這里，牽涉到兩個(gè)概念：是五指，還是五字?即撅、押、鉤、格、抵是拇、食、中、名、小五指，還是指五指如何配合運(yùn)用總結(jié)出的五字?
后來(lái)，我在沈尹默《書(shū)法論》一文中，見(jiàn)老先生已將撅、押、鉤、格、抵五字分別作拇、食、中、名、小五指的作用闡述明確，顯然也參照了李煜之說(shuō)。
格，“取當(dāng)住的意思”，“又有用揭字的，揭是不但當(dāng)住而且還用力向外推”，指“無(wú)名指用甲肉之際緊貼著筆管，用力把中指鉤向內(nèi)的筆管擋住，而且向外推著”；
抵，“說(shuō)明小指用場(chǎng)的”，“因?yàn)闊o(wú)名指力量小，不能單獨(dú)當(dāng)住和推著中指的鉤，還要用小指來(lái)托在它的下面，去加一把勁”。
我不由又想：這種解釋與“撥鐙法”有何相關(guān)呢?那個(gè)“撥鐙法”又指什么呢?古人為何總要將“撥鐙法”和陸氏五字法、李氏七字法連在一起呢？老先生沒(méi)有說(shuō)下去。
“撥鐙”，筆桿為馬，拇指為左鐙，其余四指為右鐙。當(dāng)時(shí)古人將控制馬頭的韁繩系于左右兩腳鐙，騰出兩手拿武器，兩腳前后左右“撥”動(dòng)起來(lái)，必令馬縱橫進(jìn)退，悉聽(tīng)指揮。
倒是正巧暗合了古人的轉(zhuǎn)筆之說(shuō)。從有書(shū)論記載的漢代到清代，歷史行進(jìn)了兩千年，古人有關(guān)轉(zhuǎn)筆的論述舉目皆是，可謂是一脈相承，在此隨手錄幾則：
不試不知道，轉(zhuǎn)與不轉(zhuǎn)如此大相徑庭!翻出古時(shí)的象形文字以及早期的篆籀，再看一看，再臨一臨，我頓時(shí)恍然大悟：那些左右圓滑呈扭曲狀的筆畫(huà)，正是左右轉(zhuǎn)筆所致!我試了又試，像哥倫布發(fā)現(xiàn)新大陸一般。
原來(lái)，“撥鐙法”是一種用布手有翠蟹畢謄甲棼動(dòng)竽圩睜用竽方摯。五指并用、“雙苞’’的執(zhí)筆法是針對(duì)、適合于此種用筆法的。在轉(zhuǎn)筆時(shí)，此種執(zhí)筆法最方便、最穩(wěn)當(dāng)、最能控制筆畫(huà)。
我又轉(zhuǎn)念想起古人形容筆法的“擔(dān)夫與公主爭(zhēng)道”、“鵝劃水”等，過(guò)去百思不得其解，不知所云。于今遂見(jiàn)“謎底”：“道”、“鵝”正是筆桿，“擔(dān)夫與公主”、“鵝掌’’正是筆兩側(cè)的拇指與其余指，“爭(zhēng)”、“劃”正是兩側(cè)手指的來(lái)回捻轉(zhuǎn)。這與“撥鐙”如出一轍。
說(shuō)實(shí)話(huà)，當(dāng)時(shí)我心里有一連串的問(wèn)題，急于想弄出個(gè)究竟，真是嫌古人羅嗦得要死?？捎峙掳?#8220;羅嗦”中要緊的“嫌”掉了。
好吧，耐心轉(zhuǎn)過(guò)頭去，再看看“撅、押、鉤、格、抵”的字面解釋?zhuān)?/div>
“撅”(圖13)，只有兩種意思，即“撅笛”、“撅脈”?？稍囈幌?，執(zhí)筆呈兩種“撅”的動(dòng)作，都呈掌心朝內(nèi)，食指、中指、無(wú)名指指端分別向內(nèi)用力。
“押”(圖14)，同“壓”。畫(huà)押，執(zhí)筆時(shí)指大拇指用力，肉面壓向筆桿，與上剛好相反。
“鉤”(圖15)，無(wú)論是“鉤勒”的“鉤”，還是筆畫(huà)的“鉤”，都是指縱向豎行的。
“格”(圖16)，有受阻礙、被阻隔之意，屬逆向的。
“抵”，我查了“抵”的所有意思，思考了許久，在這里取“抵銷(xiāo)”之意。
如此解釋?zhuān)@五字并非一定是指拇、食、中、名、小指的逐一姿勢(shì)。唐盧攜日：“用筆之法：拓大指，撅中指，斂第二指，拒名指，令掌心虛如握卵，此大要也。，’盧氏在此只說(shuō)了四指，可見(jiàn)，他并不是在說(shuō)手指的靜態(tài)，是在說(shuō)各指的動(dòng)作，而每一手指的動(dòng)作都必須得到其余手指的孳令。盧氏所說(shuō)的“大要”，即各指的用筆方法。“用筆”，即動(dòng)作。“動(dòng)作”，即轉(zhuǎn)筆。
在實(shí)踐中也顯而易見(jiàn)，真正在轉(zhuǎn)筆過(guò)程派上用場(chǎng)的，只有拇指、食指和中指，尤其是在書(shū)寫(xiě)細(xì)小的字時(shí)。無(wú)名指、小指不起捻轉(zhuǎn)的作用，卻起了保持穩(wěn)定的作用。
這里，有一幅傳日本空海和尚在中國(guó)唐代學(xué)書(shū)的“執(zhí)筆法”圖(圖17)圖中的文字道：“置筆于大指中節(jié)前居蟹摯之際，以?xún)尚≈庚R中指兼助為。。。。。。”可惜圖中文字不全。但證明唐和唐以前拿在手上書(shū)寫(xiě)的“古法”就是這樣用筆的。轉(zhuǎn)動(dòng)二字的著重點(diǎn)是我加的。這明顯是“單苞”執(zhí)筆，適合寫(xiě)小字。試一下便知，“單苞”轉(zhuǎn)筆幅度小，不夠靈活，“雙苞”執(zhí)筆要自如靈便，也穩(wěn)定得多。
因此，我用“精典”執(zhí)筆法執(zhí)筆，來(lái)回轉(zhuǎn)著一試，不由心頭一亮：
令筆桿來(lái)回轉(zhuǎn)動(dòng)時(shí)，若右轉(zhuǎn)，筆桿從拇指的頂端轉(zhuǎn)至指節(jié)根部，必由食指、中指、無(wú)名指協(xié)調(diào)捻轉(zhuǎn)至指尖，呈“撅笛”、“撅脈’’狀用力，故為“撅”。
若左轉(zhuǎn)，筆桿從拇指的上節(jié)根部轉(zhuǎn)至頂端，拇指使力壓筆桿，故為“壓”；因“畫(huà)押”是用拇指用力，故又為“押”。
用“撥鐙法”說(shuō)形象了，“撅”，就是要馬頭向右，顯然是右邊的馬鐙(食、中指)向后撥；“押”，就是要馬頭向左，當(dāng)然是左邊的馬鐙(拇指)向后撥。
“撅”和“押”是可以相互轉(zhuǎn)換的。“掀”由“押’’始，“押’’亦由“撅，，始；“撅”止于“押”，“押”亦止于“撅”。
“鉤”，無(wú)疑是令食、中指先向下，“鉤”起時(shí)，名指與小指朝上，便為“格”。再明顯不過(guò)，“撅”、“押”是管橫向來(lái)回，“鉤”、“格’’是管縱向來(lái)回。
至于“抵銷(xiāo)”的意思，字典里道：因作用相反而互相消除，即對(duì)銷(xiāo)。對(duì)轉(zhuǎn)筆來(lái)說(shuō)，轉(zhuǎn)到頭必再轉(zhuǎn)回來(lái)，一左一右，一縱一逆，如令轉(zhuǎn)筆順暢，正是要作用相反，時(shí)時(shí)對(duì)銷(xiāo)。
因此，陸希聲說(shuō)“撅、押、鉤、格、抵”，李煜說(shuō)“撅、壓、鉤、揭、抵、拒、導(dǎo)、送”，崔子玉說(shuō)“永字八法”，歐陽(yáng)詢(xún)說(shuō)“三十六法”，以及所有古代諸書(shū)家的論筆法，實(shí)際上大同小異，只是各人有各人的說(shuō)法，各人從各人的角度，各人有各人的體會(huì)，全部是圍繞著一個(gè)中心，即論述轉(zhuǎn)筆的技巧和方法。
古人為何用“經(jīng)典”執(zhí)筆法，是因?yàn)檫@種執(zhí)筆姿勢(shì)最適合轉(zhuǎn)筆，最利于控制縱橫用筆。
我嘗試用此種方法臨孫過(guò)庭《書(shū)譜》，果然奏效。
至此，方可定論：
以右手“經(jīng)典”執(zhí)筆法有規(guī)律地來(lái)回轉(zhuǎn)動(dòng)毛筆，令筆畫(huà)縱橫自如的方法，即是“筆法”
運(yùn)用這種筆法，即是“用筆”。嚴(yán)格地說(shuō)，用筆法寫(xiě)成的字才是“書(shū)法”。難怪起初怎么會(huì)叫“法書(shū)”呢。
1992~，我在中央美術(shù)學(xué)院教書(shū)法課時(shí)，一個(gè)學(xué)生對(duì)我說(shuō)：‘‘日本人叫‘書(shū)道’，很對(duì)頭。中國(guó)叫‘書(shū)法’，我以為不合適，應(yīng)該叫‘書(shū)藝’。”我問(wèn)為什么。他攤開(kāi)兩手道：‘法’是什么?‘法’在哪里?”
他問(wèn)得好
“人物是萬(wàn)物的尺度”
我小時(shí)候，曾經(jīng)玩過(guò)一種中國(guó)古老的玩具——九連環(huán)。規(guī)則甚是嚴(yán)密，要把九個(gè)環(huán)套進(jìn)再套出，程序多而且不能錯(cuò)，錯(cuò)了一道就卡住。
困惑的解決就像是九連環(huán)，一環(huán)通了，接下去再連一環(huán)，哪一環(huán)不通都不行。
繼而，我面臨的困惑卻是：古人為何要使用轉(zhuǎn)動(dòng)筆桿的方法寫(xiě)字呢?究竟有什么優(yōu)越性呢?它與中國(guó)漢字的發(fā)展又有何關(guān)系呢?
史書(shū)關(guān)于此類(lèi)記載，真是無(wú)從查起。半坡遺址，距今六七千年；仰韶文化，距今五六千年，彩陶器皿上手繪的圖案，無(wú)可辯駁地證明了毛筆的存在，那時(shí)漢字還處于胚胎之中，哪來(lái)的史書(shū)?我有心查閱有關(guān)文房四寶的史料，也是不著此邊際。問(wèn)人，更無(wú)對(duì)象。當(dāng)時(shí)確實(shí)有此絕望。到處皆是“未知數(shù)”。
但是，有一個(gè)“已知數(shù)”是毋庸置疑的。
半坡遺址以來(lái)的六七千年的人類(lèi)，衣食住行與興趣愛(ài)好，整個(gè)發(fā)生了天翻地覆的變化。惟一沒(méi)有變的，只有人的生理現(xiàn)象和生理功能。具體說(shuō)，我們與六七千年前人一樣有臂(大臂、小臂)，一樣有手(掌、五指)，其功能、動(dòng)作依舊。我自己的軀體，自己的臂，自己的手，自己的生理自然與感受，便是超越時(shí)空最直接的證明，最可信的依據(jù)。
我記得一位古希臘哲學(xué)家說(shuō)過(guò)：“人是萬(wàn)物的尺度，是存在者存在的尺度，”
我開(kāi)始查閱大量實(shí)物資料，從自身的實(shí)驗(yàn)和體會(huì)由一點(diǎn)一點(diǎn)得出結(jié)論。
筆法產(chǎn)生的動(dòng)機(jī)之一：裹鋒與連續(xù)書(shū)寫(xiě)
元代陶宗儀《輟耕錄》記載，上古人類(lèi)用獸毛做毛筆之前，曾“以竹挺點(diǎn)漆而書(shū)”，即指嫩竹尖上的絨絲為毫。古代筆毫有裹在筆桿外延的，亦有有將筆頭剖成數(shù)開(kāi)，將筆毛夾于其中的。
當(dāng)時(shí)古人不外乎用的是碳、墨、漆，即一些礦物質(zhì)顏料。為了能聚多些墨或顏料在筆端淮慰啥嗷副?，瘪偔訐瓷蠂松细，古人遍爠蛑e≡裼檬廾蛑實(shí)叵嗨頻鬧參鋝牧獻(xiàn)齪痢?nbsp; 人類(lèi)使用工具的習(xí)慣和方法。必然是從實(shí)踐中總結(jié)，優(yōu)勝劣汰。我用不轉(zhuǎn)筆與轉(zhuǎn)筆兩種方式試了一下，果然效果各異：
前者寫(xiě)不了兩筆，筆毛不是扁就是開(kāi)叉，需要不停地把筆毫舔尖。后者筆鋒始始終是裹著的，可以連續(xù)寫(xiě)多字而不用舔筆。即使筆鋒開(kāi)叉時(shí)，依舊可以寫(xiě)出清晰的字。這正旱古人筆法萌芽的最初動(dòng)機(jī)之一。
我們可在三干多年前的殷周青銅器的象形文上看到明顯的轉(zhuǎn)筆痕跡(圖18)?；蚰茏匪莸礁纾热缭诩t山文化的彩繪陶罐上，我們可以看到這些徒手繪制的不規(guī)則的幾何圖形(圖19)，這就是后來(lái)發(fā)展成商周青銅器上具有代表性的饕餮紋(圖20)、云雷紋(圖21)、夔紋(圖22)等的雛形，均呈螺旋式、圓轉(zhuǎn)的對(duì)稱(chēng)紋路。
只有將筆桿左右轉(zhuǎn)動(dòng)，才可能將筆毫隨時(shí)裹住，既快速又勻稱(chēng)地畫(huà)出這樣的線(xiàn)條。正是由于筆法的起源，才造就了這些具有中華民族傳統(tǒng)特色的圖形。不信，我們動(dòng)手試試?
