，后者為該書1980年的版本寫作了一篇著名的女權(quán)主義序言?！啊镀咸蜒赖男滦殴{》一書”，平塔希爾戈寫道，如此也確認(rèn)了審查官們進行迫害的熱情，“揭露了對婦女的壓迫”并且是“對一個存在歧視、奴役、偏見和邊緣化的社會的控訴?！薄镀咸蜒赖男滦殴{》，平塔希爾戈繼續(xù)寫道，是我們中的先鋒，因為它加入了這個世界上的一個廣闊的文學(xué)體系，這個體系聲稱自己為女權(quán)主義寫作（注意，平塔希爾戈從未說過女性寫作）。至于“女權(quán)主義寫作”，平塔希爾戈隨即解釋，應(yīng)該理解為，在其中“女性與寫作的關(guān)系是切要的主題，無論彰顯還是含蓄。”雖然平塔希爾戈的定義有著將意義稀釋到這種程度，以至于所有寫作都可以被看作女權(quán)主義的風(fēng)險（比如，在那些由男性詩人創(chuàng)作的詩歌中，女性與寫作的關(guān)系是一種陰沉的失語），但毫無疑問這對批評者來說是個極好的發(fā)端，它出色地運用了女權(quán)主義理論，尤其是將“寫作”理解為“權(quán)利”，將女權(quán)主義批評理解為一種將性別差異的重要性納入詩歌和詩學(xué)理論的文學(xué)性構(gòu)造中去的批評（比如，一種討論男性詩人詩作里女性形象的批評，在這些作品里女性和寫作的關(guān)系僅僅是一種陰沉的失語）。
在如今被奉為經(jīng)典，首次發(fā)表于1979年的文章“給伊特魯利亞人”中，拉謝爾·布勞烏·杜普來西斯寫道：
我能證明不同的社會群體其社會化表達(dá)方面存在著差異。我能證明，女性是一種社會群體。在我們，作為女人，與象征秩序的關(guān)系，和我們的文化表達(dá)中，我能舉出不同形式的例證。
但我不能證明，只有女性才能借助這樣的美學(xué)……
隨即她又說：“而事實上，我的失敗是一切證明中最有力的一個?！弊钣辛Φ刈C明了什么？最有力地證明了一種女性主義詩學(xué)的必要性。這種女性主義詩學(xué)不為鑒定是或者不是女性主義的，而在于展示例如性別或者性別差異這樣的概念如何與詩歌和詩學(xué)的文學(xué)構(gòu)造息息相關(guān)。平塔希爾戈將《葡萄牙的新信箋》定義為一個女權(quán)主義的文本至今沒有遭到任何質(zhì)疑，甚至連那瑪利亞（《葡萄牙的新信箋》的作者是三個“瑪利亞”：瑪利亞·伊莎貝爾·巴雷諾，瑪利亞·特蕾莎·奧爾塔和瑪利亞·維里奧·達(dá)·科斯塔，這本書是英文版的名字亦叫《三個瑪利亞》）也沒有提出異議，無論她們之間有怎樣的差異，這些差異更多地相關(guān)于混雜的性格，以及文本在理論和批評的維度的自我反省，而非作者是否將自己視為一個性別文本的創(chuàng)造者。確實，正如伊莎貝爾·阿萊格羅指出的，葡萄牙的女性作家們并不喜歡被從性別上加以定義?；蛘咭驗樗齻儾辉敢饨邮芨笝?quán)式的屈尊俯就；或者因為她們傲慢地（或者天真地？）拒絕接受某種認(rèn)可或成就，它看似是女權(quán)主義斗爭的戰(zhàn)利品，而非“純正的”（無論你如何定義“純正”一詞）詩學(xué)才能的自然的果實。我的標(biāo)題，“重塑俄爾甫斯，或女性與當(dāng)下的詩歌”，意在喚起所有這些問題，并且我將在下文繼續(xù)對它們的探討。在整個西方詩學(xué)史上，直至今日，已有那么多女性作家獲得了無可爭辯的文學(xué)聲名，但依然有無數(shù)女性詩人感到需要確立她們自身作為文化主體所占有的地域、位置和功能。在《重塑俄爾甫斯》里，我恰好焦聚于歷來被女性詩人使用的詩歌策略，用以拷問，若不是推翻，那些傳統(tǒng)的詩學(xué)角色：將自己放在俄爾甫斯的位置，詩歌的神秘主體，而非在歐律狄克的位置，詩歌的神秘客體；或者將歐律狄克放在詩歌的主體而將俄爾甫斯放在詩歌的客體；或者激進地對俄爾甫斯的范本提出質(zhì)疑?！芭耘c詩歌”，指的是在我們的文化里能夠觀察到的女性與詩歌的關(guān)系的不同類型，《假如我是女人》就是一個例證，尤為注重女性在真實生活中建立起來的，作為一種文化價值和傳統(tǒng)概念的與詩歌的關(guān)系?！爱?dāng)下”僅僅意味著葡萄牙的二十世紀(jì)，這段時期內(nèi)有共和國的建立（1910），新生國家得以鞏固（1926-1974），有1974年4月發(fā)生的革命，以及作為其后果的文化大爆炸，尤其是在女性教育的方面。
