這幾年讀了不少書法方面的書，其中的內容多少有些重復，直到最近讀了周汝昌著的永字八法——《書法藝術講義》。有了眼前一亮的感覺，幾年以來練習中的一些疑惑和不解，都找到了答案。下面就簡單概說一下書中的主要觀點。希望能給同好一點啟發(fā)。
周汝昌先生，大家都知道他是我國著名的紅學家，但他對“書學”下的功夫比“紅學”多得多，日寇侵華后，燕京大學被封閉解散，為了不受敵偽教育的“招編”，他隱于暗室，以書法為一種精神寄托，后因唐山大地震波及京城，在避震棚內寫成了答問，本書就是以答問為上篇，新作作為中篇及前些年作者所寫的一些論文作為下篇，是作者八十余載對于文學、書法、人生的結晶，也是中華書法看好者的福音。
?。?）學習書法應從何入手？
書法的事，大致可以分為三個方面：用筆、結構、風格。學書法關鍵在于用筆，或不妨說學書法就是學用筆，所以必須由講求用筆入手。
唐代書家張懷瓘有言，夫書：第一用筆，第二識勢，第三裹束。三者兼?zhèn)?，然后為書?br> 學書法就是學筆法，這個命題，不是信口開河。而筆的取材、制法及由此產生的彈力問題，所對于習書者都是十會重要的。
（2）筆是否以硬毫為好？
筆應以硬毫為上品，舊時流行一種說法，初學學生宜用軟毫，說能“練筆力”，軟毫寫好了，硬毫不成問題，如果本來使硬毫，一換軟毫就不行了。
此種明確的軟毫論，大約來自明清封建科考時代，因為當時的皇帝官僚喜歡“黑大圓亮”，把這種字標為考卷、書法的準則，實際上是很害人的。
縱觀中國古代墨筆書，直到唐，都不見軟毫書法的痕跡，直到宋代，才盛行起來。中國書法藝術史，以唐宋為一大分水嶺，前后筆致大不相同，由硬毫到出現(xiàn)軟毫，是一個根本性的原因。
在雕刻藝術上，刀法不高，花紋不明快駿爽，叫太“肉”，軟毫寫出來的筆畫是偏“肉”的。除非你喜歡那種沒有鋒梭芒角，肥軟或圓熟的書風，而不是喜歡遒健駿爽，英風俊骨、神采煥發(fā)的字；偏好宋以后的“軟毫字”，而不是漢晉隋唐一脈傳承而來的好筆法。
至于軟毫練筆力的說法更是不攻自破了，俗語說：“工欲善其事，必先利其器?！庇密浐辆氉郑q如鈍刀子割肉，好比庖丁解牛，絕不會去選一把鈍刀，等刀力練出了再換快刀，如若如此，就只能說是“工欲善其事，必先鈍其器”了。
如上所言，書法本由筆的彈力而生，卻拋開彈力強的筆不用，而說彈力弱甚至毫無彈力的筆才是上品，豈不自相矛盾。
綜上所述，學書法，必先講求筆法，即學用筆，學會用這個富有彈力的中國特有的毛筆，確是第一重要，這是源本于科學道理，而不是隨心所欲的玄談臆說。
（3）毛筆的特點：
毛筆有一個別名叫“毛錐子”，這一名稱非常重要，形象的說出了毛筆的特點，錐子主體是圓的，端頭是一個鋒尖，是要緊之處，筆尖恰好也叫做“鋒”，也是要緊之處，講用筆，先得留意這個“鋒”。
（4）“筆行中鋒”應如何理解。
“筆行中鋒”也對也不對，是教書法的先生指導學生的“準則”之一，但是問題很大，也很能誤人。
說它對，是因為筆管拿在手中，基本直立，筆鋒對紙自然要“正”，否則，如果像鉛筆、鋼筆筆尖斜臥在紙上，那就成了抹字而不是寫字了，從這個意義上講，中鋒之說是對的。
但寫字之時，筆管絕沒有永遠垂直的怪事情存在，只要一寫起來，執(zhí)筆的指，運筆的腕，都要活動，筆管也是活動傾側，不然，一味講求中鋒，勢必要求執(zhí)筆的手絕對的跟著筆尖跑，那就成了一種垂直“畫道道兒”的機器，如何能成為書法，更不能成為藝術了。
只要筆管一傾則，“鋒”就不可能真“正”真“中”，從這個意義上講，學書法死講“中鋒”，是不可能，也是不科學的理論。