人類(lèi)是聰明的，文字起源一開(kāi)始就走上了“便捷”之路。
當(dāng)然，還有動(dòng)機(jī)之二。
筆法產(chǎn)生的動(dòng)機(jī)之二：
沒(méi)有依托的書(shū)寫(xiě)
“席地而坐”、“窗明幾凈”這些詞語(yǔ)產(chǎn)生時(shí)，中國(guó)人還沒(méi)有使用桌椅。確切地說(shuō)，有毛筆以來(lái)的七千年，起碼五千五百年是坐在地上，后來(lái)也只是坐在床上、榻上的。
中國(guó)古人的坐，是兩膝著地，腳掌朝上，屁股落在腳踝上。如今的日本人、朝鮮人仍這樣坐。當(dāng)時(shí)在床榻上亦如是坐。到南北朝胡床、胡椅引進(jìn)，才有了垂足坐。我們現(xiàn)在去日本、韓國(guó)，坐不慣，其實(shí)我們的老祖宗也是這樣坐的。
相傳在遠(yuǎn)古有俎，是作為祭祀切牲、陳牲的禮器。據(jù)說(shuō)商周就有幾，最初是馬襠形的憑幾，是后來(lái)椅子扶手的雛形。晉代出現(xiàn)了圈幾(1~23)，是圈椅的雛形。俎很快發(fā)展成案，分長(zhǎng)條案和方案，很低，均是席地而坐的產(chǎn)物。長(zhǎng)條案到后來(lái)演變成高案，專(zhuān)門(mén)用來(lái)祭祀與擺設(shè)；方案則發(fā)展成高的方桌。
最早的椅子可以在敦煌壁畫(huà)中看到。當(dāng)時(shí)，只是在少數(shù)貴族、僧侶中使用，尚未普及。唐到五代，出現(xiàn)了各式的椅子、凳子，是古老的“席地而坐”向垂足坐的過(guò)渡時(shí)期，但還是局限于上層。直到宋代，桌、椅、凳才真正普及到廣大老百姓。
這是一個(gè)非常重要的歷史依據(jù)。
先設(shè)想_下，古人當(dāng)年“席地而坐”，左手持陶器或竹簡(jiǎn)，右手執(zhí)筆，沒(méi)有任何依托與支撐。如果要令用筆平穩(wěn)，控制得當(dāng)，必須使本葶毒攀車(chē)腰間，小臂作支撐，手掌虛空?qǐng)?zhí)筆。所書(shū)竹簡(jiǎn)等物與眼睛的距離大約一尺，應(yīng)該呈閱讀時(shí)的姿勢(shì)。
我曾偶然看過(guò)一幀文物圖片，遂引起極大的興趣：
這是西晉永寧二年的青釉雙坐書(shū)寫(xiě)瓷俑(圖24)，1958年在湖南長(zhǎng)沙出土。兩俑對(duì)坐，中間為一長(zhǎng)方形幾，上面放置著硯臺(tái)、筆與筆架。一俑似手捧幾塊板，這樣的板明顯是“牘”。古時(shí)的牘為薄木板所做，一尺左右，故為“尺牘”。另一俑則左手持一尺牘，右手執(zhí)筆做書(shū)寫(xiě)狀，正是閱讀時(shí)的姿勢(shì)。
這說(shuō)明，當(dāng)時(shí)的幾并不作書(shū)寫(xiě)時(shí)肘、腕的支撐和依托，僅用來(lái)置放器物與文具。兩瓷俑證明了西晉人的書(shū)寫(xiě)姿勢(shì)，也證明了長(zhǎng)達(dá)幾千年中國(guó)人都是在手臂、手腕無(wú)依托的情況下用此種姿勢(shì)書(shū)寫(xiě)。
在北方，除了用桌子，炕上還沿用了幾——炕桌，卻是盤(pán)腿而坐。古人的“坐”，自有榻、椅以來(lái)，已經(jīng)失傳了一千年。
我第一次在博物館見(jiàn)竹簡(jiǎn)上的蠅頭小字時(shí)，大為驚訝，駐足細(xì)觀良久。竹簡(jiǎn)寬不過(guò)一厘米，有的只有七八毫米。奇怪的是，如此小字，筆筆流暢、順滑，無(wú)一筆顫抖、遲滯。鑒歷史年代，書(shū)寫(xiě)姿勢(shì)無(wú)疑與西晉瓷俑同。
我們不妨席地而坐，以無(wú)依托的方式，做西晉瓷俑姿勢(shì)，用不轉(zhuǎn)筆與轉(zhuǎn)筆各一試，結(jié)果自然分明：
不轉(zhuǎn)筆即靠提按用筆，筆尖承受的力太大，因此把握吃力，不穩(wěn)，易抖，且滯慢。正因?yàn)槭亲笫殖趾?jiǎn)牘或紙，附墊不能絕對(duì)穩(wěn)定，筆尖的用力會(huì)使筆毫散開(kāi)，影響速度與美觀。
轉(zhuǎn)筆則集力于手指捻轉(zhuǎn)，使筆尖的力分散，易控制筆畫(huà)粗細(xì)，令其圓轉(zhuǎn)光滑，且行筆快速。
由此可見(jiàn)，除了上一章所說(shuō)的原因之外，為右臂、右手依托的狀態(tài)設(shè)想一種最方便、最科學(xué)的用筆辦法，也正是古人“筆法”萌芽的動(dòng)機(jī)之二。
大膽的推理
由上一章可見(jiàn)，除了人的生理功能的充分發(fā)揮之外，人類(lèi)的生活起居、日用工具的每一次改變，客觀地對(duì)書(shū)法都產(chǎn)生或多或少的影響。人類(lèi)文明的發(fā)展趨向于便利、快捷，趨向于實(shí)用、完美的不斷追求，也會(huì)與書(shū)法同步。這是符合自然規(guī)律的。
沿著這一規(guī)律的線(xiàn)索，我遂大膽地想：中國(guó)漢字字體發(fā)展的終止，會(huì)不會(huì)與此有關(guān)呢?
據(jù)說(shuō)人躺著時(shí)的思維效率是最高的。恰好我總是失眠。
記得在年輕時(shí)，曾目睹兩位畫(huà)家對(duì)“藝術(shù)”看法的對(duì)話(huà)。
一位說(shuō)：“藝術(shù)是激情。”另一位說(shuō)：“藝術(shù)是技巧。”
我當(dāng)時(shí)明顯偏向于后者，因?yàn)榧记墒菍?shí)在的，是可見(jiàn)、可學(xué)的。激情人人都有，激情是什么，藝術(shù)是什么，我琢磨了近二十年，到現(xiàn)在也說(shuō)不清。
最近，我一好友從美國(guó)回來(lái)探親，她現(xiàn)在設(shè)計(jì)計(jì)算機(jī)軟件。“我們一樣，都是手藝人。”她對(duì)我說(shuō)。
這話(huà)我愛(ài)聽(tīng)。
是手藝，就有實(shí)在之處，具體之處。手藝人必備工具，亦最講究工具。就工具，就工具的使用，手藝人就可以琢磨、切磋半天。
現(xiàn)在，就從工具開(kāi)始談起。
筆桿的直徑
最早的毛筆究竟是什么樣，我們已無(wú)法得知。我畢竟無(wú)法做古人，也無(wú)法去憑空假想，除了人的生理功能，大部分得從實(shí)物上找根據(jù)。
據(jù)出土文物，戰(zhàn)國(guó)至西漢早期的毛筆，粗細(xì)、長(zhǎng)短差不多，都是古一尺左右，即20厘米左右，筆毫約2厘米，皆為兔毫。所不同的是，戰(zhàn)國(guó)時(shí)的筆將筆桿頭剖為四片，夾毫于其中，以麻絲纏束，涂上漆。筆頭是可以更換的，古人“退筆成冢”大概就源于此。秦筆則出現(xiàn)將筆桿一頭鏤成腔狀，納筆毫于內(nèi)，是秦以前沒(méi)有的。晉代張華在《博物志》中日“蒙恬造筆”，因蒙恬是秦人，所以造的可能就是這種秦筆。
秦筆的筆毫因納入筆腔內(nèi)，再以漆固定，所以可保持筆頭渾圓、端正、穩(wěn)定，比纏毫有許多的優(yōu)越性。秦筆亦有將尾部削尖，便于插在頭發(fā)上隨身攜帶，這就是“簪筆”。
其間也出現(xiàn)過(guò)硬筆，即竹筆，有的將頭削成斜狀，頗像西方蘸水筆。我想，“蝌蚪文”大概就是用這種筆寫(xiě)的。當(dāng)然，都是非主流的。
現(xiàn)存最早的毛筆出土于1954年湖南長(zhǎng)沙左家公山戰(zhàn)國(guó)墓和1975年湖北云夢(mèng)縣睡虎地秦國(guó)墓。最讓我覺(jué)得奇怪的是，筆桿的直徑都只有0．4厘米左右，就像中粗的毛線(xiàn)針，比起現(xiàn)在的小楷毛筆要細(xì)上許多。
這是一個(gè)十分重要的線(xiàn)索。
后來(lái)我作了些試驗(yàn)，其實(shí)道理十分簡(jiǎn)單：戰(zhàn)國(guó)至西漢早期的細(xì)筆桿，在拇指?jìng)?cè)可以轉(zhuǎn)上三圈。運(yùn)筆時(shí)，筆跡必然呈弧線(xiàn)，正如篆書(shū)的線(xiàn)條。由此看來(lái)，書(shū)體的形成完全有可能是因?yàn)槊P的特性所致。古時(shí)，能用來(lái)書(shū)寫(xiě)的材料很少，不外乎是些樹(shù)皮、骨塊什么的，平整的面積又非常狹小，要多記錄些事，必盡量將字寫(xiě)得細(xì)小。筆桿越細(xì)，轉(zhuǎn)起來(lái)，寫(xiě)出的字必然越小。再則，執(zhí)筆的高低也至關(guān)重要。執(zhí)筆越低，支點(diǎn)越近，字亦越小。這是非常普通的道理。當(dāng)時(shí)的執(zhí)筆高度，斷不過(guò)筆桿一寸。因此“古來(lái)無(wú)大字”事出有因，亦是生理的自然。