我的假設(shè)是，今天寫作詩歌的女性在面對主流文化時，試圖策略性地與其建立起可供辨識的不同形式的關(guān)系。我將辨識這些策略當(dāng)中的一些，隨后，因為時間和篇幅的原因，著重探討其中的三個策略。首先，一些女性詩人謹(jǐn)慎地采取了尼采式的“客觀的”抒情詩人的中性地位，其抒情主體“我”并非詩人自己（雖然不知為何尼采給出的例子是阿爾基洛科斯，而非薩福）。想想索菲亞·德·梅洛和她對純詩的優(yōu)美至極的重新發(fā)明，尤其是她在一首寫于90年代的，題名為《俄爾甫斯》的詩歌中，對抒情詩人作為“俄爾甫斯”而擁有的金子般的，永恒的力量的魔術(shù)般的表達(dá)；或者想想費亞瑪·哈斯·派斯·布蘭當(dāng)和她的抒情語言的明亮、清澈、透明，即便當(dāng)她聲稱歐律狄克是她“另外一個名字”；或者想想安娜·哈特利和她實驗主義的專業(yè)性，她的詩學(xué)具有語言與想象力的敏捷。其次，一些女性詩人炫耀性地入侵并且攻占公共領(lǐng)域，以便竊取從傳統(tǒng)上講專屬于男性語匯的主題，比如色情或者政治。弗羅貝拉·埃斯潘卡和她的熱烈的欲望的混合：“我是潔白而神秘的火與雪”，詩人在“鮮紅的時辰”呼號；納塔尼亞·科雷亞和她對父權(quán)社會對女性性別管制的揭示（“勝利的父權(quán)主義”是詩人暗示的一種表達(dá)）；瑪利亞·特蕾莎·奧爾塔和她對女性身體作為欲望主體，而非僅僅是欲望客體的挑釁性的慶頌；瑪利亞·維里奧·達(dá)·科斯塔和她對身體和色情的詩學(xué)與政治學(xué)的重新發(fā)明，并且在《綠色的身體》一詩中，通過拒絕性別差異的父權(quán)政治，呼吁性別間的平等和相互性：“我的兄弟吻了我，吻在我的唇上/仿佛我們是另一種公正下的花朵。”再次，一些女性詩人敢于重寫，即是說，敢于以逆轉(zhuǎn)的手法，重寫傳統(tǒng)中最受人珍愛的神話。歐律狄克，而非俄爾甫斯，是索菲亞早期詩歌中更為純粹的詩學(xué)的象征。我們來看她的一首出自《分裂的時間》（1954）的十四行詩，這首詩恰好叫做“歐律狄克的十四行詩”。在詩中，是歐律狄克，而非俄爾甫斯，前去尋找傳統(tǒng)里作為詩學(xué)象征的俄爾甫斯的角色；然而，她沒有找到俄爾甫斯，卻在自身中遭遇了一個在其自我的可能性方面足夠透明的詩學(xué)存在。我在下文里探討安娜·路易莎·阿瑪拉爾的詩歌的時候，會再次談到這個策略。第四，一些女性詩人從侮慢的女性立場，以破壞性的視角，反諷地處理一些明顯屬于“男性的”角色或者主題，正如阿迪利亞·洛佩斯的詩歌展現(xiàn)的那樣。最后，一些女性詩人敢于反諷地提出一種“次級的”詩學(xué)，充滿了“女性的”渺小和卑微，同時卻暗示它事實上是一種“更重要的”詩學(xué)。熟悉美國詩歌的人們不會不立即想起艾米麗·迪金森：“我是房屋里最瘦小的一個——/我占著最小的屋子——”；或者，“我籍籍無名！你是誰？/你是否——同樣——籍籍無名？”在葡萄牙詩歌中，伊蕾妮·利斯博阿是此類策略的大師。以下的片段是“瑣事”美學(xué)的完美典型：
一種碎片的，
微小事體的
美學(xué)，或者藝術(shù)……
放下腳，
探出頭腦
看雨飄落……
些微的愚蠢……
細(xì)小的可憐……