?。?）歷史上一直以來強調“中鋒”“正鋒”該如何理解。
有兩種情況，有的是不假思索，迷信成說。有的是受了“心正則鋒正”的謬論的欺騙。有的專工篆書之人，用這個辦法寫篆字，筆管基本可以最大程度的保持垂直，筆尖基本上常在筆畫正中央運行，遂造成錯覺，誤以為一切書法可以而且應該中鋒，其實是錯的。
（6）應該如何運用這個“鋒”呢。
北宋的米芾說：別家善書，“只得一筆”，而我獨得四面。 清初周亮工的《尺讀新鈔》中引過一個人涉及書法的話：“八面鋒尚且不夠使，如何只說‘中鋒’”！此話聽起來不夠嚴肅，其實卻是擊中了“中鋒”的要害，道出了筆法的多變性。
（7）“永字八法”說由何而起
傳說是由唐代書法家張旭公開傳出來的，在先，是世代相授的“師法”。其中主要說明：一、八法是由秦隸變?yōu)闈h隸以后才發(fā)生的。二、時代約在后漢，八法之說已經確立，后漢的隸書，早已不再是古隸，而是晚期漢隸的八分書?！鞍朔帧币幻?，本來就是指筆畫組織由篆的鉤紆回曲、抱成一團，逐步地變?yōu)椤鞍恕毕蚍植?，八種分散獨立的筆畫了，因此就產生了八種筆畫，后人不過拿“永”作代表來說明而已。
?。?）常聽人說學書法必須從篆隸著手，才是“探本尋源”，“取法乎上”這話對嗎？
篆隸連稱，是很糊涂的講法，學書法不是“復古主義”，越“古”越“高”，篆和隸絕不能混言而別，“一視同仁”，兩者極不相同，漢隸，不臨也要看，玩味尋繹它的筆法。篆，不去苦學倒也無妨。
一般人總有一個錯覺，認為“篆”字最難，漢隸、八分書容易得多，所以會寫篆字的才更“高古”“神妙”。其實篆最好寫。它的“難”是難在其結體距離現(xiàn)行字太遠，一般人不易認識，一旦認得是什么字了，寫起來就不難了，只要筆畫挺拔，疏密勻停就過得去。筆法只有“一法”就夠了，而漢隸、八分書卻要八法了。
篆，筆畫繁，繁的其實更容易布置結構，反而筆畫越簡單的越難布局，從這兩方而講，漢隸、八分書都比篆難得多了，不學書法，看熱鬧的，反而覺得篆最神秘，會寫篆的一定更有學問、本領，仿佛更高一級。
說篆只有一法，指的是它的筆法，只是一個“中鋒”，縱觀歷史，有以下幾個特點：1篆書筆法單一；2寫篆可以不一定用毛筆；3毛筆并不是最適于寫篆字的工具。
（9）漢隸、八分書有何不同，其重要性何在？
我國文字由篆變隸，是一大進化，一大解放。從文字本身的發(fā)展史來說，是如此；從書法藝術的發(fā)展史來說，更是如此，想理解書法，必須理解這個大關鍵。
先秦的古文字，本是統(tǒng)治階級的壟斷物，是高貴的廟堂字，和一般人的關系不大，我們今天所稱的古隸，所以名為隸書，“謂施之于徒隸之人”，是囚犯奴隸用的俗體字，文字由篆之繁趨隸之簡，是進化，也是解放。當這種俗體字一經形成，就不僅是文字的事了，其解放精神必然反映到書法上來。
篆體字，不管是大篆小篆，意度都是：筆畫縈紆，線條圓轉，結體內裹，抱成一團，這種字無法自由放縱，隸書逐步地把圓轉變?yōu)榉秸?，把鉤連變?yōu)榉稚ⅲ褍裙優(yōu)橥怃?，比起篆來，自由放縱，是空前的解放。
永字八法，雖然顯得有些老生常談，甚至陳腐，但是對于想學筆法的人來說，名稱雖舊，道理尚存。漢隸、八分書革了篆書的命，是今天通行的楷書筆法的真母體，它的歷史功績很大，在漢字不斷改革的歷程中，真書對漢隸、八分書作了改革，筆法又有所發(fā)展和豐富，永字八法正是總結漢隸、八分書到真書這一個階段的筆法的一種嘗試。
（10）關于“永字八法”