倘如筆桿直徑由0．4厘米加粗至0．6或0．7厘米，轉(zhuǎn)起來(lái)就會(huì)發(fā)現(xiàn)，線(xiàn)條竟然趨向于簡(jiǎn)約方直。
我很快找到了有關(guān)出土文物資料：
1985年，在江蘇連云港海州錦屏鎮(zhèn)陶灣村，出土了一枝西漢筆(圖25)，筆桿直徑是0．4厘米。1993~，連云港東?？h溫泉鎮(zhèn)的西漢墓，又出土了對(duì)筆兩枝，筆桿直徑為0．7厘米，向后漸細(xì)為0．3厘米。皆是西漢中晚期的墓。西漢是篆書(shū)向隸書(shū)過(guò)渡的時(shí)期，這個(gè)時(shí)期的筆是兼用于篆與隸的。
1957年，甘肅武威磨嘴山2號(hào)東漢墓出土了一枝毛筆，筆桿直徑是0·6厘米至0．7厘米。正好，東漢是楷書(shū)形成發(fā)展的時(shí)期。以后很長(zhǎng)一段歷史時(shí)期，筆桿都保持這個(gè)直徑尺寸。
筆畫(huà)趨向于方直，是從字形上看。但從用筆上看，我在上兩章已說(shuō)過(guò)';由于手拿，附墊不穩(wěn)定，若筆桿在直徑0．4厘米左右時(shí)，筆毫一接觸簡(jiǎn)牘或紙面，便要立即轉(zhuǎn)筆，使力均勻分散，呈曲線(xiàn)，且不易控制字形。所以古人在處理這種狀況時(shí)，往往筆筆斷開(kāi)，一個(gè)字經(jīng)過(guò)多次轉(zhuǎn)筆發(fā)力，目的是線(xiàn)條流暢、用筆穩(wěn)定且容易控制字形。我們從出土的春秋時(shí)期的《侯馬盟書(shū)》(圖26)中可以清楚地看到這種多次轉(zhuǎn)筆發(fā)力的現(xiàn)象。
若筆桿在0．6厘米至0．7厘米時(shí)，筆在手里最穩(wěn)當(dāng)妥貼，轉(zhuǎn)筆可出方直線(xiàn)，可改均勻發(fā)力為集中于筆頭上迅猛發(fā)力至盡，或是力至收尾時(shí)再進(jìn)行下一周轉(zhuǎn)筆的準(zhǔn)備，古人似有形象的比喻，稱(chēng)這兩種典型的發(fā)力為“懸針”和“垂露”。
此種用力的方法，我一直找不到適當(dāng)?shù)脑~來(lái)形容。有一次，看電視里轉(zhuǎn)播花樣滑冰，突然心里一動(dòng)：此力，乃毋卻車(chē)力。物理上稱(chēng)做“加速過(guò)程”和“慣性力”作用。發(fā)力即產(chǎn)車(chē)加速度，提高速度。所以，這樣的發(fā)力，速度迅猛而準(zhǔn)確到位。在有大量公務(wù)要記錄下來(lái)，又無(wú)打字工具的時(shí)代，既司以加快書(shū)寫(xiě)速度，又能整齊美觀。
后來(lái)，我看書(shū)知道，蘇東坡用“水上撐船”來(lái)比喻，甚是形象。
這種用筆法則，就是“楷則”——楷模的法則。
再倘若將筆桿加粗至直徑1厘米以上，其結(jié)果是只能轉(zhuǎn)一圈多一點(diǎn)點(diǎn)，帶來(lái)的結(jié)果是線(xiàn)條更趨平滑方正。原因是，拇指的上端指節(jié)長(zhǎng)度至多只有3厘米左右，且具骨節(jié)，筆桿在手指中轉(zhuǎn)的圈數(shù)越多，線(xiàn)條越曲折多變；相反，減少圈數(shù)，筆畫(huà)越平直，可寫(xiě)大些的字。所以，唐代以后的毛筆，有些就筆桿加粗。難怪傳說(shuō)唐代書(shū)家柳公權(quán)向筆工諸葛氏求筆，諸葛氏將當(dāng)年王羲之常用的筆相贈(zèng)，柳氏卻不適用。
如若筆桿再粗至直徑1．5厘米以上，轉(zhuǎn)起筆來(lái)就顯吃力，筆易滑落。
我不由突然理解了古人，為什么要那樣費(fèi)工，將大筆做成下粗上細(xì)漏斗似的“斗筆”(圖27)，其實(shí)是要保持一根能轉(zhuǎn)動(dòng)自如的筆桿。如今的“土筆”早已名存實(shí)亡，好在還留下了當(dāng)年實(shí)物的佐證。
筆毫的長(zhǎng)短軟硬
有關(guān)筆毫的問(wèn)題，亦不可忽視。
前面講到先秦至漢的筆毫皆為兔毫，是兔箭毫，是指秋季狡兔脊背上的兩溜硬毛，也叫紫毫。毫硬則挺，挺則有彈性，有彈性才適合于轉(zhuǎn)筆。東漢蔡邕在《筆賦》中日：q睢其翰之所生，于季冬之狡兔書(shū)者”，產(chǎn)于如今安徽宣城的“中山兔毫”筆，當(dāng)年可謂名噪一時(shí)，漢代諸郡紛紛獻(xiàn)上等兔毫以供宮廷之用。但是兔毫易禿，不耐用，又稀有，秦以后就用鹿毫。鹿毫性能與兔毫相近，且不易寫(xiě)禿。世傳鐘繇、張芝用鼠須，想必也屬硬挺一類(lèi)。
我有幸在連云港博物館看到東?？h出土的西漢對(duì)筆(圖28)，筆桿與筆毫已脫離。一對(duì)筆毫分別長(zhǎng)2．3厘米、3．2厘米，末端均用線(xiàn)死死纏了兩道，而栽入筆桿的筆毫卻分別深達(dá)O．9厘米、1．1厘米。活生生，分明是黑色的紫毫，經(jīng)過(guò)漫漫兩千年，卻依舊柔韌堅(jiān)挺，毫端尖細(xì)。相配出土了大量木牘，均是昂貴稀少的金絲楠木。上面是密密麻麻的蠅頭小字，可見(jiàn)就是用此筆所寫(xiě)。這是我見(jiàn)到的保存最好、最具說(shuō)服力的筆毫。
紫毫柔韌堅(jiān)挺，毫端尖細(xì)，才能書(shū)寫(xiě)很小的字。將筆毫末端纏緊，栽人筆桿深達(dá)三分之一的毫，不僅吸墨多，可一次寫(xiě)許多個(gè)字，且使筆毫更加穩(wěn)固堅(jiān)挺。
魏晉制筆，仍續(xù)漢代。晉傅元《筆賦》說(shuō)“簡(jiǎn)修毫之奇兔”。
到唐代，許多動(dòng)物的毛都用來(lái)做毫，如麝、貍、馬、鼠、狐、雞以及人的胎發(fā)。盡管如此，兔毫仍然是首選，保持著正宗。宣州兔毫所制的紫毫筆，選料精細(xì)，制作講究，當(dāng)時(shí)價(jià)值如金，成為“貢品”，大受文人墨客贊揚(yáng)。
宋代書(shū)家大抵仍用兔毫筆。黃山谷、蘇東坡推崇的宣州“諸葛筆”，主要以兔毫中上乘者——紫毫為主。
狼毫還是清代從朝鮮傳入的，我們現(xiàn)在倒是普遍地在用。
據(jù)史料，晉代崔豹《古今注》稱(chēng)蒙恬筆“鹿毛為柱，羊毫為被”，想必就是“兼毫”(圖29)。鹿毫較硬，作為筆心，起挺的作用，外面裹一層較軟的羊毫，軟硬兼施，既尖健又洪潤(rùn)，目的是像王羲之《筆經(jīng)》所說(shuō)的，能夠“直中繩，勾中鉤，方圓中規(guī)矩”，方為“妙筆”。
可見(jiàn)在晉以前，毛筆的制作就已經(jīng)很考究了。這與漢字發(fā)展趨向于平直、美觀、規(guī)范是同步的。換言之，筆毫挺健無(wú)疑是與人類(lèi)書(shū)寫(xiě)無(wú)依托的條件息息相關(guān)。古言道：“工欲善其事，必先利其器”，“書(shū)法精微，揮運(yùn)之際，全賴(lài)筆毫相稱(chēng)”。
以兔毫為宗的毛筆歷史持續(xù)了很久，唐末五代，才出現(xiàn)了“散卓筆”，是純羊毫做成，最大的不同是無(wú)筆心，即無(wú)硬毫作柱，較軟，當(dāng)然不是當(dāng)年毛筆的主流。
當(dāng)我注意到“唐末五代”四字，不由心里一喜。“散卓筆”出現(xiàn)的時(shí)期正是出現(xiàn)桌椅的時(shí)期。有桌椅，臂、肘、腕都有了依托，自然不大需要用硬毫筆心作依托，軟的羊毫筆就應(yīng)運(yùn)而生了。史料記載，到了宋代，“散卓筆”頗為流行。巧了不是?到宋代，桌椅普及了嘛!
這就對(duì)了。
記得很小的時(shí)候，所用的“大楷筆”、“小楷筆”皆是羊毫。我母親叫我只將筆毫泡開(kāi)三分之一，僅用筆尖上的毫。我母親說(shuō)，她小時(shí)就是這樣用毛筆的，那時(shí)的上輩人都是這樣教的。
我后來(lái)翻看明代董其昌(圖30)、查士標(biāo)以及明末清初的一大批書(shū)畫(huà)家的墨跡時(shí)，總是見(jiàn)他們大約寫(xiě)四五個(gè)字墨就枯了，再蘸墨。這往往是由于小筆寫(xiě)大字之故，但見(jiàn)他們筆畫(huà)圓潤(rùn)、飽滿(mǎn)，完全不像是尖小的筆所書(shū)。只有一種可能，就是像我媽教我的那樣，用較大的筆，只泡開(kāi)筆尖用。
董、查的年代，羊毫筆已經(jīng)十分走俏，由于沒(méi)有硬筆心，筆毫完全泡開(kāi)會(huì)癱軟無(wú)力，如若只泡開(kāi)筆尖一點(diǎn)，上面三分之二的筆毫由于是用膠裹牢，實(shí)際上起了硬筆心的作用。因?yàn)槭禽^大的筆，如若又是羊毫，所以筆畫(huà)柔和、圓潤(rùn)。嘿，這正是純羊毫的軟筆當(dāng)兼毫用的絕好辦法。目的是什么?不就是為了轉(zhuǎn)筆方便美觀嗎!
