王冬齡
Wang Dongling
王冬齡，冬令、悟齋、眠鷗樓、大散草堂
中國美術(shù)學(xué)院教授、博士生導(dǎo)師
中國美術(shù)學(xué)院現(xiàn)代書法研究中心主任
杭州市書法家協(xié)會主席
蘭亭書法社社長
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編者按
作為國內(nèi)西方現(xiàn)代藝術(shù)理論研究與翻譯的大家，沉語冰先生在文中開宗明義，指出：“王冬齡的亂書為世界抽象藝術(shù)貢獻(xiàn)了一種新的范式”。這當(dāng)然是一個極高的評價了。
首先，沉先生從抽象藝術(shù)發(fā)展歷史的角度，詳細(xì)闡述了“亂書”之所以不同于抽象藝術(shù)史上的幾種范式（康定斯基、蒙德里安、馬列維奇、波洛克）的特徵所在，其發(fā)端于中國草書的書寫原理（從宣紙的右上角開始，垂直下行書寫，然后自右向左分行布白），然后又突破了傳統(tǒng)的范囿（“自右向左分行布白”的原理在亂書中被突破），以東方書寫為世界提供了抽象藝術(shù)的東方范式。
第二點，沉先生重點論述了王冬齡的大型草書表演現(xiàn)場，其實是回應(yīng)了中國書法從私人清賞雅玩到面向公共空間的轉(zhuǎn)向。一方面從草書功底而言當(dāng)代罕有出其右者，另一方面，對于書寫過程與蹤跡的呈現(xiàn)，特別是亂書打破了字形、字義和語意的束縛，使中國式書寫成為一門真正意義上的普世語言。
第三點，沉先生提出了一個問題：王冬齡的亂書如何從傳統(tǒng)書法進(jìn)入當(dāng)代藝術(shù)。從作為結(jié)果的抽象作品上看，因為作者幾十年的書法功底，對于墨色與線條的掌握當(dāng)非西方的抽象藝術(shù)家所能及；另一方面，也正是由于亂書對于草書傳統(tǒng)字形章法的打破，使得書寫者的心理能量得以極大的釋放。從作為過程的行為藝術(shù)的層面上說，亂書更是對傳統(tǒng)的書法書寫構(gòu)成極大的震動，僅一個“亂”字就已經(jīng)足夠驚世駭俗。
概言之，王冬齡的藝術(shù)源自于古老的書法傳統(tǒng)，通過西方現(xiàn)代藝術(shù)的影響和啟發(fā)，最終達(dá)到極具個人性的創(chuàng)造，將東方書寫性藝術(shù)發(fā)揮到了極致。
關(guān)鍵詞：亂書 抽象新范式 草書 書寫 行為 公共空間 傳統(tǒng)激活
◎花間集·孫光憲·月華如水 180cm×970cm 紙本水墨 2017
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王冬齡的亂書（節(jié)選）
文_ 沈語冰
從宏觀范疇來看， 王冬齡的藝術(shù)涵蓋了以草書書寫為代表的傳統(tǒng)書法創(chuàng)作， 以少數(shù)字和抽象水墨為代表的現(xiàn)代書法和現(xiàn)代水墨創(chuàng)作， 以及以照片書寫和銀鹽書寫為代表的多媒介綜合藝術(shù)創(chuàng)作。
王冬齡的傳統(tǒng)草書和現(xiàn)代書法創(chuàng)作， 已足以使他立足于當(dāng)今藝壇， 但他最近創(chuàng)作的亂書系列， 則將他的藝術(shù)生涯推向了高峰。 一方面， 作為蹤跡和結(jié)果， 亂書或許可以在世界抽象藝術(shù)史上占有一席之地。 如果說康定斯基式的視覺“世界語” 抽象， 蒙德里安的世界理式和邏各斯抽象， 馬列維奇式的藝術(shù)治療和社會介入抽象， 以及波洛克建立在個人心理能量和集體無意識之上的表現(xiàn)性抽象， 構(gòu)成了西方抽象藝術(shù)的主要范式， 那么，王冬齡的亂書則為世界抽象藝術(shù)貢獻(xiàn)了一種新的范式。