從八法的筆畫來看，此種說法應出自后漢、三國時期，其中有漢隸的痕跡，又有真書的筆法，但其中又沒有包括真書中的所有筆法，所以，這實際是一個過渡時期的總結，這個時期已然由漢隸筆法逐漸朝真書筆法發(fā)展，但還沒有到最后完全成熟美備的階段。這個八法說的價值，就在于其中包納了漢隸、八分書和真書的基本筆法，而這確實是書法藝術的最重要的成分，所以后來八法一詞也就成了書法的一個代稱。
之所以選擇永字作為代表，是因為它比較方便、明白易曉，更一方面因它無重筆，具備八個方向的筆畫，字的外尖可以圍成一個八角形，這是其它字所不易有的結體。
永字八法，按照楷書的筆順和俗稱來說，永字有點、橫、堅、鉤、仰橫、長撇、短撇、捺八個筆畫。
分析起來，有以下幾種情況：
不行筆－點
右行筆－橫、仰橫
下行筆－堅
假上行筆－鉤
左下行筆－長撇、短撇
右下行筆－捺
從以上可以看出，根本沒有真正的上行筆和水平的左行筆。這是因為我們使用書寫工具的是右手，右手執(zhí)筆，往右拉，往下拉，最得力，往左、往上最不得勁，十分別扭，是逆右臂的生理構造而行。
所以，雖說“八法”，可以總歸為兩大類：一是右、下行類，二是左行類。前者可包括捺（右、下結合），后類指撇。
“八法”的原稱如下，按筆順排列：
側－點
勒－橫
弩－堅
趯－鉤
策－仰橫
掠－長撇
啄－短撇
磔－捺
“八法”的原稱，既是名目，又是筆法，所以最關要緊。張懷瓘“約象立名”，就是指八個筆法是提煉了事象的道理立出來的名稱，各有取義，其中最顯而易見的就是“勒”“弩”“策”等名目，“勒”是馬銜，“弩”是臂弓，“策”是馬箠。
（11）關于“識勢”
關于“識勢”的問題，過去的書法從書，很少有這一方面的篇幅，其實這是一個十分重要的問題。
張懷瓘說“必先識勢，乃可加功”，學書之人，都知道用功練習的重要，可是如不識勢，盲目地下功夫，即使“池水盡墨”，也收效不多，甚至功夫越深，“受病”越大。
關于識勢，古人講得言語簡賅，不同的人也會有不同的體會，作者的理解如下?！皠荨钡膬热莅ㄝ^廣，每一筆畫本身的勢，眾畫結聯(lián)上的勢，字與字間“章法”上的勢，大致上可以概括為一句簡單的話：勢就是關系問題。
關系不清，道理不明，最多能寫出作為文字字體的“死”的符號，必然寫不出作為書法藝術的“活”的形象，“關系”和“勢”的重要，即在于此。
學書，筆法最得要，如上所述。但是筆法又不是憑空產生，須知“法不孤起，丈境方生”，它不是無源之水，無根之木，只憑人為的“捏造”，它實由“勢”生。
“法”與“勢”的關系又是辯證的，“勢”明了，“法”才合；法合了，又助成了“意”“勢”之美。如果不能“識勢”，盲目地加功，因為“勢”不明，“法”亦必不合，要講明永字八法，就得懂勢的問題。
從筆畫上講，一個橫畫叫勒，一個豎畫叫弩，但這又并非是僵死的，一成不變的，它隨著具體字的具勢而變化，比如橫，一筆用“勒”法，疊兩筆的橫字，上下兩橫筆意就不同，上橫仰勢，下橫覆勢，筆意筆法就由此而表現(xiàn)不同，“其”
有兩個堅筆，這就不能用同一個“弩”法，實際上左堅用反弩。四個點平列的，每個點都不同，而彼此各有勢的關系在。
一筆的字如“一”，多筆的字如“象”，其勢當然不同，從結構看，古人早就分別出橫長字、豎長字、方字、正字、斜字、左低右高字、上密下疏字，種種樣樣的不同，這也各有其熱，如果不去分析，自己隨便去安排布置，結果必然不好看，筆法也不會有好的表現(xiàn)。
專門講“結體”有關論著，數量較多，也不難找，這種勢也較易明白，素無專書討論而難于盡明的，是一個字里各筆畫之間的“勢”，它的各自的部位、方向、相互關系，本筆畫的作用等等，都是“勢”的范圍，如果學書者自己細心去體會，對筆法也就會更有領悟了。