這段文字出自伊蕾妮·利斯博阿的《一天天……一個女人的日記》，該書首次發(fā)表于1936年，用的是若昂·法爾科的筆名。第二年，以同樣的男性筆名，詩人出版了一個新的選集，《秋天需要悄悄地，悲傷地返回》。該書的題銘看似針對其作者的身份，實際卻是對讀者的建議和挑釁：“你們看起來像詩歌的便叫它詩歌，其余的就叫它散文?！焙瓦@個不同尋常的開頭一樣，這兩本書都是對當(dāng)時處于巔峰時期的“現(xiàn)場”運動所倡導(dǎo)的文學(xué)慣例的詩學(xué)批評。作為一種“生動的詩歌”，伊蕾妮·利斯博阿的詩作是若澤·雷吉奧所向往的類型，他深知這是由俄爾甫斯一代創(chuàng)造的詩歌，而現(xiàn)場的詩學(xué)實踐，雖力求鉚合現(xiàn)代主義與古典主義，也許永不能夠?qū)崿F(xiàn)它的理想。雖然現(xiàn)場的詩人和批評家們足夠欽賞伊蕾妮·利斯博阿的作品，甚至發(fā)表了她的一些詩作，事實上她的美學(xué)始終受到他們的排斥。伊蕾妮·利斯博阿的詩歌，雷吉奧寫道，沒有歌唱出“內(nèi)在的音樂性”（正如，批評家強調(diào)，卡塞斯·蒙泰羅的詩歌）。它們至多是象聲的和重復(fù)的。它們像是“叫喊”或者“扔出的石頭”，“永不完結(jié)的句子”，“緘默”，“純粹的散文”，并且從符號上看是“粗糙的”。雷吉奧同樣自問——正如許多別的批評者那樣，他們在這方面給出了不同的解釋——為什么一位女詩人選擇了一個男性的名字作為筆名？終究，其“秘密”不再成其為秘密，而雷吉奧堅稱，若澤·法爾科的詩歌的巨大的原創(chuàng)性和真正的價值在于其“無效的”“女性氣質(zhì)”。應(yīng)該承認(rèn)，相對于當(dāng)代女性詩歌的刺繡般的質(zhì)地，若澤·雷吉奧清楚地辨識出了伊蕾妮·利斯博阿詩歌的高貴特質(zhì)。他未能領(lǐng)會的卻是，正如佩索阿所言，“女性氣質(zhì)”只是他的詩歌之散文的一部分。在詩歌的“女性氣質(zhì)”與其夸飾的“作者”（若昂·法爾科或者法爾考）進攻性的，掠奪性的“男性氣質(zhì)”之間產(chǎn)生的對比，與其渴望達(dá)到的詩學(xué)效果密不可分。
在我看來，愛德華多·洛倫索那篇著名的，充滿爭議的文章，“現(xiàn)場或葡萄牙現(xiàn)代主義的反革命”（1960），因為缺乏對伊蕾妮·利斯博阿作品的考察，并沒有公正地解釋葡萄牙現(xiàn)代主義的延續(xù)性改革。俄爾甫斯詩歌的存在，洛倫索寫道，并非一種對個人存在和個體經(jīng)驗的表達(dá)；相反，它是現(xiàn)代性所具有的一種激進的關(guān)于缺席的意識。用阿爾瓦羅·德·岡波斯的“海洋頌”作為例子，洛倫索強調(diào)，佩索阿模仿現(xiàn)實或歷史的外部，并將它們呈現(xiàn)為否定的在場。俄爾甫斯的詩歌，在人性的尺度和宇宙的尺度上，駭人聽聞地道出了對空間和時間的嶄新理解。俄爾甫斯的詩人，我得說，是尼采式的超主體的抒情“自我”，僅僅作為碎片向時間和空間進犯。這是閱讀異名戲劇的超人格化（而非去人格化）的一種可能的方式。另一方面，正如愛德華多·洛倫索所辯護的，現(xiàn)場的詩人們的“反革命”，在一般意義上講，重新帶回了主體性、個人性和身份，或者說， 帶回了一個相關(guān)于個體救贖和個人懲罰的“自我”，無論該自我是宗教的，還是政治的。在現(xiàn)場時代那些代替俄爾甫斯的新的創(chuàng)造里，伊蕾妮·利斯博阿的詩歌假定了一批在西方詩學(xué)傳統(tǒng)里最為脆弱的“自我”——一個女性的“缺席的”聲音的自我，并且讓她侵犯空間和時間，仿佛僅僅是一個碎片化的存在。人類日常生存的一切瑣屑之事——確切地說這正是日記的所應(yīng)囊括的內(nèi)容，它們講述痛苦和歡愉，記憶和遺忘，渴望和煩惱，幸福與挫折，工作和閑適，內(nèi)在和外在的細(xì)小故事——便這樣被轉(zhuǎn)譯到?jīng)]有時間和空間的光彩照人的時刻里。那構(gòu)成詩歌的碎片性的流麗，以駭人的精確性上演了一出宇宙的戲劇。每一個小小的客體都成為詩歌自我超越的宇宙。比如，詩人的那些無限的“時日”里某一天凋枯的紅雪蓮，在轉(zhuǎn)變?yōu)闆]有名字的花朵的同時，成為了一個面對著土地?zé)o知的，沒有身份的“自我”的超越個體維度的見證。