另一方面， 作為創(chuàng)作過程， 亂書以其公開的創(chuàng)作模式， 實現(xiàn)了從書齋清賞和私人雅玩向公共領(lǐng)域的轉(zhuǎn)換。 在這個意義上， 亂書不啻為中國書法傳統(tǒng)的一次救贖， 它第一次使中國書法成為一門真正意義上的世界性視覺語言。 更為重要的是， 亂書打破了古典乃至現(xiàn)代書寫表現(xiàn)力的重重束縛， 不僅在書寫藝術(shù)史上達(dá)到了會通之境， 更在其行為藝術(shù)劇場性（the theatricality of performance） 的意義上， 將中國書寫性藝術(shù)推向當(dāng)代藝術(shù)的語域。
一、 抽象藝術(shù)的新范式
在藝術(shù)發(fā)展史上， 抽象藝術(shù)的出現(xiàn)是一個歷史性的事件， 它首次宣告了文藝復(fù)興以來長期為人們深信不疑的再現(xiàn)律令的破產(chǎn)，甚至摧毀了有史以來人類制像活動的基礎(chǔ)（參見邁耶·夏皮羅《抽象藝術(shù)的性質(zhì)》 ， 載《現(xiàn)代藝術(shù)： 19 與 20 世紀(jì)》 ， 沈語冰、 何海譯，江蘇鳳凰美術(shù)出版社， 2015） 。 人們第一次發(fā)現(xiàn)， 沒有任何具象形象的單純線條和色塊的組合， 也可以產(chǎn)生一幅畫的效果， 其韻律和節(jié)奏之美不亞于任何優(yōu)美的再現(xiàn)性作品 。
不難理解， 最早的抽象畫是以音樂的親緣性作為其合法性基礎(chǔ)的。 康定斯基（Kandinsky） 認(rèn)為再現(xiàn)性形象阻礙了觀眾對繪畫語言節(jié)律的感知， 而純粹的點、 線、面卻可以構(gòu)成華美的樂章。 他要發(fā)現(xiàn)的乃是視覺語言的“世界語” ， 而這種語言不是建立在各個民族的歷史、 宗教、 神話和文化的獨特性之中， 而是一個普世性的、 音樂般的色彩和旋律王國（參見康定斯基《論藝術(shù)的精神》 ， 李政文、 魏大海譯， 中國人民大學(xué)出版社， 2003； 對康定斯基視覺世界語的出色闡釋， 見德·迪弗《杜尚之后的康德》 ，沈語冰等譯， 江蘇鳳凰美術(shù)出版社， 2014） 。 不論是贊美還是批評， 藝術(shù)史家和批評家早已認(rèn)可康定斯基乃是抽象畫的奠基者之一。
由于康定斯基將繪畫平面當(dāng)成一個既定容器， 將點、 線、 面當(dāng)作可以扔進(jìn)這個容器里的繪畫元素， 他的抽象畫理念遂遭到了美國批評家克萊門特·格林伯（ClementGreenberg） 的批評。 在格林伯格看來， 康定斯基放逐了繪畫中的文學(xué)性、 戲劇性和敘事性的東西， 卻供奉起音樂性， 仍然屬于藝術(shù)他律的表現(xiàn)， 是對奇聞逸事類的、 神話故事類的， 以及歷史文學(xué)類的再現(xiàn)性繪畫的“五十步笑百步” 。 與之相反， 蒙德里安（Piet Mondrian） 的抽象， 乃是立體派的嫡傳， 因為在他那裡， 平面性不是給定的， 而是由水平線和垂直線以及三原色建構(gòu)起來的。 即使拋開蒙德里安本人的那一套通靈學(xué)和形而上學(xué)不談， 他的作品也是自立體主義以來的現(xiàn)代藝術(shù)的邏輯結(jié)果（參見格林伯格《康定斯基》 ， 載《藝術(shù)與文化》 ， 沉語冰譯， 廣西師范大學(xué)出版社， 2009， 2015） 。
對馬列維奇（Malevich） 來說， 抽象藝術(shù)乃是從整個藝術(shù)機(jī)體中提煉出來的某種致命病菌， 它可能被反向殖入藝術(shù)這個有機(jī)體， 瓦解它的基礎(chǔ)， 進(jìn)而毀壞整個社會組織。這個帶有俄國革命的強(qiáng)烈烏托邦色彩的藝術(shù)理論， 成為彼得·比格爾（Peter Burger） 筆下的“歷史前衛(wèi)” 的典范 。