（12）“八法”之－勒
不懂“勒”法，也就失去了書法之大半，從古至今，“勒”法的精言要義有：
勒不貴臥（張旭）
勒不得臥其筆（張懷瓘）
為畫必勒，貴澀而遲（傳云唐太宗）
畫如長錐界石（張懷瓘）
鱗勒（“勒法異勢”中的本法）
其中有幾個“要害”字：勒、鱗、澀－臥
寫橫畫時，最忌的是將筆尖平伸向左，筆身右按－平臥下去，然后從左向右一直“拉”－平施過去。這是最錯誤的筆法。所以唐人告誡：不得使用臥筆法！
怎樣才是對的筆法呢？第一、從左向右寫的橫畫，下筆時筆尖不能平伸橫臥，而要“立峰”下筆；筆尖向上，筆身下按，然后乘著這種“立勁兒”向右澀行，而非滑拖。
第二、照這樣行筆，直到長度適宜為止，收筆時，筆仍然是立筆－保持著立筆的用意和“勁頭兒”，不能改變。
只有這樣去寫，才能感覺到什么是前人已然明白指出的“澀”“遲”“鱗”的意思?！皾笔恰盎敝?，“遲”是“疾”之反，“鱗”是“順”之反（鱗指逆進）?？倸w到一個字，這才是“勒”。
“勒”是馬銜（名詞），也是控制（動詞）。馬本來向前疾沖，卻要把它勒得遲進，不是縱放的勁兒，是斂控的勁兒。這是一種“約象立名”的本義。
另一種，則用“長錐界石”來比喻。要用利錐將石劃開，錐如在石面平拖滑過，肯定不會“界”得開，必須將錐立入、力按，而這樣石與錐一定產生很大的磨擦－兩種力的對抗。這就必然是澀進，是鱗遲。
這里提出了“兩種力的對抗”，這是筆法中極關緊要的一個中心要點。
（13）關于“兩種力的對抗”
這“兩種力的對抗”如何發(fā)生。第一，筆和紙之間會有摩擦力，不過這方面的對抗力一般不大講，只講軟毫澀紙，硬毫滑紙等如何配合，但畢竟關系不是太大，可以暫不計較。
真正要緊的力的對抗，在于立筆下，卻要平寫，這是橫勁、豎勁兒的相互矛盾。
還有一種，就是執(zhí)筆的右手要往右行，可是好像左方有一個無形的力在牽掣著，不讓它右行（往左拉），因此右手必須和它作斗爭，在斗爭中行筆，這就發(fā)生了一種相反二力的對抗。
這種無形的“左力”，就是我們平時俗話說的反勁，就好比拉東西時的作用力與反作用力，寫字行筆，亦不例外。
會運筆的，就是善于駕馭，利用這“一對”力，使筆畫線條，除了形象美，還表現(xiàn)出力的運行美。
這又牽扯到過去學書者常說的“筆力”問題，常有一種誤解，認為把筆拼命使勁往紙上畫，猛拉硬抹，就是有筆力，又有說教人執(zhí)筆要緊握，過去老師常從學生背后冷不防抽走手中的筆，認為抽不出就是筆力強，字一定能寫好，都是不對的見解。練武術都不能講死力氣和犟勁，何況書法。講到“弩”法時，會更清楚。
（14）永字八法之“弩”
“弩”，就是豎筆，豎也叫直，但是寫這“直”卻不能直。為何這樣說，我們且看看唐人所傳的筆法。
弩－不得直，直則無力。（張懷瓘）
弩－過直而敗力。（張旭）
為豎必弩，貴戰(zhàn)而雄（唐太宗）
具體分析，有一種直筆，實際不用弩法，而是用真正的直，如“中”“申”“年”等字，這種豎在此類結構中地位、作用，顯然與“永”“來”等字中的豎筆迥異，它又是收筆末畫，不再發(fā)生其它勢的關系，所以用真“直”，除此之外，直就不是真直，而是以“弩”為主。
弩的比喻來自弓，弓臂和弓弦的關系，本來就是兩種力的“反勁兒”。又是兩種力的對抗。