古時(shí)毛筆都有筆套，是為了不讓筆頭干枯發(fā)硬，以備下次再用。否則一再洗筆，會(huì)使此功能喪失殆盡。
再則，筆毫之所以做成錐形，亦大有道理。試一試，其實(shí)都是相對(duì)轉(zhuǎn)筆而言。否則，像西方人做成扁狀式的排筆，書(shū)寫(xiě)呈直線(xiàn)豈不更加便利。
唐以后的毛筆做工更加考究，無(wú)論是選毫還是擇料，裝飾精美，甚至價(jià)值連城。尤其是明清以來(lái)，越來(lái)越忽視的一個(gè)問(wèn)題是，筆桿的粗細(xì)、筆毫的長(zhǎng)短軟硬已逐漸不針對(duì)古法轉(zhuǎn)筆的要求，書(shū)家若也不用古法，倒真是可以“不擇筆”了。
書(shū)法有法（孫曉云）連載十一
紙的起源與“動(dòng)”、“舉”、“握”、“染”
“蔡倫造紙”事在公元2世紀(jì)初，即東漢時(shí)，兒時(shí)歷史課上就教過(guò)我們，是炎黃子孫的四大發(fā)明之一。其實(shí)，紙的發(fā)明，要遠(yuǎn)遠(yuǎn)比這早。我們所見(jiàn)最早的紙，是1957年西安灞橋出土的西漢紙，稱(chēng)為“灞橋紙”。1973年出土的甘肅居延紙、1978年陜西扶風(fēng)出土的“中顏紙”、1993年出土的新疆羅布泊紙，均為西漢紙。西漢的造紙大都是麻質(zhì)一類(lèi)，到了東漢，稻草、樹(shù)皮、藤等均已用于造紙，紙已經(jīng)達(dá)到“平滑如砥”的水平。蔡侯紙是因其原料便宜、制法易行、質(zhì)地堅(jiān)韌而名世。
在紙出現(xiàn)之前，戰(zhàn)國(guó)時(shí)就有生絲織成的“帛”。單根生絲織物為“繒”，雙根為“縑”，“絹”為更粗的生絲織成。據(jù)出土資料，在殷周古墓中就發(fā)現(xiàn)絲帛的殘跡，可見(jiàn)那個(gè)時(shí)候的絲織技術(shù)就相當(dāng)發(fā)達(dá)。但明確提及絲帛用于書(shū)畫(huà)，還是在春秋時(shí)期。《墨子·天志中篇》如實(shí)記載：“書(shū)之竹帛，鏤之金石。”
當(dāng)時(shí)，絲帛是為貴族書(shū)寫(xiě)及繪畫(huà)之用，民間則仍用竹簡(jiǎn)。漢代雖發(fā)明了紙張，但是“貴縑帛，賤紙張”，用紙張的，
再有一點(diǎn)必須說(shuō)明，絲帛必施膠漿，否則書(shū)寫(xiě)時(shí)會(huì)洇。直接從槽中抄出，未經(jīng)過(guò)處理的紙，也是會(huì)洇的，自古就有“生綃”、“生紙”之稱(chēng)。而“熟紙”則是經(jīng)過(guò)“砑光、拖漿、填粉、加蠟、施膠”處理過(guò)的成品，必“虛柔滑凈”。從古人的墨跡中可見(jiàn)，用的紙完全不洇，或只有一點(diǎn)點(diǎn)洇，筆跡順滑流暢。古人是不時(shí)興用“生紙”書(shū)寫(xiě)的，生紙用來(lái)葬禮祭祀，直到明代才用于書(shū)畫(huà)。
絲帛是像織布那樣織成，一尺來(lái)寬，據(jù)說(shuō)漢代織造的標(biāo)準(zhǔn)長(zhǎng)度為四丈，可根據(jù)需要隨意裁剪。因質(zhì)地柔軟，一般是卷在軸上書(shū)寫(xiě)，軸成了硬質(zhì)的依托。由于拿在手里，線(xiàn)條只能短促而不均勻，所以古人常將絹綃裱在墻壁上書(shū)畫(huà)。因尺幅有限，，壁畫(huà)往往要將絹縫合、拼接。因此，晚唐始用桌子之前，要畫(huà)相對(duì)均勻流暢的、長(zhǎng)一些的線(xiàn)條，必定是壁上作。后來(lái)我們所看到的唐代以前用筆均勻、勾勒精美的畫(huà)，括號(hào)里都老老實(shí)實(shí)地寫(xiě)著“宋摹”二字。
與任何朝代不同，漢代非常特殊，是一個(gè)簡(jiǎn)、帛、紙并用的朝代，亦是一個(gè)蘊(yùn)含成熟生機(jī)的時(shí)代。在早期的書(shū)論中，可查到證據(jù)。西晉成公綏說(shuō)：“動(dòng)纖指，舉弱腕，握素紈，染玄翰”，清楚明了：
指是動(dòng)的，惟轉(zhuǎn)筆才需“動(dòng)”指；腕是舉起的，這“舉”字非常說(shuō)明問(wèn)題，腕要超過(guò)肘的高度才能謂“舉”，拿在手里寫(xiě)需要“舉”，壁書(shū)、壁畫(huà)都需要“舉”；握素紈之“握”字，亦說(shuō)明白色的絲帛是“握”在左手里的。后來(lái)流行的手卷，即源于此。只有轉(zhuǎn)筆才能“染”，使筆毫周側(cè)依次連續(xù)下墨，不致于一側(cè)偏濃或偏枯，得以筆畫(huà)“圓潤(rùn)飽滿(mǎn)”。
這一“動(dòng)”、一“舉”、一“握”、一“染”，將古人的書(shū)寫(xiě)姿態(tài)刻畫(huà)得淋漓盡致。
《鍘美案》的啟示
小時(shí)候，看《鍘美案》，見(jiàn)判官將紙拿在手里寫(xiě)字，好生奇怪，心想拿在手里怎么寫(xiě)。后來(lái)在許多出傳統(tǒng)戲曲中都有所見(jiàn)。
非常明顯，這正是古人“尺牘”書(shū)寫(xiě)方法的延續(xù)。問(wèn)題是當(dāng)有了紙張以后，是否也如此寫(xiě)字，還是為了戲劇的效果?
這個(gè)問(wèn)題一直藏在我心里許多年。后來(lái)我似隱隱約約地覺(jué)著，這里面大有可究之處。
據(jù)史料記載，由于造紙工藝所限，晉和晉以前的紙，一般都不大?，F(xiàn)存王羲之《快雪時(shí)晴帖》高七寸一分，《中秋帖》高八寸四分，《蘭亭序》的各種版本高都在七寸半。晉紙長(zhǎng)亦不過(guò)一尺半。只有縑帛才狹長(zhǎng)，如晉《列女傳》(圖31)就是畫(huà)于狹長(zhǎng)的縑帛。
到唐代，紙仍是晉尺寸，但造紙的工藝可將紙加長(zhǎng)，類(lèi)似狹長(zhǎng)縑帛，呈卷狀。唐末至宋，除狹長(zhǎng)紙外，還流行小張“箋紙”，這跟大量印書(shū)有關(guān)，宋時(shí)方將“箋”裝訂成“冊(cè)”。享有盛名的“薛濤箋”、“澄心堂紙”，就是唐末女詩(shī)人薛濤和宋代李后主分別制作的箋紙。到元代，才有大型紙張問(wèn)世。
東晉末年，朝延曾下令：“古者無(wú)紙故用簡(jiǎn)，今諸用簡(jiǎn)者，以黃紙代之。”
這“黃紙”是什么紙呢?史載晉代葛洪將黃檗汁浸染麻紙，有效地防止蟲(chóng)蛀。唐代有一種名貴的“硬黃”紙，較厚，施以蠟，“瑩澈透明”，“以蒙物，無(wú)不纖毫畢見(jiàn)者，大都施之魏晉鐘、索、右軍諸跡”，也專(zhuān)門(mén)用來(lái)寫(xiě)經(jīng)。“硬黃”，顧名思義，“硬”是指質(zhì)地，“黃”是指顏色。其紙質(zhì)非常厚實(shí)牢固，具有韌性。據(jù)古人言，硬黃紙“長(zhǎng)二尺一寸七分，闊七寸六分，重六錢(qián)五分”，可見(jiàn)其紙之厚重。我們現(xiàn)在看到的唐人王字摹本，皆用硬黃紙所摹，宋人亦繼續(xù)如此。
硬黃紙是用麻所制，麻是我國(guó)造紙的最早、最普遍的用料。晉代普遍還有繭紙、苔紙、側(cè)理紙等。繭紙是因紙質(zhì)像蠶繭外殼而故名，較厚，很像如今的“高麗紙”；紋理縱橫斜側(cè)的側(cè)理紙亦以此為名，均屬麻紙；苔紙亦是麻紙別稱(chēng)。
我1997年在宜興見(jiàn)到宋墓出土的兩卷經(jīng)，一尺來(lái)高，兩尺多長(zhǎng)，指甲蓋大小的字。其紙質(zhì)厚重，呈赭石色，紙正面光而滑，顯然上過(guò)蠟，反面較粗，紋理斜側(cè)，麻質(zhì)。這大概就是所謂的硬黃紙。由于年代早，紙?jiān)诘叵率艹碧?，即便如此，我所?jiàn)到時(shí)，還是韌性十足，不易皺折，更何況在當(dāng)年。我印象很深，拿在手里，沉甸甸的。
另外，晉代還產(chǎn)有楮皮紙、藤紙等，都屬堅(jiān)韌厚挺、不易折損之類(lèi)。當(dāng)時(shí)造如此質(zhì)量的紙，難道僅僅是為了避免輾轉(zhuǎn)傳遞，不易破碎，還是大有書(shū)寫(xiě)便利的因素?
筆法成于書(shū)寫(xiě)姿勢(shì)
西晉永寧二年，已是西晉的末年，東晉就出王羲之了。西晉的瓷俑、書(shū)論完全證明，在西晉和西晉之前人的書(shū)寫(xiě)姿勢(shì)，那么東晉呢?我們世世代代仰慕的卜茂之，是否也是如西晉瓷俑那樣的書(shū)寫(xiě)姿勢(shì)呢?
王羲之的書(shū)論中沒(méi)提及，同時(shí)代的書(shū)家亦未提及。是因?yàn)椴恍枰峒啊?/div>
只有一種不須提及的解釋?zhuān)串?dāng)時(shí)的書(shū)寫(xiě)姿勢(shì)人人皆知，是一種常態(tài)。這個(gè)人人皆知的書(shū)寫(xiě)姿勢(shì)的“常態(tài)”，對(duì)我來(lái)說(shuō)，關(guān)系重大。
我想，同期的繪畫(huà)中可能會(huì)有無(wú)意識(shí)的反映。唐以前的繪畫(huà)保持至今的，已為麟角。我確信一定會(huì)有的，果然。
這就是宋摹北齊《校書(shū)圖》(圖32)：
圖中(圖32—1)一大床榻上坐了4個(gè)人，屬文人學(xué)者，在校書(shū)。當(dāng)時(shí)的書(shū)不是裝訂成冊(cè)的，而是論“卷”的。
榻上的校書(shū)者姿態(tài)不一：其中一人左手拿紙，右手執(zhí)筆，正在書(shū)寫(xiě)，姿勢(shì)如同西晉瓷俑；一人右手執(zhí)筆作休息狀，左手持紙伸平遠(yuǎn)看，像是欣賞自己的書(shū)作。
畫(huà)右(圖32—2)還有一人則坐于平交椅，右手持筆，左手拉著紙下方，紙上方由侍者雙手抻著。
從同期的家具看，當(dāng)時(shí)的幾案都很矮，幾乎與床榻齊平。如將紙放于兒案上懸臂書(shū)寫(xiě)，視覺(jué)與手要有二三尺之遙，是無(wú)法寫(xiě)當(dāng)時(shí)的細(xì)膩小字的。若整個(gè)手臂放置幾案上，好比人將頭湊近至腳面，這顯然是一個(gè)雜技動(dòng)作，恐羲、獻(xiàn)前賢不至于如此狼狽。稍分析，這分明不合生理自然，更無(wú)法轉(zhuǎn)指。
畫(huà)中坐于平交椅之人，將一尺來(lái)高、二尺來(lái)長(zhǎng)的紙，放于幾案上書(shū)寫(xiě)，豈不省事，卻讓書(shū)童如此抻紙，倒是證明了當(dāng)時(shí)文人足一般不存幾案上書(shū)寫(xiě)的。古人總是要有書(shū)童在側(cè)，“磨墨抻紙”，早年的“抻紙”，大概就是這樣的。
北齊《校書(shū)圖》與西晉瓷俑的書(shū)寫(xiě)方式如出一轍。
從西晉到北齊，其問(wèn)近三百年，這正是書(shū)法所處的巔峰期，正是王字一統(tǒng)天下的時(shí)期。比如著名的《竹林七賢》圖(圖33)、《列女傳》等，都如實(shí)反映出當(dāng)時(shí)“席地而坐”的生活狀態(tài)。
《女史箴圖》(圖34)中，畫(huà)有一站立女史，左手拿紙，右手執(zhí)筆書(shū)寫(xiě)。細(xì)看，正是用的“經(jīng)典”執(zhí)筆法。古人說(shuō)的“倚馬立就”大概就是這樣的。可以斷言，同時(shí)代的王羲之決不是在幾或桌子上書(shū)寫(xiě)。
由此而論的筆法，是源于此姿勢(shì)，成于此姿勢(shì)。
書(shū)法之“法”的界定，首先應(yīng)該在這種姿勢(shì)的前提下，再論轉(zhuǎn)筆運(yùn)指。
我還觀察到最關(guān)鍵之處：《校書(shū)圖》畫(huà)面中，一人左手持紙時(shí)，是將一張紙向后彎過(guò)去，左手如握。另一人是將整張紙展開(kāi)看，其紙明顯是經(jīng)過(guò)書(shū)寫(xiě)時(shí)的彎卷。正如同期紙張的大小，高不過(guò)一尺，長(zhǎng)不過(guò)二尺有余。