◎ 老子 280cm×170cm 紙本水墨 2015
這樣， 我們已經(jīng)得到了三種主要的抽象藝術(shù)范式： 康定斯基的視覺“世界語” 抽象，蒙德里安的世界理式或邏各斯抽象， 以及馬列維奇的社會治療和介入式抽象。 這三種抽象藝術(shù)的范式具有各自不同的通神論、 形而上學(xué)和美學(xué)基礎(chǔ)， 而且具體的創(chuàng)作方式各異：
康定斯基在“平面“ 這個既定容器里苦心孤詣地扔下與音樂元素相比擬的點、 線、 面；蒙德里安以畫布平面的邊線為參照的水平線和垂直線； 以及馬列維奇從具象藝術(shù)中提煉出來的造型藝術(shù)病毒或 DNA。 但在以下一個非常重要的方面， 它們之間仍然存在著一定的相似性： 即它們都是以藝術(shù)家的意識為中心， 在藝術(shù)家一臂之距的掌控之下創(chuàng)作完成的。
就此而言， 走進(jìn)畫布中心， 在無法看到畫布邊界， 或者至少無法精確顧及畫布邊界的情況下， 杰克遜·波洛克（Jackson Pollock） 的 隨意潑濺、 滴灑、 揮運、 纏繞、 覆蓋、切割， 某種意義上就顛覆了西方架上畫的基本慣例， 且在架上畫與可攜壁畫（portable mural） 之間的兩歧性中開出了一條抽象藝術(shù)的新路（關(guān)于波洛克的作畫方式， 參見Steven Naifeh & Gregory White Smith, Jackson Pollock: An American Saga, Woodward/White, 1989； 中譯本《波洛克傳》 ， 沈語冰等譯， 浙江大學(xué)出版社， 2017 年即將出版） 。
這一新路的典范意義在于： 它不像前述三種模式那樣， 是以藝術(shù)家的意識為中心， 以藝術(shù)家的一臂之距作為間隔的距離， 而是直接走進(jìn)畫面， 使藝術(shù)家的身體在場于畫面， 進(jìn)而使藝術(shù)家的身體和行動， 與畫面最終融為一體 。
我們可以稱前三個范式為“（意識） 構(gòu)成性” 抽象， 稱波洛克的范式為“（身體）表現(xiàn)性” 抽象。 他們或者通過意識的運作來構(gòu)思作品， 或者通過身體的在場來表演作品，其中包涵了大量無意識的沖動（關(guān)于波洛克作品中的無意識根源， 參見邁克爾·萊杰《重構(gòu)抽象表現(xiàn)主義》 ， 毛秋月譯， 江蘇鳳凰美術(shù)出版社， 2015） 。 這些當(dāng)然沒有， 也不可能窮盡抽象藝術(shù)創(chuàng)作的所有范式。 范式的意義在于其普遍性、 概括性和典范性， 大量的個別作品或者被歸入這一類， 或者被歸入另一類。 但大體上不會超越這些總的范式。
◎ 書房
因此， 王冬齡的亂書為世界抽象藝術(shù)貢獻(xiàn)了一種新范式。 它發(fā)端于中國草書的章法原理： 從宣紙的右上角開始， 垂直下行書寫， 然后自右向左分行布白（到亂書里， 分行布白的章法原理被突破）。 一方面， 它既不同于康定斯基的“容器” 和“色彩音樂” 概念，也不同于蒙德里安以畫布邊界為參照的構(gòu)成概念， 更不同于馬列維奇的微生物和致命病菌的理念。 另一方面， 它區(qū)別于波洛克使用畫刷或者直接運用畫捧滴灑顏料而取消筆觸的手法， 也區(qū)別于波洛克反復(fù)走入畫面， 從各個不同方向和角度對畫面進(jìn)行重構(gòu)、 覆蓋（甚至在畫完之后進(jìn)行切割或旋轉(zhuǎn) 90 度簽名以擾亂觀眾的想象性投射）的做法。 盡管，在某個技術(shù)層次上， 王冬齡的大型亂書作品與波洛克的滴畫有一個相似因素， 那就是：都走進(jìn)畫面， 從而使身體的整體在場成為創(chuàng)作過程的一部分； 某些小型亂書（以四尺宣為例） ， 則在一臂之距這一點上與前述三位抽象藝術(shù)家有共同之處， 但它們之間構(gòu)圖和運思的方式， 仍然是迥異的。