哦今天的日子，
為什么給予我這些鮮花
和太陽？
為什么在早晨
給予我如此新鮮的空氣，
在夜晚
給予我如此柔軟的預(yù)報？
歲月
你向我承諾了什么？
為什么將我高舉？
對男性筆名的使用（除了我曾提及的掠奪式的共鳴之外）也是一種詩學(xué)的首肯，無論作者是否在一開始就刻意如此。在《一天天……》出版的第一卷里，若昂·法爾科是作為一位“女性日記”的“作者”亮相的。這樣游戲于男性作者身份和女性寫作的混沌之間——包含有對詩學(xué)異裝癖的中世紀(jì)傳統(tǒng)的隱晦暗示——乃是將每首詩歌蘊含的性別差異問題化的一種形式。這首詩看似是一個男人寫的，這個男人應(yīng)該寫得像一個女人，而該女人的寫作讓她自己顯得仿佛是一個真正的女人。因此，此處處理的并非對立于“男性的”詩學(xué)的一種“女性的”詩學(xué)。相反，它是一種藝術(shù)，一種暗示著所有虛構(gòu)和所有面具的消極性的竊取的藝術(shù)。同一位作者多年之后寫道，“區(qū)分女性的藝術(shù)和男性的藝術(shù)將總是一件魯莽的，困難的工作。”因此，那些“女性的”微小和瑣細(xì)的“次級”主題，以如此精微的反諷向我們顯現(xiàn)，以至于通常被認(rèn)作“男性的”，“真實”和“嚴(yán)肅”的文學(xué)材料，對照而言，顯得如此淡白無味。
不久前，出版了一本
我沒讀過的
神奇的書。
（……）
僅從標(biāo)題上看，它才是一本書。
它具有情節(jié)！
并且，我猜想，它朝氣蓬勃。
這本……
我吐出
這些羞怯的，
低聲細(xì)語的，
半被窒息的抱怨，沒有別的……
它們是一種生活
枯萎的果實
和所有其他生活相反，
一種不育的生活！
伊蕾妮·利斯博阿極致靈巧地使用反諷，但卻很少運用諷刺。她的詩歌的效果主要依賴于輕描淡寫那些破壞性的反諷角色，而這一點，正如你即將看到的，同樣也是安娜·路易莎·阿瑪拉爾的詩歌中彌足珍貴的部分，雖然我準(zhǔn)備從另一個角度觸及這位詩人的詩歌。然而，諷刺這種通常被認(rèn)為不那么“女性”的形式，是一位年輕一代的女詩人——阿迪利亞·洛佩斯最喜歡的手段之一。《黑桃夫人的低胸領(lǐng)》里的任何一出羅曼斯——帶著它女孩子氣的聲音和戲仿的敘事詩的腔調(diào)，混合著一些散文語法——都是一出詩人運用幽默的胡話，驅(qū)遣夸張和諷刺的極佳范例，這一切對于一位真正的女士來說毫不合適，卻能夠摧毀文化里一些最多愁善感的價值，這個文化永遠(yuǎn)消極地根植于男性立場：童年，幼年的看護，幼稚的文學(xué)；社會等級，習(xí)俗，女性氣質(zhì)；語言，文學(xué)經(jīng)典。既然，為了讓她的胡話詩學(xué)有意義，這些詩歌必須被完整地引用，我不禁自問，是否新批評推崇的“紙上之詩”的美學(xué)在阿迪利亞·洛佩斯的詩中也遭到了同樣的諷刺。該書中我最愛的一首詩名叫“No More Tears”（原文便是英文），它游戲于一個被保護與被祝福的童年的快樂和痛苦之間，游戲于其不凡的保護人之間：那些母親們，祖母們——以及跨國的強生公司，顯然這最后一個，擁有讓所有女孩子哭干眼淚的令名?！盁o花果”一詩，處理的是自我身份的主題，以及一種你能想象的最為瘋狂的形式的得體：一個女子掉了一張自己的照相在街上，一個有心，但她不認(rèn)識的男子撿到了照片，把它還給女子，但女子拒絕接受照片，堅稱那不是她的。兩人之間隨即產(chǎn)生了一場荒唐的對話，其中夾雜著詩人對于身份和表演，得體與尊嚴(yán)的怪誕的假想，直到最后男子放棄了嘗試，將照相交給了一名乞丐——“他把它叫做無花果”。這首詩于是以一句方言結(jié)束，以滑稽可笑的方式，毫不令人吃驚地，展示了乞丐因收到如此荒謬不經(jīng)的禮物感到的狂熱。