只有當(dāng)紙厚硬堅(jiān)韌，才有可能這樣持紙。
可以設(shè)想，若不用硬的簡(jiǎn)牘書(shū)寫(xiě)，亦無(wú)桌幾依托，將紙拿在手里書(shū)寫(xiě)，紙必須硬挺不易折，所以當(dāng)時(shí)的紙，無(wú)論麻紙、繭紙、側(cè)理紙、藤紙，都符合此要求。史料記載王羲之用麻紙或繭紙書(shū)寫(xiě)，應(yīng)是毫無(wú)疑問(wèn)。
到有桌子以后，紙平鋪于上，有桌面作托墊，有椅子坐，視覺(jué)距離合適，當(dāng)然就無(wú)須要那么堅(jiān)挺厚硬的紙了。我們現(xiàn)在所用的宣紙，薄而軟，無(wú)論如何是無(wú)法拿在手里書(shū)寫(xiě)的。
我懶得去圖書(shū)館，就近在古籍書(shū)店找《校書(shū)圖》，找《女史箴圖》，柜上柜下翻了三個(gè)小時(shí)，一身汗，一點(diǎn)買(mǎi)拈的意思都沒(méi)有，書(shū)店的店員無(wú)一不投我以仇恨又無(wú)可奈何的目光。
“古法”的絕唱
隋唐、五代時(shí)期的造紙業(yè)，基本無(wú)新創(chuàng)，僅為六朝的遺風(fēng)而已。我查了一下，除皇室與貴族書(shū)畫(huà)仍用絹素；用紙者，主要還是為硬黃紙、麻紙等。
好，這又是一個(gè)證據(jù)——還是堅(jiān)韌厚挺的紙。可見(jiàn)，隋唐、五代的紙仍是適合于拿在手里、無(wú)依托書(shū)寫(xiě)的。
在中國(guó)，高的桌子晚于椅凳產(chǎn)生。桌子源于幾案，椅凳產(chǎn)生六七百年以后，才和高桌相配，幾、案仍有它們的用處。
我不由得想，在垂足坐而又無(wú)桌子相配的六七百年中，人們又是怎樣寫(xiě)字的呢?好在也還有圖可鑒：
唐、五代已有了桌子，但往往供放置餐飲、祭祀用具。唐代的《宮樂(lè)圖》(圖35)、《六尊者像》(圖36)、周防的《聽(tīng)琴圖》中較高的桌子，似都未作書(shū)寫(xiě)之用。
五代，顧閎中《韓熙載夜宴圖》(圖37)里，床榻邊有幾張桌子，但高低如同今天的幾。同代王齊翰的《勘書(shū)圖》(圖38)中，主人坐于椅，身后亦有一張高桌，其高度剛好與圖中的椅子相配，而筆、紙、硯卻置于面前齊膝高的方桌上。圖告訴我們，這齊膝高的方桌才是用來(lái)書(shū)寫(xiě)的。
我再?gòu)?qiáng)調(diào)一下“齊膝”二字。
請(qǐng)?jiān)O(shè)想，隋唐尚書(shū)小字，人坐于椅上，無(wú)論懸臂或臥齊膝幾案朽寫(xiě)，頭與上身都將曲至膝部，先輩哪能這樣捉弄自己。所以，我肯定，隋、唐、五代，紙是六朝的遺風(fēng)，書(shū)寫(xiě)的姿勢(shì)亦是六朝的遺風(fēng)，所不同的是，魏晉尚未乖足坐，而隋、唐、五代是垂足坐。
商周時(shí)期就有的憑幾及晉代出現(xiàn)的圈幾，有可能成為書(shū)寫(xiě)時(shí)肘部的依托。雖然沒(méi)有確切的記載，卻也是符合生理的。肘部的依托叮時(shí)有時(shí)無(wú)，并不關(guān)鍵。只要試驗(yàn)一下，便可明白，將肘部夾靠在腰部，其穩(wěn)定性完全不亞于依靠扶手。
五代，周文矩的《文苑圖》(圖3∽中，我們可看到，右邊一人將卷起的紙握在手里，右手執(zhí)筆。而左邊坐者，手里拿著密密麻麻的小字在觀賞。依然是，將紙拿在手中書(shū)寫(xiě)。
我在前面曾插入過(guò)一張傳日本空海在中國(guó)學(xué)書(shū)法時(shí)的“執(zhí)筆法”圖，最有意思的是，圖中的手是“舉”起來(lái)的，又分明寫(xiě)著“轉(zhuǎn)動(dòng)”二字，正像西晉成公綏昕說(shuō)的“動(dòng)纖指”、“舉弱腕”。也只有拿在手里書(shū)寫(xiě)時(shí)，才可能是這種“舉”起來(lái)的執(zhí)筆姿勢(shì)．
沙孟海先生在《古代書(shū)法執(zhí)筆初探》中稱(chēng)這種姿勢(shì)為“斜勢(shì)”執(zhí)筆，并說(shuō)道：“啟功先生提供我一件資料，日本中村不折舊藏新疆吐魯番發(fā)現(xiàn)的唐畫(huà)殘片，一人面對(duì)卷子，執(zhí)筆欲書(shū)。王伯敏先生也為我轉(zhuǎn)托段文杰先生摹取甘肅安西榆林窟第二十五窟唐代壁畫(huà)，一人在樹(shù)下寫(xiě)經(jīng)。”我雖然沒(méi)有看到上述之畫(huà)，卻有沙老真實(shí)的依據(jù)。
不管古人是席地而書(shū)，還是倚馬立就，都是拿在手里書(shū)寫(xiě)的。所以右手“舉”到、“斜勢(shì)”到什么角度合適，應(yīng)該是因人而異，因個(gè)人的“閱讀”角度而異。
唐代孫位《高逸圖》(圖40)，為竹林七賢殘卷，畫(huà)中有四人席地列坐，其中一人地面置有展開(kāi)的書(shū)卷，除了描寫(xiě)晉代文人的生活方式之外，也為研究晚唐文人的生活方式提供了重要的資料。
“唐人尚法”，徹頭徹尾，千真萬(wàn)確。
隋唐就開(kāi)始使用幾、桌子書(shū)寫(xiě)，只是僅僅“開(kāi)始”而己，不普及、不“正規(guī)”罷了。少數(shù)的“開(kāi)始”，遠(yuǎn)遠(yuǎn)抵擋不住絕大多數(shù)“正規(guī)軍”，以堅(jiān)實(shí)的步伐行進(jìn)于“尚法”的征途。
后代書(shū)家總說(shuō)唐以后“古法漸衰”，我以為其“古法”即指將紙拿于手里書(shū)寫(xiě)時(shí)所用的筆法。“古法漸衰”是由于使用了桌子，這種無(wú)依托的書(shū)寫(xiě)方法當(dāng)然就逐漸衰亡了。
唐代的“古法”已為“絕唱”奏響了序曲
不自覺(jué)的喪失
該看看宋畫(huà)了。
北宋張擇端著名的《清明上河圖》(圖41)中，已四處可見(jiàn)高的桌凳、桌相配使用
在宋人《十八學(xué)士圖》(?2)里，分明告訴了我們當(dāng)時(shí)的書(shū)寫(xiě)姿勢(shì)：人坐于床榻之上，面前放一高桌，桌面上平鋪了一張紙，紙依舊是一尺來(lái)高、二尺多長(zhǎng)，人則執(zhí)筆欲向紙書(shū)寫(xiě)。紙的兩頭分別放置一棍狀物，以使紙抻平，這就是我們至今使用的“鎮(zhèn)尺”。當(dāng)然是金屬、玉石、硬木之類(lèi)的重物。“鎮(zhèn)尺”的產(chǎn)生，是用于紙平鋪于桌面書(shū)寫(xiě)而不易卷折和移動(dòng)，與抻紙的作用相同。
又，南宋馬遠(yuǎn)《西園雅集圖》(圖43)中，可見(jiàn)一人立于桌案邊，一狹長(zhǎng)的手卷平鋪于上，人懸臂書(shū)寫(xiě)，亦有“鎮(zhèn)尺”之物于上。
宋代，劉崧年的《攆茶圖》(圖44)更是將當(dāng)時(shí)的書(shū)寫(xiě)狀態(tài)描繪得一覽無(wú)余：一和尚坐于圓凳上，倚肘在長(zhǎng)案上寫(xiě)手卷，紙上方的左右角均壓著類(lèi)似鵝卵石的紙鎮(zhèn)。我尤為注意到，和尚手中的毛筆筆毫只是筆尖一點(diǎn)黑。在許多古畫(huà)中均可以看到。這有幾種可能：一是用的兼毫筆；二是古人寫(xiě)字蘸墨只是于筆尖；三是不將毛筆全部泡開(kāi)，只用筆毫的三分之一。而
三種可能均是與古法用筆的要求相符。
這倒令我想起明代唐寅臨的五代顧閎中《韓熙載夜宴圖》(圖45—1)。他自作主張，在最后兩女簇?fù)碇蛔偷谋澈?，加上了一張高的長(zhǎng)桌，上面放置了筆墨，鋪有一卷紙，上面竟然壓著“鎮(zhèn)尺”。而五代顧閎中的原作(圖45—2)，只有椅子、幾、齊膝的方桌，從頭到尾不存在高的桌子。至多在唐或唐以后的五代，將幾置于床榻上從事書(shū)寫(xiě)，這個(gè)時(shí)期王維的《伏生授經(jīng)圖》(圖46)、衛(wèi)賢的《高士圖》(圖47)便已明確地反映出來(lái)。這與唐、五代同期的家具發(fā)展?fàn)顩r完全一致。
唐氏浪漫成性，他把明代“伏案”書(shū)寫(xiě)的情景強(qiáng)加于五代，可見(jiàn)明代人對(duì)五代以前的書(shū)寫(xiě)方式已不了解。這種現(xiàn)象，錢(qián)鐘書(shū)先生在《七綴集》中也嘲笑過(guò)：“都穆《寓意編》：王維畫(huà)伏生像，不兩膝著地用竹簡(jiǎn)，乃箕股而坐，憑幾伸卷。蓋不拘形似，亦雪中芭蕉之類(lèi)也。”可見(jiàn)王維也將唐朝人的習(xí)俗強(qiáng)加于西漢的伏生，真好比硬要將炎夏的芭蕉長(zhǎng)在寒冬的大雪中?？磥?lái)，“關(guān)公戰(zhàn)秦瓊”，古來(lái)有之。雖然唐氏、王氏浪漫，卻真實(shí)地反映了作者客觀的時(shí)代背景。
所以，宋畫(huà)明白地告!訴我們那個(gè)時(shí)代的人真實(shí)的書(shū)寫(xiě)方式。翻閱宋代書(shū)論，仍舊講究轉(zhuǎn)筆運(yùn)指。然。而，與過(guò)去不同的是：紙，從拿于手中轉(zhuǎn)為平鋪?zhàn)烂?；?zhí)筆的手，從“舉腕”變?yōu)?#8220;平腕”；毛筆接觸紙面，從閱讀面的垂直變?yōu)樽烂娴拇怪薄?br> 這一微小的變化，似不大起眼，卻是尤為關(guān)鍵的變化。
手在執(zhí)筆無(wú)依托，呈閱讀面垂直的情況下，由于手的生理限制，手指運(yùn)轉(zhuǎn)靈活，腕舉，必受牽制，幅度較小，因而不適于寫(xiě)大字。再則是，左手持竹簡(jiǎn)或紙，正因?yàn)槭鞘?，所以總歸不能絕對(duì)穩(wěn)定。有了桌面，代替了左手作附墊，絕對(duì)穩(wěn)定。毛筆與桌面垂直了以后，不僅手指上下左右運(yùn)轉(zhuǎn)的空間加大，不知覺(jué)中還帶來(lái)另外的巨大的變化。
桌子的功與過(guò)
當(dāng)有桌面作附墊以后，人們發(fā)現(xiàn)，不用“古法”轉(zhuǎn)筆亦可自由穩(wěn)定地書(shū)寫(xiě)字的形狀。古人因此有日：“師法不傳，人便其所習(xí)。便其所習(xí)，此法之所以不傳也。”
所謂“便其所習(xí)”，就是隨意以腕依靠桌面，不用轉(zhuǎn)筆技法了。豈止是我們今人，宋代以來(lái)的中國(guó)人，從生下就用桌椅，手臂、肘、腕自然有桌面依托。因此，久而久之，便忽視了一個(gè)十分關(guān)鍵的問(wèn)題：不使用桌椅和使用桌椅牽涉到兩種完全不同的書(shū)寫(xiě)姿勢(shì)。書(shū)寫(xiě)姿勢(shì)的不同必然牽涉到用筆的不同。如果我們忽略了這個(gè)歷史事實(shí)，由此帶來(lái)的誤會(huì)及混亂，是一系列的。
宋代以后的書(shū)家反復(fù)強(qiáng)調(diào)要規(guī)范執(zhí)筆，要懸肘、懸腕，其目的就且３幟侵治摶勞械淖聳?，覇T閿詮歐ㄓ彌岡吮剩吡Φ匚凳櫸ㄖ?。清书家朱聬狸禎⒑“悬臂佐|?，实古人不易之常法。上古习地凭几，又簜ヤ摦縿h?凡后世之以書(shū)法稱(chēng)者，未有不懸臂而能傳世者．特后人自幼據(jù)案作書(shū)，習(xí)于晏安，去難就易，以古法為畏途，不以為常，反以為異矣。”
這是二百年前的實(shí)況?？梢?jiàn)當(dāng)時(shí)古法已逝，僅剩少數(shù)書(shū)家懂得。而二百年后的今天，那些少數(shù)書(shū)家早已作古，鋼筆、圓珠筆、鉛筆、水彩筆一統(tǒng)天下，新世紀(jì)出生的孩子，用計(jì)算機(jī)打字，恐怕連筆都不需要。又還有誰(shuí)會(huì)去問(wèn)津筆法呢?今天起勁強(qiáng)調(diào)的所謂正確執(zhí)筆，懸肘、懸腕，意義何在?