不管人們以何等荒唐的大詞或玄妙的東方哲學(xué)來為王冬齡的亂書作品做鄭箋， 一個簡單的事實就擺在觀眾面前： 他的作品不是視覺“世界語” 式的玄思的產(chǎn)物， 也不是世界理式或邏各斯的理性建構(gòu)， 更不是烏托邦式的社會介入的行動。 儘管在身體在場這一點上與行動繪畫有共通之處， 但中國草書書寫式的秩序性， 從根本上來說， 區(qū)別于行動繪畫對畫面的反復(fù)運作和經(jīng)營。 可能基于藝術(shù)家的深思熟慮， 也可能屬于藝術(shù)生涯水到渠成的結(jié)果： 王冬齡以中國式的書寫， 為世界提供了抽象藝術(shù)的東方形式。
◎ 創(chuàng)作過程中
二、 從私人雅玩到公共藝術(shù)
如果說作為結(jié)果和蹤跡的亂書， 在現(xiàn)象層面上直觀地呈現(xiàn)了抽象藝術(shù)的一種嶄新面貌， 那么， 從這個結(jié)果反向?qū)で螅?我們不難發(fā)現(xiàn)它背后其實包含著一個使中國傳統(tǒng)書寫藝術(shù)面向現(xiàn)代社會的新觀眾的要求。 從理論上講， 中國近代自有美術(shù)館或畫廊舉辦畫展以來， 視覺藝術(shù)就已經(jīng)走在了從三二知己品評觀賞的傳統(tǒng)格局， 向現(xiàn)代公共領(lǐng)域轉(zhuǎn)型的道路上。 20 世紀(jì) 8、 90 年代以來， 隨著現(xiàn)代書法和現(xiàn)代水墨的大量創(chuàng)作和展示， 人們經(jīng)常談到中國傳統(tǒng)藝術(shù)的結(jié)構(gòu)性轉(zhuǎn)型， 早已不再是一件稀罕的事情了 。
在王冬齡公開表演的大型草書作品現(xiàn)場， 任何一個懂得一點書法傳統(tǒng)而又公正的觀察者， 都不可能沒有注意到王冬齡大型草書作品的質(zhì)量。 這些作品在用筆、 用墨和章法等方面， 超越了以張旭和懷素為代表的狂草傳統(tǒng)， 在節(jié)奏、 韻律和氣場各方面， 推進(jìn)了以祝允明、 徐渭為代表的明代草書風(fēng)格。 王冬齡師從現(xiàn)代草書大師林散之， 門庭闊大；兼以努力踐行， 功力深厚。 即使僅就草書水平而言， 當(dāng)下也很少出其右者。 要言不煩，讓我用最簡單的語言概括之： 他的大型草書公開創(chuàng)作是建立在藝術(shù)家?guī)资耆缫蝗盏臅?/span>法日課（王冬齡三十年臨寫《龍藏寺碑》 而不輟） ， 以及年屆古稀而堅持冬泳等一系列體能訓(xùn)練的基礎(chǔ)之上。 道行如此， 夫復(fù)何言？ ！
大型草書的公開創(chuàng)作， 已使書法傳統(tǒng)向公共領(lǐng)域的結(jié)構(gòu)性轉(zhuǎn)型推進(jìn)了一步， 觀眾不僅能夠欣賞創(chuàng)作的結(jié)果——作品， 還能直接觀看作品的創(chuàng)作過程。 這一點的重要意義如何估價也不會過分， 盡管王冬齡也許并不是公開創(chuàng)作巨型書法的第一人。 但他的亂書卻擁有無可爭議的開創(chuàng)性。 亂書打破了字形、 字義和語意的束縛， 使中國式書寫成為一門真正意義上的普世語言。
◎ “竹徑”展覽現(xiàn)場
亂書的公共性不僅僅局限于中國書法（特別是草書） 傳統(tǒng)的結(jié)構(gòu)性轉(zhuǎn)型， 而且朝向普世性語言跨出了最艱難的一步。 一個外國觀眾不需要認(rèn)識漢字才能讀解它們， 更不需要懂得草書才能欣賞它們。 亂書通過點畫或墨線的合并、 粘連、 重疊， 徹底消解了草書的書寫規(guī)范。 在亂書里， 人們所能看到的不再是草書漢字， 而是由點畫或墨線形成的水墨淋漓的視覺效果， 或凌亂或優(yōu)游的律動， 或激越或沖和的氣場。 而所有這些， 一雙經(jīng)過現(xiàn)代視覺藝術(shù)訓(xùn)練的眼睛足以追蹤得到， 一個經(jīng)歷現(xiàn)當(dāng)代藝術(shù)洗禮的觀眾也足以引起共鳴。 所以我說， 王冬齡的亂書第一次把中國最傳統(tǒng)的書法語言， 變成了一種普世性的世界語。