更為復(fù)雜的是那些影射傳統(tǒng)或者神圣經(jīng)典的詩作。比如 ，一首名叫“佩索阿對米爾頓的肯定”的詩，便是對經(jīng)典概念本身的戲仿。這是一首關(guān)于一個女人的奇異之詩，這個女人艱難地發(fā)現(xiàn)她自己不是米爾頓。顯然，她并不希望自己是米爾頓，但可以肯定的是，在這個文化里，如果你沒有通過竊取所謂的“米爾頓性”（miltonidade）（或類似的“佩索阿性”（Pessoanidade），或者說，一種代表[男性]天才的失明的專注力），你就沒有真正地活著的權(quán)利。總體來看，這首詩同樣可以讀作對主流語匯對于最為適當(dāng)?shù)纳鐣c性別角色，對女性與社會總體教育之間的關(guān)系的討論的尖刻評論。另一首名為“細(xì)繩”的詩，以漫畫的手法重塑了尤利西斯和荷馬史詩，將佩涅羅珀和她廣受稱道的精明而耐心的等待，轉(zhuǎn)化為一個奇異的、動人的女性角色，她強迫性地結(jié)起又解開用細(xì)繩打上的小小的結(jié)，當(dāng)他們把細(xì)繩拿走之后，她就從頭上拔下自己細(xì)軟的發(fā)絲。因此，女子的“不等待尤利西斯”的姿態(tài)，是全然荒誕而不得回報的。
在最近的一本新的選集里，阿迪利亞·洛佩斯使用了文本間性和文化傳統(tǒng)以達(dá)到渴望的詩學(xué)效果，但是這一次，被戲謔的卻是對純粹的抒情性的被抹去的爭論。書名為《水中魚》，意為某人在某種元素中感到完全的愜意。作者之于傳統(tǒng)，正如游魚之于清水，因此她有權(quán)戲仿那些更為可恥和更歡樂的形式。該書包含一系列脫胎于愛情詩樣板的詩歌，明顯指涉的有：瑪利亞·特蕾莎·奧爾塔，艾爾貝托·埃爾德，艾米麗·迪金森，克里斯蒂娜·德·皮薩，圣·若昂·達(dá)·克魯斯，其形式彰顯的色情交織著由假想的意義和最直白的對話體組成的最華麗的詞句：
小鳥百合天使
我們赤裸著
無比美麗
世界的子嗣
（我盼望你
來和我一起
我曾邀請你）
我們很快脫光了自己
我們領(lǐng)受自身。
或者另一首名叫“Eclesiastes”的詩，一邊炫耀從克里斯蒂娜·德·皮薩處借取的雋語（那個寫作livre de bonnes moeurs和destrois vertus的詩人），一邊使用最粗俗的平民語氣，用一種極端的去感情化的姿態(tài)，將“愛的時辰”同樣定義為最深刻的孤獨的時辰。
一首因為其概念和傳統(tǒng)的崇高形式帶來的活力而倍加令人不安的詩歌是“我的時代（1960-1993）”。以明顯的自我指涉的方式，立足于其33歲的視角，詩人解構(gòu)了一種自動焦聚于權(quán)利的論斷，即年長者掌握著文化的話語權(quán)?！霸谖疑畹哪莻€年代”，年輕人總是苦惱地聽說，“在我生活的那個年代，我們做事情總是恰如其分”。在作者對那些將權(quán)利扣留，將定義“正確的”生存的權(quán)利竊取之人的永恒的自負(fù)的充滿悖論的揭示中，這首詩展現(xiàn)了反諷、離題的順從：
如今人們
不懂得死亡
生病
痛苦
快樂
觸碰
從前他們也不懂
（哦人類之中最赤裸
最潔白的一個）
作為生存在一個具有嚴(yán)重的性別和階級歧視及偏見的社會里的婦女們的冷靜、去情緒化的精湛肖像，針對女權(quán)主義視角在當(dāng)代理論和批評中的功能，阿迪利亞·洛佩斯的許多詩歌攜帶著極其有趣和恰切的質(zhì)問。在這個方面尤其重要的是《沙米伊的侯爵》，一本厚顏無恥的小書，它諷刺性地重新塑造了《葡萄牙信箋》，瑪麗安娜·阿爾克福拉多和那位法國副官，其中充滿了《葡萄牙新信箋》和三個瑪利亞的回聲。這種重塑在其語境中含蓄地，或者隱晦而明晰地，喚起了一個更為莊嚴(yán)傳統(tǒng)——從《布朗尼之歌》（Carmina Burana）到莎士比亞和佩索阿（所有這些愛情的信箋從未被某人發(fā)送或者收到過，它們怎能不顯得荒誕？）