我們聰明的祖先在手臂無(wú)依托的原始條件下，發(fā)明了便捷的書(shū)寫(xiě)筆法，完成了中國(guó)漢字優(yōu)美獨(dú)特的造型，成為兩干多年來(lái)歷代文人騷客手中神秘高深的藝術(shù)，成為炎黃子孫的驕傲。也正是我們聰明的祖先繼而又啟用了桌椅，舒適了人類(lèi)，使書(shū)寫(xiě)時(shí)臂腕有了依托，卻在無(wú)形之中，一代一代，逐漸模糊、淡化了筆法，以至最終遺失了筆法。
可慶乎?可吊乎?喜耶?悲耶?
倒是想到了辛棄疾的詞句：“青山遮不住。畢竟東流去。”
八分書(shū)”的解釋
感嘆完，還得轉(zhuǎn)回去。
前面曾得出過(guò)結(jié)論：以筆桿直徑0．6cm至0．7cm的硬毫或兼毫筆，以滑翔之力用筆，就會(huì)出現(xiàn)楷書(shū)的方折。書(shū)史中，“八分”總是和“楷則”連在一起，稱(chēng)做“八分楷則”。
記得前面第五章提到的東漢王次仲造“八分書(shū)”嗎?記得“八分”的三種解釋嗎?現(xiàn)在又該提到它了。
其一，“去隸八分取二分，去小篆二分取八分”，這是蔡文姬傳其父蔡邕之言。從字面上解釋?zhuān)?#8220;八分書(shū)”二分像隸書(shū)，八分像小篆。
隸書(shū)，于今的概念是一種書(shū)體。從文字發(fā)展角度看，隸書(shū)，是為了省事，簡(jiǎn)約官方文字的“速記”。
我在此暫時(shí)將這個(gè)概念稱(chēng)之為“隸化”。
官方文字自小篆、楷、老宋字、館閣體，一直發(fā)展到印刷體、美術(shù)字。而“隸化”卻延續(xù)著簡(jiǎn)約性，形成規(guī)律，向草書(shū)、行書(shū)發(fā)展。中國(guó)文字的實(shí)用與藝術(shù)，既是雙軌，又時(shí)常咬合，一直是同步發(fā)展。
古代對(duì)字體的稱(chēng)謂因時(shí)而異，很容易會(huì)造成混亂。因此我們?cè)陂喿x或理解古人的書(shū)論時(shí)，務(wù)必要先鑒論者所在的朝代。唐人稱(chēng)楷書(shū)為隸書(shū)，稱(chēng)隸書(shū)為八分。張懷璀；言“八分則小篆之捷，隸亦八分之捷”。這里的“隸”，無(wú)疑是指楷書(shū)；而蔡邕此處說(shuō)的“隸”，想必指的是八分楷則。
東漢的碑文，正文是一般的隸書(shū)，而碑額都是篆書(shū)，與秦篆不同的，是以隸(或可稱(chēng)楷則)的用筆。從東漢開(kāi)始，以篆字寫(xiě)碑額成為因襲的程序。我于是想起，東漢與西晉銜接時(shí)，三國(guó)的一塊名碑——《天發(fā)神讖碑》(圖48)，其中字的造型基本像篆字，但是用筆明顯呈“懸針”狀，也就是隸的楷則用筆。
在《天發(fā)神讖碑》之前，大約相距二十余年，有一塊魏正始年間的碑——《三體石經(jīng)》(圖49)，其中的古篆幾乎筆筆“懸針”，足以想見(jiàn)書(shū)寫(xiě)的原來(lái)面目。清代朱履貞言“八分書(shū)”訣“方勁古折，斬釘截鐵”，用來(lái)形容這兩塊碑用筆，恰當(dāng)不過(guò)。
蔡邕的解釋?zhuān)锌赡苁侵高@種以楷書(shū)用筆而寫(xiě)的篆體字。
“向背”出形勢(shì)
解釋二，指像“八”字的造型那樣“分”清筆勢(shì)向背。元代陳繹曾是這樣解釋的：
“向()。首搶左上右，右上左，尾搶左上左，右上右，偏蹲偏駐，側(cè)搶側(cè)過(guò)。”
“背)(。與相反。”
“向”，如同兩人面向；“背”，相反背向。歐陽(yáng)詢(xún)舉出屬“向”的字：“非、卯、好、知、和”；屬“背”的字：“北、兆、肥、根”，道理一目了然。若了解一些古法轉(zhuǎn)筆，就不難得出結(jié)論：
“向”，是先向左轉(zhuǎn)筆，后向右轉(zhuǎn)筆，“搶”字是指快速地落筆。
“背”，相反，是先向右轉(zhuǎn)筆，后向左轉(zhuǎn)筆。
筆法的核心不外乎就是左右來(lái)回轉(zhuǎn)筆，“向”、“背”就是左、右一個(gè)來(lái)回，一個(gè)還原。落實(shí)到筆畫(huà)，“八”字的寫(xiě)法既可“向”勢(shì)，亦可“背”勢(shì)，正好可以說(shuō)明，寫(xiě)一個(gè)字既可先左轉(zhuǎn)、再右轉(zhuǎn)，又可先右轉(zhuǎn)、再左轉(zhuǎn)。所謂“分”，就是分清“向”、“背”，目的是把筆還原到開(kāi)始的位置。
可見(jiàn)，這是一種合理的方法，利用轉(zhuǎn)筆左右來(lái)回發(fā)力一次還原的慣性，將一個(gè)字寫(xiě)成。推而廣之，令不斷還原的慣性，連綿寫(xiě)一行字、一篇字，這就是古人說(shuō)的“一筆書(shū)”。這種合理的用筆方法，正符合文字發(fā)展的“便捷”趨勢(shì)。
此種慣性快速而順手，發(fā)力之時(shí)，形成勢(shì)頭，不可阻擋。因此，當(dāng)時(shí)蔡邕的“九勢(shì)”書(shū)法論述隨即而至，可謂及時(shí)也：“夫書(shū)肇于自然，自然既立，陰陽(yáng)生焉；陰陽(yáng)既生，形勢(shì)出矣”，“勢(shì)來(lái)不可止，勢(shì)去不可遏”。左右來(lái)回轉(zhuǎn)筆的“自然”確立了“陰陽(yáng)”，“陰陽(yáng)”就是指“向背”，“向背”出“形勢(shì)”，書(shū)法中所論的“勢(shì)”，毋庸置疑，應(yīng)如是也。
古人日“取勢(shì)”，即根據(jù)不同的筆畫(huà)，設(shè)計(jì)不同的“筆勢(shì)”。而“筆勢(shì)”則是根據(jù)或左或右轉(zhuǎn)筆發(fā)力的這種慣性形成的筆毫順向；“取”，即選擇、決定、利用，非轉(zhuǎn)筆不能“向背”，非順手不能“取勢(shì)”也。
王羲之說(shuō)的“十遲五急，十曲五直”，就是指取勢(shì)時(shí)的用筆狀態(tài)。這種轉(zhuǎn)筆取勢(shì)，是非常細(xì)微巧妙的，錯(cuò)一點(diǎn)點(diǎn)就“勢(shì)背”。正如南朝書(shū)家王僧虔言：“纖微向背，毫發(fā)死生”，不懂的人看不出。黃庭堅(jiān)這樣說(shuō)：“字中有筆，如禪家有眼，直須具此眼者，乃能知之。”
古人為了說(shuō)明、記錄此種科學(xué)的筆法，費(fèi)盡了心思。
蔡邕創(chuàng)“飛白書(shū)”的辦法不失為高計(jì)。重墨容易遮掩許多用筆的方法，通過(guò)筆墨的“飛白”，將筆毫的轉(zhuǎn)向、發(fā)力處及機(jī)巧暴露出來(lái)，亦可示人、教人。后人釋“飛白，‘八分’之輕人。后人釋“飛白，‘八分’之輕者”，可謂心悅誠(chéng)服。
我一直想找到飛白書(shū)的墨跡，但非常困難，米芾《尺牘》(圖50)這幾個(gè)枯筆字，飛白中可略見(jiàn)關(guān)節(jié)處的轉(zhuǎn)筆機(jī)樞。
“永字八法”僅以一個(gè)“永”字，最概括、最準(zhǔn)確、最直觀地說(shuō)明了所有的用筆筆法及“取勢(shì)”方法，贏得人們青睞，因而傳世最久，也最廣。
楷書(shū)的“便捷”原來(lái)是筆法的“便捷”，亦是手與毛筆科學(xué)配合的“便捷.
好大一頭象
解釋其三，字有八分大小。
只要用筆桿直徑0．6厘米至0．7厘米的較硬毫或兼毫的毛筆，筆毫長(zhǎng)2．5厘米之內(nèi)，以西晉瓷俑的書(shū)寫(xiě)姿勢(shì)，懸肘、懸腕，以“精典”執(zhí)筆法，左右轉(zhuǎn)動(dòng)筆桿，向背還原，其寫(xiě)出的字正是八分大小，不到一寸。正好印證了元代鄭杓之說(shuō)：“寸以?xún)?nèi)，法在掌指”，“魏、晉間帖，掌指字也。”
我這樣將三種解釋逐個(gè)細(xì)摸，兜攏來(lái)，恍然所見(jiàn)，果真是一頭大象呢。
“章草”是書(shū)法演變的句號(hào)
傳漢元帝時(shí)，有一個(gè)叫史游的黃門(mén)令，作“急就章”，后稱(chēng)為“章草”，也叫“章程書(shū)”(圖51)。
眾所周知，草書(shū)是由“章草”而來(lái)，是為了快速記載或簡(jiǎn)便行文。“章”，從字面上說(shuō)，又有“條理”、“法則”、“明顯”等意思，如《書(shū)斷》中引王情：之語(yǔ)說(shuō)，“急就章”是“解散隸體粗書(shū)之，漢俗簡(jiǎn)墮，漸以行之”。
章草中有許多與楷書(shū)完全不搭界的、難以認(rèn)識(shí)的字，因此，“急就章”是楷書(shū)、章草二者對(duì)照的，以日常分類(lèi)編成韻語(yǔ)，如同章草字典，普及到學(xué)童。因首句有“急就’’二字，故名。宋晁公武《郡齋讀書(shū)志》云：“急就者，謂字之難知者，緩急可就而求焉。”
后來(lái)，古人將“急就章”演變，借指?jìng)}促完成的文章。“急就”，從字面而言，即對(duì)付緊急情況。“章程”，亦屬官方公務(wù)煥?。螛I(yè)故竅?，原嚣o摹凹本駝隆被褂辛磽庖徊愫?，紖仓q孀嗍率奔本褪樾吹?、简约的、有法则的、规范化的草蕶澹茵~己芟襝執(zhí)倘嗽躚偌?jí)q氖欏！凹本汀鋇男災(zāi)室謊?，方?#250;煌選?br> 古時(shí)君臣無(wú)紙奏事時(shí)，臣總是持一狹長(zhǎng)條板，或記載呈報(bào)的事，或隨時(shí)記錄君之指令，此物為“笏”(圖52)，也叫“手板”。“急就章”就是寫(xiě)在“笏”上的，往往是與插在頭上的簪筆配合著使用。由于有桌子以來(lái)，人們已逐漸習(xí)慣于伏案書(shū)寫(xiě)，所以“笏”到后來(lái)就成為臣上朝時(shí)所用的飾品。
“章草”源于隸書(shū)，又“解散隸體”，一眼看上去，字形中“捺”的筆畫(huà)很多，亦很醒目。
在楷書(shū)的規(guī)范點(diǎn)畫(huà)尚未形成之前，“捺”亦稱(chēng)做“波挑”。有關(guān)于“捺”的起源，可以追溯到很早。周代青銅器的銘文(圖53)，類(lèi)似“捺”的筆畫(huà)比比皆是，這無(wú)疑是毛筆書(shū)寫(xiě)留下的痕跡；其余的筆畫(huà)經(jīng)過(guò)雕刻、燒鑄，已完全失去筆觸?？梢?jiàn)“捺”的特征是太突出了，幾經(jīng)折騰還保留著。
我總想看到鐘鼎文的原始用筆，前面提到的《侯馬盟書(shū)》大概是最好的參照：書(shū)丹于黑玉之上，筆筆向背斷開(kāi)、斬釘截鐵，筆畫(huà)有許多“捺”的形狀?？梢?jiàn)包括甲骨文在內(nèi)的大篆都是這樣用筆。當(dāng)然，小篆亦不會(huì)例外。我們還可以在元代康里蠖《李白詩(shī)卷》(圖54)中看到非常接近《侯馬盟書(shū)》的用筆——雖然相隔近兩千年!