三、 從傳統(tǒng)書法到當(dāng)代藝術(shù)
亂書畢竟不同于傳統(tǒng)草書， 盡管它采取了傳統(tǒng)草書的章法原理。 顯而易見的差異，我在論及亂書的“普世性視覺語言” 時已做過充分闡明。 這里一個有意思的現(xiàn)象是， 王冬齡是如何從傳統(tǒng)書法進(jìn)入當(dāng)代藝術(shù)的。
從現(xiàn)象上看， 亂書系列仍然可以在兩個層面上加以觀照， 一個是作為結(jié)果的抽象畫，另一個是作為過程的行為藝術(shù)（performance） 。 就前者而言， 亂書在水墨抽象中獨樹一幟的地位和高水準(zhǔn)的視覺品質(zhì)， 立刻從這個類型的作品中脫穎而出。 我曾在一個只有初級漢語水平的外國留學(xué)生班上做過一個視覺測試。 將王冬齡的亂書作品與某位東南亞的水墨抽象藝術(shù)家的作品并置在一起， 讓學(xué)生觀看。 他們能輕而易舉地指出亂書的風(fēng)格特征： 濃烈、 充滿能量、 混亂中的有序性等等； 而另一位水墨抽象藝術(shù)家的作品則被描述為空虛、 力感較弱、 有序的機(jī)械性等等。
在這個意義上， 王冬齡的亂書融會了他長期的書法實踐的全部優(yōu)勢， 以及對抽象藝術(shù)規(guī)律的深刻領(lǐng)悟。 其作品對線條和墨色的掌控力顯然達(dá)到了大量抽象藝術(shù)家（包括歐美最優(yōu)秀的抽象藝術(shù)家） 難于達(dá)到的高度。 正因為亂書打破了傳統(tǒng)草書字形和章法的束縛， 藝術(shù)家的心理能量才能最大限度地得到發(fā)揮， 而草書的種種局限性也得以最大限度地被打破。
在另一個層面上， 亦即在作為過程的行為藝術(shù)的層面上， 亂書的意義似乎更加不容小覷。 當(dāng)代藝術(shù)范疇中的行為藝術(shù)的意義， 突出地表現(xiàn)在其觀念的前衛(wèi)性， 表達(dá)觀念的行為的適恰性， 以及觀念與行為之間的張力之中。 就此而言， 亂書的觀念性已足以駭人聽聞。 什么？ 書法可以這樣“亂” 寫嗎？ ！ 這是普通公眾， 乃至傳統(tǒng)（和學(xué)院派） 書法家們的驚愕表情符。 更何況， 要公開創(chuàng)作一件巨型亂書作品所涉及到的技術(shù)難度， 更是一般觀眾或書家所無法想象的。
職是之故， 王冬齡的亂書激活了中國浩瀚悠遠(yuǎn)、 無窮無盡的書法傳統(tǒng)， 將東方書寫性藝術(shù)揮發(fā)到了極致。 在當(dāng)代藝術(shù)領(lǐng)域， 在國際范圍內(nèi)， 已經(jīng)很少有藝術(shù)家在對抗和轉(zhuǎn)換傳統(tǒng)資源方面， 堪與匹敵。 在當(dāng)今國際藝壇上， 書寫性抽象藝術(shù)家們——通過展覽、紀(jì)錄片和大量網(wǎng)絡(luò)視頻， 觀眾非常容易了解他們的動向——也很少有人達(dá)到了亂書的驚人高度。
王冬齡從“書” （傳統(tǒng)草書） 開始， 經(jīng)歷了“非書” （“書非書” 系列） 的否定，再次回到“書” （亂書） 的否定之否定。 一個藝術(shù)家歷經(jīng)三起三眠， 最終穿蠶而飛的形
象， 有幸被我們這代人見證了。 而在前些時候， 我還一直認(rèn)為， 我們這幾代中國人大概已經(jīng)不可能再創(chuàng)造出類似的歷史性事件了。
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