。同樣，以傲慢的形式，在語境中喚起了一種最為古老的傳統(tǒng)，開篇便指涉了妓女Mimi和一種世界上最古老的職業(yè)。愛情和愛的交流組成了《沙米伊的侯爵》炫示的顛覆性主題。因此，它那戲仿兩人之間交換的，充滿分歧的信箋的深思熟慮的結(jié)構(gòu)，昭示了兩個極為重要的復(fù)雜的理論問題：首先，語言的法則和詩學(xué)再現(xiàn)的問題，關(guān)于詩歌的中性及普適性的問題；其次，關(guān)于歷史上婦女的社會地位方面的本質(zhì)主義和結(jié)構(gòu)主義之爭論。這個主題在最近的一本書中再次出現(xiàn)，有一首詩恰好名為“沙米伊的回歸” ：
瑪麗安娜
在貝雅
修道院
感到孤獨
因為其他修女
要么出了嫁
要么都死了
只剩下她
有人敲響
修道院的門
瑪麗安娜思量
是耶和華顯靈
還是推銷廣告
但是不
是沙米伊回來啦
權(quán)利，權(quán)威，得體和傳統(tǒng)同樣也是安娜·路易莎·阿瑪拉爾詩中凸顯的主題，雖然正如其詩人那樣，這些主題總是顛倒地出現(xiàn)。西爾維娜·羅德里格斯·洛佩斯曾說，安娜·路易莎·阿瑪拉爾的詩歌，是一種“沒有主人”的聲音。從她的第一本書，這本書以一首與書同名的詩，“我的什么女士”開頭，安娜·路易莎·阿瑪拉爾在詩歌中創(chuàng)造了一位不擁有任何東西，因此具有一種存在的勇猛的人物（“她不是任何東西的主人”，她在這首詩里說，“也不是我的”）。這首詩（以及整本書）的名字，是對組詩《友人之詩》對男性聲音的顛覆的清晰評論，瑪利亞·特蕾莎·奧爾塔在著名的《我的自我女士》一書中將這組詩完成。在七十年代早期，瑪利亞·特蕾莎·奧爾塔徹底改革了詩學(xué)和傳統(tǒng)，正如某人所說，改革了藝術(shù)和生活，讓現(xiàn)代女性重新獲得了奪取其聲音和身體的合法性。但是原先在瑪利亞·特蕾莎·奧爾塔的詩歌里顯得簡單而如此大膽的元素（一個女子重新發(fā)明了她作為女子的身體，以便允準(zhǔn)她自己對男性身體的占有，以及在這占有中的享樂），如今卻看起來更為復(fù)雜，并且或許終究沒有那么大膽。在將友人之詩里所借貸的男性詩人的聲音歸還給女性身體的同時，瑪利亞·特蕾莎·奧爾塔坦蕩的女權(quán)主義詩學(xué)顛覆了習(xí)俗的權(quán)威。通過騰空物主代詞而讓對聲音的辨識成為問題，瑪利亞·特蕾莎·奧爾塔，在“存在”的“虛無”里，開啟了一種徹底推翻性別角色的危險詩學(xué)。在她的第二本書，《分離的事物》里，有一首詩的標(biāo)題（“將有的標(biāo)題”）實際上是對標(biāo)題的懸置（在“懸置”和“標(biāo)題”這兩個詞的所有意義上，這同樣喚起了，至少對我而言，伊蕾妮·利斯博阿的一個具有啟發(fā)性的標(biāo)題“適合任何內(nèi)容的標(biāo)題”），這告訴我們，關(guān)于身份和性別差異的清晰明確的區(qū)別，包括性別角色令人安慰的二元論，已然全都炸裂，只剩下一團雜亂無章：
在我的詩歌里你
雜亂無序地
呆著
（但我也已同樣
經(jīng)常雜亂無章）
在詩行間我瞥見你的雙手
放在我詩歌的
地板上
你的雙腳觸碰著標(biāo)題
（若我愿意
這首詩就能有標(biāo)題）
你如同我的渴望：
不舒服的法令：
我需要逆向地
寫下你為了過度地?zé)釔勰?br>