小篆中斷了“捺”，顯然是美術(shù)字化之故。在秦簡(jiǎn)中完全不是這樣。
請(qǐng)查第二十三章有關(guān)“隸化”的概念，我暫時(shí)將中斷“捺”的現(xiàn)象稱(chēng)為“美化”。
“捺”，對(duì)我來(lái)說(shuō)，一直是個(gè)謎。
小時(shí)候練字，在“捺”上下的功夫最大，還不易寫(xiě)好。我常想，“捺”，美在何處?很奇怪，古人要費(fèi)勁去做這樣的筆畫(huà)。到我弄清了古法用筆以及一系列問(wèn)題時(shí)，謎底也解開(kāi)了。
左右轉(zhuǎn)筆啟始于毛筆發(fā)明時(shí)，正如古人所言，“肇于自然”。在轉(zhuǎn)筆過(guò)程中，是不可能均勻地一下將筆從頭轉(zhuǎn)到尾的，是因?yàn)槭种赣泄枪?jié)，一畫(huà)中往往要自然發(fā)兩三次力，古人謂“一波三折”就是這個(gè)意思。
鐘鼎文中常見(jiàn)的向下趨勢(shì)的“捺”，偶爾有像“懸針”的“撇”，就是兩次發(fā)力的結(jié)果。“捺角”即是再一次轉(zhuǎn)筆發(fā)力的產(chǎn)物。
按常理，如若用轉(zhuǎn)筆次數(shù)計(jì)算速度的話(huà)，當(dāng)然是次數(shù)越少速度越快。所以，把轉(zhuǎn)筆次數(shù)減少到最低限度，便是最快速的。這就是“八分”的原理，章草就是依據(jù)這個(gè)原理造的。往往把一個(gè)字盡量控制在手的左右一次還原中，如結(jié)體辦不到的字，就按手左右一次的轉(zhuǎn)筆規(guī)律，生造一個(gè)順手的字。所以，我們可在草書(shū)中發(fā)現(xiàn)，有一部分字的寫(xiě)法是與楷書(shū)的結(jié)構(gòu)完全不搭界的。如“曹”、“等”、“疑”、“愛(ài)”、“欲”……(圖55)。
章草由于盡量減少發(fā)力次數(shù)，因此多連續(xù)同一方向用筆，當(dāng)有力富余時(shí)，便毫無(wú)保留地“發(fā)”掉。故章草中的“捺”不是按正常規(guī)律的。
章草中的“捺”有兩種。一種是上仰狀的，一種是下抑狀的。上仰狀分明是左轉(zhuǎn)筆最后的發(fā)力，下抑狀分明是右轉(zhuǎn)的最后發(fā)力。
章草是拿在手上寫(xiě)，因附墊不穩(wěn)定，不能一字與一字相連，只能以一次轉(zhuǎn)筆結(jié)束為一字。逐漸，轉(zhuǎn)筆技巧豐富起來(lái)，可以自擬機(jī)樞，發(fā)力就不受一次轉(zhuǎn)筆結(jié)束為一字的限制，把作為還原標(biāo)志的“捺”取消，將在一字的末尾還原這種程序打亂，巧妙地把“還原”用到下一字中去，形成字字相連。“今草”就此形成(圖56)。
毋庸置疑，無(wú)論是“章草”還是“八分”，它們的始創(chuàng)核心，都是出于轉(zhuǎn)筆的快速、順手。順手即“便捷”。
隸化”與“美化”的生理極限
我已理出了許多條線(xiàn)索，是否先歸納一下：
請(qǐng)注意：上兒章我提到了“隸化”與“美化”兩個(gè)概念。
轉(zhuǎn)筆的技巧方法，始自于毛筆誕生時(shí)，起初可能沒(méi)有法定的規(guī)律性，從象形文字中不難看出，一字間有許多反復(fù)的轉(zhuǎn)筆。到甲骨文，漢字的結(jié)構(gòu)基本形成，但轉(zhuǎn)筆還是多次的。綜上所述，多次轉(zhuǎn)筆是影響速度的，為此，人們不斷在想辦法改進(jìn)。這個(gè)改進(jìn)的過(guò)程，就是“隸化”的過(guò)程，也就是“便捷”的過(guò)程。顯然，“棗華”旱針對(duì)子母?jìng)G竽的。
毫無(wú)疑問(wèn)，在“隸化”的過(guò)程中，始終伴隨著“美化”。而“摹華”實(shí)際暈視覺(jué)上的要求。典型的是小篆中極其對(duì)稱(chēng)的字型、筆直光滑的線(xiàn)條，作為官方文字，以示慎重。
“隸化”與“美化”說(shuō)白了是指手和眼，也是作為“書(shū)法”和“美術(shù)字”的最重要的分野。
“八分”書(shū)的始創(chuàng)，用向背的取勢(shì)原理，在“隸化”的過(guò)程中，獲得書(shū)法中作為“法”的最便捷、最重要的結(jié)果。隨后，“章草”的始創(chuàng)，將便捷發(fā)展到極端。
極端是什么呢?人類(lèi)的嗓音唱到高音c，就算是極端了。男子百米短跑運(yùn)動(dòng)員借助藥物，至今亦突破不了9秒7。人始終是有生理極限的。就說(shuō)書(shū)法，漢字造型的演變是受毛筆的限制，毛筆又受捻轉(zhuǎn)的限制，捻轉(zhuǎn)又受手的限制，手又受拇指的限制：人類(lèi)的拇指上節(jié)只有3厘米左右長(zhǎng)短。這就是我們用筆的極限。
換言之，一切便捷的用筆技巧，都是限制在這個(gè)生理極限內(nèi)。“隸化”的“章草”和“楷法”的“八分”，把這個(gè)生理極限內(nèi)所能運(yùn)用的技巧發(fā)揮到了極致。
于是，漢字造型就停止發(fā)展了。
我想，我已經(jīng)找出了本文第四章所提出的問(wèn)題的答案。
三根細(xì)繩搓成一根粗繩-------“完法”
少年時(shí)我喜歡體育，愛(ài)動(dòng)?，F(xiàn)在不愛(ài)動(dòng)了，卻依舊愛(ài)看。任何比賽的輸贏，運(yùn)動(dòng)員的水平，觀眾的情緒，場(chǎng)外的評(píng)論，實(shí)際上完全是由運(yùn)動(dòng)的規(guī)則所決定。只有當(dāng)運(yùn)動(dòng)規(guī)則完備時(shí)，才能相應(yīng)有運(yùn)動(dòng)員的水平，才能談得上伴論。
這是一個(gè)眾所周知、淺顯易懂的道理。同樣印證書(shū)法。
只有當(dāng)漢字書(shū)寫(xiě)及造型規(guī)則完成時(shí)，才可能有評(píng)判、有理論。所以，書(shū)法發(fā)展至東漢，漢字演變停止發(fā)展時(shí)，方出現(xiàn)完整的書(shū)法理論，亦是必然。
到魏晉時(shí)代，造紙、制筆技術(shù)進(jìn)一步成熟精致，眾多書(shū)家一齊運(yùn)用筆法，群賢畢至，群策群力，將書(shū)法的筆法與造型的優(yōu)美兼融一體。這時(shí)繼蔡邕、鐘繇、張芝、索靖、陸機(jī)諸家之后，有一人“備精諸體”、“無(wú)所不工”，書(shū)如“龍?zhí)扉T(mén)，虎臥鳳閣”、“貴越群品”，世“莫有及者”。這個(gè)人就是王羲之。
王羲之有七子，最小者名獻(xiàn)之，傳“變父體”，創(chuàng)“一筆書(shū)”(圖57)，“無(wú)跡因循”，其“逸氣蓋世”，“最為風(fēng)流者也”。世稱(chēng)羲之獻(xiàn)之父子為“二王”。
王羲之顯然是以一次左右轉(zhuǎn)筆周期成一字，字字?jǐn)嚅_(kāi)，每字的轉(zhuǎn)筆痕跡皆可循(圖58)。小王所謂“變父體”，創(chuàng)“一筆書(shū)”，即是用筆字字相連，不以一次左右轉(zhuǎn)筆周期成一字為限，巧妙地造“勢(shì)”，所以轉(zhuǎn)筆“無(wú)跡因循”。
注意，這正是“今草”的實(shí)質(zhì)。我在前面已說(shuō)過(guò)。
王羲之及“二王”書(shū)風(fēng)的出現(xiàn)，標(biāo)志著中國(guó)書(shū)法作為“法”的全面成熟，標(biāo)志著“隸化”與“美化”、筆法與視覺(jué)完美的統(tǒng)一，標(biāo)志著書(shū)法史上一個(gè)無(wú)與倫比的高峰。是那個(gè)時(shí)代孕育了無(wú)數(shù)的契機(jī)，造就了英雄，造就了天才。
讓我們先好好欣賞一下王羲之的《喪亂帖》(圖59)、《二謝帖》、《得示帖》(圖60)。
倘若畫(huà)一條山峰的曲線(xiàn)，以最高點(diǎn)為魏晉時(shí)代，左面的上坡面，應(yīng)作為是漢字及筆法從起源到成熟的過(guò)程。
這個(gè)不斷的書(shū)寫(xiě)過(guò)程就像一根粗繩子，是由三股細(xì)繩搓成：
一、右手在無(wú)依托書(shū)寫(xiě)時(shí)的生理特點(diǎn)；
二、相對(duì)適合的工具(包括筆、簡(jiǎn)、紙等)；
三、人類(lèi)奏事趨向快捷、簡(jiǎn)約的心理。
這三股細(xì)繩相互搓合、相互牽制、相互遞進(jìn)，約定俗成。
好比是體育運(yùn)動(dòng)中，以生理自然為前提，配以適合的器材，最終而形成的規(guī)則。而運(yùn)動(dòng)器具的不斷改革，也提高了運(yùn)動(dòng)成績(jī)。小時(shí)候，參加百米賽跑，穿的是釘鞋，是為了在煤渣跑道上不打滑。20世紀(jì)70年代改用塑膠跑道，運(yùn)動(dòng)員不用釘鞋了，因跑道有彈性，世界百米跑記錄一下突破了10秒大關(guān)。
作為書(shū)法，這個(gè)過(guò)程未免漫長(zhǎng)了些，從啟用毛筆開(kāi)始，這根粗繩子足足搓了有六七千年。其間，雖然兼有人類(lèi)視覺(jué)所要求的控制與審美，但人類(lèi)的主攻方向，卻必然是趨向于手操作毛筆的“便捷”，創(chuàng)造和完善“法”的。
此時(shí)的視覺(jué)，是依存于“法”、受“法”的制約的。
鑒于這個(gè)過(guò)程，我概括稱(chēng)它為“完法”過(guò)程
了如指掌，爛熟于心------“尚法”
在魏晉這個(gè)巔峰上，可惜留給后世的真跡太少了。大致原因有二：
其一，魏晉禁立碑，故石刻殊少；有，也屈指可數(shù)。
其二，當(dāng)時(shí)書(shū)家書(shū)寫(xiě)所用惟縑與紙，縑紙之壽，不過(guò)千年，豈能續(xù)延至今。7能處晉代真跡，也只有從晉簡(jiǎn)或很少的殘紙上。
南朝尚帖，依然是“二王”的天下，江左風(fēng)流絕世。北朝興碑，楷法盛行，故留下眾多石刻可鑒。大約十多年前，一個(gè)朋友對(duì)我說(shuō)：“漢碑到北魏碑之間，幾乎全是行草書(shū)，沒(méi)碑，好像銜接不上，缺了一段什么?”這句話(huà)對(duì)我i艮有啟發(fā)。