在安娜·路易莎·阿瑪拉爾第一本書，《我的什么女士》里只是一個隱含的策略的逆轉(zhuǎn)的動機，在此變得分明，并將繼續(xù)出現(xiàn)在她的許多詩歌里。在她的第三本書《史詩》里，逆轉(zhuǎn)作為“反寫的童話”的主題出現(xiàn)。在這首詩里，童話是文化中參與建構(gòu)傳統(tǒng)的無數(shù)創(chuàng)造發(fā)明的一部分——連同它的信仰，它的意識形態(tài)和它的禁忌。安娜·路易莎·阿瑪拉爾的詩歌解構(gòu)了這一切（信仰、意識形態(tài)和禁忌），轉(zhuǎn)向它們的反面，激進地質(zhì)疑其深層含義。在一個出色的對加雷特和其《騎士路易斯·德·索薩》的指涉里——這是一出個人身份深陷于宗教、習(xí)俗、性別的十字路口的葡萄牙悲劇——這首詩在收束時自問，是否那位朝圣者終究沒有說實話：“是否羅梅羅終究/也同樣只是微不足道？”
傳統(tǒng)的反面或者“錯誤”的一面的傳統(tǒng)，無論是上下顛倒，還是內(nèi)外錯置，是這位女詩人選定的策略，她如此熟識我們稱之為傳統(tǒng)的“正面”的一切。哈德斯，俄爾甫斯，但丁。沉潛于黑暗的淵藪，并安然無恙地從未知的彼岸返回。這個主題已經(jīng)在“我的什么女士”里出現(xiàn)過，在這首詩里女詩人表現(xiàn)的如同傳統(tǒng)描摹的詩人的反面：一個女人，而非男人；一個被剝奪的人，因為她心懷躊躇，或者沒有能力接受那賦予瑪利亞·特蕾莎·奧爾塔的自我占用的天賦；缺乏靈感，因為她缺乏伴隨但丁下降到冥界并與維吉爾談話的特權(quán)；尤其是，正如這四個詩節(jié)小心翼翼地建造出的洞穴生動強調(diào)的，這個詩人是完全缺席的，緘默的，甚或是不存在的：
什么的女主人
如果在投擲小小的翅膀
迷人眼目的樹葉 的風(fēng)景里
我并未投擲我自己
如果那些匆忙的詩句
總是從我身體里急迫地誕生：
經(jīng)過一日三餐的 工作
奇異的意識感到疼痛
我非自己的主人
那些交換的句法
大部分不是我的主意
那些分歧的 隱藏的意義
并非從玄妙里誕生
（但愿我擁有哈德斯的詩學(xué)?。?br>
虛無的主人 我身體里的
女士：對恐懼的模仿
我的地獄
“對虛無的模仿”，詩人同樣也這樣說起她的寫作，在一首其標(biāo)題偏離了句法規(guī)則的詩歌里（“Minha Senhora a nada”），這首詩延續(xù)了詩人對于詩學(xué)身份的僭越性的冥思，而詩學(xué)身份正代表著這樣一種詩歌的特質(zhì)。在《離去的事物》一書里，有一首詩名叫“破碎（并延續(xù)）的十四行詩”，它迅速瞄準(zhǔn)了習(xí)俗和傳統(tǒng)里存在的問題（即便不為別的，僅僅因為詩歌并非一種機械觀點的產(chǎn)物），女詩人成為所有時代里最偉大的愛情詩人（比俄爾甫斯，薩?；蛘叩「鼈ゴ螅┑目释顾軌蛳胂蟛豢上胂笾铮阂晃辉娙私K究不過是個擁有血肉之軀的女人，一位罪孽深重的貝雅特里齊和薩福，以使得萊斯博斯，一個愛情和真正的愛情詩歌的魔幻之島，如今能夠終于被重新發(fā)明。這是一個聲音，一種女人的聲音，以同樣的方式閃爍在關(guān)于那崇高的主題（愛情）的六首復(fù)雜的詩歌里，這些詩收錄于《許多道路》一書，它們有一個共同的取自莎士比亞——詩歌和愛情之復(fù)雜性的另一個魔術(shù)師——作品的名字：“仲夏夜之夢”。這個系列里開篇一首最為簡單。正如我剛才提到的前一本書的里那首詩，這一首也同樣呈現(xiàn)為不是十四行的十四行詩：“模擬的科學(xué)十四行”。以一種輕巧、戲謔的口吻，這個聲音自我認(rèn)定為一個女子的聲音，這個認(rèn)定立即謹(jǐn)慎地指出了婦女在文化和社會里的從屬地位（“如果作為女人我過分地屈從/[……]如果我過分屈從，我會說/我無法恰如其分地談?wù)撟约骸保?。但是，正如此處所暗示的，女子的依附性已?jīng)被詩歌意義的勇猛推翻。如果一名女詩人膽敢以科學(xué)的方式擾亂十四行詩的典型概念，讓一首十四行變成“非十四行”，還有什么是她不敢的呢？她甚至讓一首“不完整的”十四行詩，通過偏離，重新思考愛情的意義。正因如此，接下來的那些詩歌才能以強力的形式，仿佛開天辟地以來第一次歌頌愛情，仿佛一種新的愛情需要突然出現(xiàn)，以喚醒一種新的熱情的語言，仿佛哈德斯，愛情和創(chuàng)造力的火焰，以及所有那些詩人都需要被重新想象，而貝雅特里齊則被賦予一種聲音——以便歌唱，并不是歌唱愛情圣潔的寧靜，而是歌唱其可怕的，讓人屈服的力量。艾德麗安·瑞奇，一位安娜·路易莎·阿瑪拉爾熟知的美國當(dāng)代女詩人，同樣在讓·科克托（法國導(dǎo)演）的影響下，寫過一首詩“我夢見我是俄爾甫斯的死亡”。在她的夢境里，女詩人是死亡開著小汽車將俄爾甫斯帶向陰間，在那里，原初的詩人學(xué)會了從鏡子的錯誤的一端出走。在安娜·路易莎·阿瑪拉爾的“反面的俄爾甫斯”一詩里，女詩人變形為一位壯麗的，敢于拒絕死亡的歐律狄克：
足臨深淵
我沒有死去：
格列高利一世的歌聲
十足清澈
盡頭還沒有
觸及我
大教堂
俯瞰風(fēng)險
俯瞰一片廣袤之藍(lán)
將我吞沒
我沉潛入
更深的深處
我沒有死去：
我在愛著
在《偶然的天堂》里，我們再一次在“陰陽交界處”遭遇了俄爾甫斯，一個翻轉(zhuǎn)的，占用和模仿歐律狄克的俄爾甫斯，此刻詩歌的源頭是她而不是他。在安娜·路易莎·阿瑪拉爾的詩歌里（和伊蕾妮·利斯博阿約略相似）“陰陽交界處”是一個壯麗的鏈接的范例，在平淡的生存和崇高的詩歌之間——或者也許我們得交換這些修飾語——在崇高的生存和平淡的詩歌之間。這首詩里病態(tài)的聽覺的詩情，對寫作“杜伊諾哀歌”的里爾克式的詩人那令人不安的問題進行了顛覆和祛魅：“誰，如果我高喊，能在天使的序列里聽見我？”
今天，陰陽的交界刺傷了我
這險惡的聽覺和柔軟
相對的感染伸展如海灘。
聽見世界在松軟的沙土里：
聽見樹葉不再顫抖，在
木地板上，我的鞋子：一個并不
激動，但卻審慎的回聲，以及從另一個
房間傳到我耳里的聲音：俄爾甫斯在呼喚
歐律狄克。
（……）
在《圖像》的美麗序列里，該書最早以雙語版的形式在法國出版，我們再一次看到，在向希臘神話里的西方詩歌的源頭回歸的同時——詩人逆向地轉(zhuǎn)向這些源頭（是她的 ，而非尤利西斯的聽覺，最終獲得了釋放）——一部重塑的俄爾甫斯正在上演，雖然甚至沒有提及他的名字。
女性詩人的想象力并非與存在分離的實體，或者出脫于傳統(tǒng)之外。不管她是否采取對立的態(tài)度，事實是，俄爾甫斯的美麗神話，這神話意味著詩歌也是一種創(chuàng)造生活的力量，不能不同樣持續(xù)地困擾她。有時候，以更為含蓄和神秘的方式，正如在“拜訪”一詩里那樣——
路易莎·內(nèi)圖·若熱在這首詩里再次歌頌了詩歌與生活之間神秘的，不可探測的關(guān)系，本文開頭的題句也借取于此——西方詩學(xué)的秘密恰恰根植于“俄爾甫斯”這個名字。另一些時候，以更為顯著的方式，正如在“俄爾甫斯之歌”一詩里，費亞瑪·哈斯·派斯·布蘭當(dāng)通過再次尋覓神話并重新發(fā)明俄爾甫斯和歐律狄克，得以在一瞬間讓詩歌從原初的俄爾甫斯式的神話里獲得解放：
但智慧的俄爾甫斯讓里拉琴
僅僅被風(fēng)的手指彈奏
當(dāng)歌聲追捕著形象。
這個回歸到源頭的激進態(tài)度，在我看來，是這個文化里，所有具此令名的莊重的抒情詩的標(biāo)記，無論是男性詩人還是女性詩人，或者無論他們是否將自己表現(xiàn)為男性或者女性。而如果文化，或者語言，不允許他們忘記女性詩人的角色，一位女詩人通常會通過傲慢的“反面的”呈現(xiàn)而對其加以嘲笑。正如路易莎·內(nèi)圖·若熱在她無比優(yōu)美的“小自傳”里說的：
我獨特地構(gòu)思自己，而女人的形態(tài)
只以顛倒的形式與我相宜。
（Maria Irene Ramalho de Sousa Santos，葡萄牙學(xué)者，著有Atlantic Poets: Pessoa's Turn in Anglo-American Modernism.）
HQ譯
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