從漢簡(jiǎn)到魏晉行草，再到隋唐書(shū)風(fēng)，相承脈絡(luò)之清晰可辨。我堅(jiān)信相承是割不斷的，缺的那一段，就是因?yàn)?#8220;魏晉禁碑”。從另一角度看’古人刻碑必講究工整、莊嚴(yán)，以楷書(shū)入碑最為合適。元代鄭杓于《衍極》中言：“初行草之書(shū)，魏晉以來(lái)，唯用筒札。至銘刻必正書(shū)之。”在我們印象中，“魏碑”時(shí)代似只有楷書(shū)，是因?yàn)樾胁莶灰巳吮?。我們只需參照漢碑之端正、漢簡(jiǎn)之隨意的差異，便可見(jiàn)古人正書(shū)入碑是由來(lái)已久的。
或是可看樓蘭出土的晉代書(shū)法殘紙(圖61)，雖不是名家或書(shū)家所為，卻令我們立即想到赫赫有名的陸機(jī)《平復(fù)帖》(圖62)，再與唐人摹本比較，晉人書(shū)風(fēng)之可信度可略見(jiàn)一斑。
使人驚奇的是，在新疆出土的高昌時(shí)代的墓志與墓表。好就好在有許多是墨跡寫(xiě)成未刻的墓表，它給我們提供了“真跡”，提供了當(dāng)時(shí)“碑”的原始面目。高昌地處大西北，雖然晉室已經(jīng)南遷，卻依然完整保留了魏晉遺韻，與南朝書(shū)風(fēng)如出一轍(圖63)。
唐代是書(shū)學(xué)鼎盛的時(shí)代，帝王均享有善書(shū)之名，加以政治、經(jīng)濟(jì)、文化的發(fā)達(dá)，俗稱(chēng)“盛唐”。由于唐太宗對(duì)王羲之書(shū)法的頂禮膜拜，命御府以重金搜購(gòu)?fù)踝终孥E，“得真行二百九十紙，裝為七十卷；草書(shū)二百紙，裝為八十卷”，其中包括“天下第一”的《蘭亭序》，遂又令魏徵、虞世南、褚遂良、馮承素、趙模等予以鑒定真?zhèn)?、雙鉤廓填。據(jù)史說(shuō)，《蘭亭》真跡已隨唐太宗人了昭陵，其余真跡即使有存，亦無(wú)法完好保存至今。我們現(xiàn)在所能見(jiàn)的王
字，最早都是唐人的摹本。唐人功不可沒(méi)。
后人對(duì)王字的真?zhèn)伪娬f(shuō)紛紜。我倒是認(rèn)為，如若是唐人的臨本，即便不是王字真跡，亦是一流高手所為。只需看看唐太宗本人的字(圖64)，看看唐代書(shū)家歐陽(yáng)詢(xún)(圖65)、柳公權(quán)(圖
66)嚴(yán)謹(jǐn)?shù)恼?，看看虞世?圖67)、褚遂良(圖68)、馮承素(圖69)臨王羲之《蘭亭序》真跡，看看顏真卿(圖70)老到的行書(shū)，看看張旭(圖71 j、懷素(圖72)淋漓的狂草，看看當(dāng)時(shí)的筆法論述，可謂對(duì)王字亦步亦趨，不。出左右?？梢?jiàn)唐人對(duì)王字是了如指掌，爛熟于心。
當(dāng)魏晉“完法”之后，接下去無(wú)疑是法的普及和運(yùn)用。
唐代將“法”推到了世人關(guān)注的高度，如設(shè)立科舉制度，書(shū)法居中；選官員，必取“書(shū)才”“楷法遒美”。垂世的孫過(guò)庭《書(shū)譜》、張懷罐《書(shū)斷》、張彥遠(yuǎn)《法書(shū)要錄》等書(shū)史、書(shū)論，以歐陽(yáng)詢(xún)、虞世南、張旭、褚遂良、柳公權(quán)、顏真卿等為杰出代表的一代書(shū)家，使魏晉“法”的那個(gè)最高點(diǎn)一直持續(xù)了五六百年。
這個(gè)過(guò)程，無(wú)疑是“尚法”的過(guò)程
“結(jié)字因時(shí)而傳，用筆千古不易”------“變法”
之后，右邊的下坡面是什么過(guò)程呢?
由于“法”的操作，繼而產(chǎn)生的“結(jié)果”，不外乎是字的造型與姿態(tài)。
在“完法”過(guò)程中，字的造型，原則上是由手勢(shì)的便捷而決定的，視覺(jué)在其中并不居于主導(dǎo)地位。
一旦規(guī)則形成，漢字造型的創(chuàng)造任務(wù)已告結(jié)束，“法”已不再成為主攻的方向。相對(duì)來(lái)說(shuō)，在運(yùn)用法則、不犯規(guī)的前提下，漢字造型體態(tài)的變化逐漸轉(zhuǎn)為主攻的方向。
此時(shí)，視覺(jué)便由“從屬”地位變成“主導(dǎo)”地位。
這是非常重要的一個(gè)概念。
清梁松齋日：“晉尚韻，唐尚法，宋尚意，元、明尚態(tài)。”
說(shuō)得好。
再引用一遍元代鄭杓《衍極》精辟的論述：字“寸以?xún)?nèi)，法在掌指；寸以外，法兼肘腕。掌指，法之常也；肘腕，法之變也。魏晉間帖，掌指字也”。魏晉的“掌指法”延續(xù)了四百年，便滲以“肘腕法”。
宋以前是沒(méi)有“腕法”一說(shuō)的。因?yàn)槎际悄迷谑掷飼?shū)寫(xiě)，“指掌法”運(yùn)作起來(lái)，腕是不動(dòng)、不知的。直到元代陳繹曾《翰林要訣》才提及“腕法”，概括為三種：“枕腕，以左手枕右手腕。提腕，肘著案而虛提手腕。懸腕，懸著空中最有力。”
陳氏是緊接“撥鐙法”——“指法”之后論“腕法”的，可見(jiàn)是指轉(zhuǎn)筆運(yùn)指時(shí)腕所處的三種狀態(tài)，都是相對(duì)在桌面上書(shū)寫(xiě)而言，并非不運(yùn)指而運(yùn)腕。
枕腕(圖73)，令右腕不得動(dòng)，實(shí)際上主要靠掌來(lái)控制，限寫(xiě)方寸大小的字。但是，腕死，不利于橫向用筆，而縱向自如。所以用“枕腕”法寫(xiě)的字形必然狹長(zhǎng)。當(dāng)代有南京的高二適用此法，已是鳳毛麟角。
提腕(圖74)，是以肘為支點(diǎn)轉(zhuǎn)筆運(yùn)指，適合寫(xiě)鴨蛋大小的字。
懸腕(圖75)，是以臂為支點(diǎn)轉(zhuǎn)筆運(yùn)指，適合寫(xiě)更大的字。
后兩種“腕法”，腕在其中起了輔助運(yùn)指的作用。古人常言“小字促令大”，正是指此。
“小字”，皆“寸以?xún)?nèi)”，屬“掌指”法；“大”，皆“寸以外”，屬“肘腕”法。即以寫(xiě)小字的轉(zhuǎn)筆運(yùn)指方法，加以肘腕配合，促成大字。宋人因有桌面支撐肘，即使運(yùn)指不足到，往往可用腕來(lái)彌補(bǔ)。
朱履真日：“法出于指”，運(yùn)指才為法。“肘腕，法之變也”，意指兼用肘腕，尚在“法”之中。如若不運(yùn)指，不能謂“變法”，只能謂“無(wú)法”。
這是有關(guān)“法”的一個(gè)非常重要的分水嶺。
好，至此，讓我劃分一下：自宋代書(shū)寫(xiě)廣泛使用桌椅以來(lái)，至清初，大約八百年，改毛筆閱讀式垂直為桌面垂直，變“舉腕”為“平腕”，這一個(gè)過(guò)程，似可稱(chēng)為“變法”過(guò)程。
“法”一旦有“變”，又尚兼三種“腕法”，所以字形也變化多端。我們?cè)?#8220;變法”的年代，可以看到宋徽宗、米芾、黃庭堅(jiān)(圖76)、蘇軾(圖77)、鮮于樞(圖78)、趙孟兆頁(yè)(圖79)、祝枝山、文徵明、徐渭(圖80)、宋克(圖81)、邢侗、董其昌、黃道周、張瑞圖、倪元璐、王鐸、傅山的不同風(fēng)格。他們充分發(fā)揮了各自的視覺(jué)才能和轉(zhuǎn)筆習(xí)慣，又兼生、熟紙，長(zhǎng)、短鋒，軟、硬毫，可謂是千姿百態(tài)。
值得一提的是元代書(shū)家楊維楨。今人常用他《真鏡茬募緣疏卷》(圖82)的字來(lái)作為“變形”、“夸張”，甚至是“創(chuàng)新”的借口或先例。其實(shí)，他是用提腕法滲入章草筆法，運(yùn)指發(fā)力，來(lái)勢(shì)兇猛，不大顧忌所致。
臺(tái)北故宮藏張雨題倪云林肖像(圖83)，圖中，倪氏坐在床榻上，背依圈幾，左手持紙，右手執(zhí)筆，將元代士大夫文人保持的魏晉書(shū)寫(xiě)方式描繪得淋漓盡致。
倪云林的書(shū)法(圖84)用筆有些奇特，個(gè)性尤為明顯，結(jié)字生澀，甚至不大橫平豎直，可能就是用圖中的姿勢(shì)書(shū)寫(xiě)的。
這些偉大的書(shū)法家，即便再謂“狂士”，再謂無(wú)羈，始終還是恪守著最后的轉(zhuǎn)筆運(yùn)指加運(yùn)腕的“陣地”。
讓我們重溫趙孟煩的諄諄教導(dǎo)：“蓋結(jié)字因時(shí)而傳，用筆千古不易。”
最不愿承認(rèn)的現(xiàn)實(shí)-------“無(wú)法”
自完全不轉(zhuǎn)筆運(yùn)指以來(lái)，完全由視覺(jué)所控制字形的過(guò)程，理應(yīng)為“無(wú)法”過(guò)程。
我考慮再三，實(shí)在是不忍心用“無(wú)法”二字。然而，又苦于尋不到確切的字眼。
書(shū)法是視覺(jué)藝術(shù)嗎？
書(shū)法，毫無(wú)疑問(wèn)地被完全挪人“視覺(jué)藝術(shù)”的范疇，似已蓋棺定論，也許至今無(wú)人懷疑。依我之見(jiàn)，并非這樣簡(jiǎn)單。
我們是否這樣劃分一下：
文字是由“六書(shū)”而成，雖然間有“象形”，但最終是屬文字范疇。書(shū)法最后留給后人的，無(wú)論筆法還是才情，都是通過(guò)墨跡的真實(shí)記錄，無(wú)疑是屬視覺(jué)的感受。
在這個(gè)意義上看，書(shū)法確是“視覺(jué)藝術(shù)”。
然而，書(shū)法筆法的運(yùn)作過(guò)程，即手的轉(zhuǎn)筆技巧，又恰恰是書(shū)法的核心。古人總說(shuō)“心手達(dá)情”，“心手合一”，用“心”不用“目”，正是說(shuō)明在書(shū)寫(xiě)的過(guò)程中，視覺(jué)不是不起作用，是不起決定性作用，因?yàn)槭值霓D(zhuǎn)筆技巧無(wú)形中控制和局限了視覺(jué)。
從這個(gè)意義上看，書(shū)法能說(shuō)是完全的“視覺(jué)藝術(shù)”嗎?
所以，我是懷疑的。
古人其實(shí)早已將書(shū)法視覺(jué)與手的配合這樣一個(gè)觀念敘述得十分明了、十分透徹了，只是我們沒(méi)有深究其中罷了。
記得當(dāng)時(shí)與一個(gè)搞科學(xué)的朋友談及，他不解，執(zhí)意要我說(shuō)“清楚”了再走。我只好遵命，從日頭當(dāng)空講到日落西山，到底是講“清楚”了。講得嗓子都啞了。
我深知，要說(shuō)清，實(shí)在是難。
我之所以在前面舉了一個(gè)“九連環(huán)”的例子，是想告訴讀者，由此還牽扯到其他許多重要問(wèn)題。
下面，我還將逐一道來(lái)。
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