“弩”法，好比你本是要寫一個真的直畫，可是左方好像有一種無形的力不讓你直，要把它拉彎，你得和它“作著斗爭”往下拉這個直畫。而兩個“反勁兒”在同時運行，所以“弩”法的表現(xiàn)常常是豎畫微微有彎意－中間向左彎（左邊被反力拉著）。“弩”的本義也就有“鼓著勁”、“繃著勁兒”的一面，即“貴戰(zhàn)而雄”。你能這樣寫直了，才有力，否則必然“無力”“敗力”。并不是不要它直，故意寫成彎是大錯，而是不能在紙上毫無筆意地平拖順拉成一個“墨道道兒”，那就不是書法，也不是藝術了。
總結如下，一、“勒”要立下筆，“弩”要橫下筆，這是書法上的原則和必守之法。
二、從上往下行筆時，也自然發(fā)生一種“反力”，好像阻之不使之下的勁兒。
一個筆法包含了好幾種的對立統(tǒng)一，高明的書家就是善于從這種復雜關系中運筆、行筆，寫出很美的線條來。
（15）“八法”之撇
短撇和長撇的分別有二：（1）短者幾乎沒有弧彎度，連三撇如“影”，（2）短者大多后半截不是真“末端”，而是下面還要接連他筆，實是一種搭鋒性質，勢的關系更重要，這是因為此種短撇本來就是篆書的一個整筆畫的“半”畫，即分散篆筆而獨立出來的，如“禾”字。
長撇的難，難在什么時候改變弧度，改多少，什么時候開始抽毫掠鋒，一筆中有變，要變得自然，“火候”掌握得恰到好處。撇法絕不能滯遲，但也不能誤會為“甩虛尖”，要筆力完足地送到底，也不能學鄭板橋的那種出怪相的難看的撇。
（16）“八畫”之點
“點”的特點，一是畫非常短，下筆之后，還沒來得及行筆，就到了收筆之時，無多施展、運轉之余地；一是點的部位、作用十分多樣，因此最多變勢。點的變勢也是楷書對漢隸、八分書的一種改進：漢隸、八分書一般是單點為“平”勢，有的與橫無區(qū)別，楷書點變?yōu)椤皞取?，側”中又有仰、覆、曲等等不同的勢。?lián)點－兩點、三點、四點、平聯(lián)、堅聯(lián)、聚聯(lián)、遙聯(lián)、變勢更多，都逐一細講，顯得繁瑣，多看范本，自然能觀察到。
例如“三點水”，三個點都不同勢，又互相“顧”勢，末一點帶筆返而向上－這是“假上行”筆以外的另一個例子，都是帶筆變成的。
“點貴緊而收”（唐太宗），不能松垮行散筆。“側不貴平（張旭），平則呆板?！薄包c不變謂之布棋”（李陽冰），是說點如無變勢，就成了擺棋子兒。
（17）關于“乙”“戈”二法
“乙”“戈”二法，很難學得好，傳說初唐大書法家虞世南，最精“戈”法，別人無法出其上，唐太宗最能一眼識出他的“戈”法。作者體會：“乙”“戈”都是彎弧筆畫與“弩”法正相反，要寫得好，是不能“隨彎就彎”的，那就毫無筆力（敗力）。先要明白：此種筆法的“兩種力”，在于要寫的是彎畫，卻有一個無形的挺直“反力”，像是在拉著它不許它彎，使筆的人要和這個反力“斗爭著”，寫出的弧度恰到好處的彎筆。與“弩”的道理正是相反相成。如不明此理，寫出來的“乙”“戈”，不是敗筆的很少。
“戈”法的難，不但在于彎弧行筆的力的美，而且在于一畫之中又有三變換，首、腹、尾筆致皆不相同，其特點是中腹微豐?！氨硳仭狈ㄕ喾?，應當首尾比中彎皆豐，彎處提筆暗換，所以反較細輕。
捺法也屬于此類，其特點是它保存了漢隸、八分書中的發(fā)波－別的筆畫，都不再使用波磔了。捺法一定是要按筆鋪毫，這是捺的本義，收處無論用普通“揭”筆（出鋒）還是變法“衄”筆（含鋒），都不能不“鋪”，有人把捺末端也寫成細條尖收，是不對的。波磔的有無存廢，也是書法史上一大問題。
（18）關于書法的幾個比喻
（一）“篙師行船”是說將篙對著行船方向倒插下去，用臂抵篙，用腿蹬船。他加一個力給篙，從篙得到一個反力，傳給了船，船從此力為正力，又與水的阻力來“斗爭”，這樣斗爭著前進，在他身上正是兼著兩對矛盾的力的對立統(tǒng)一。此一比喻，確實很妙。
（二）“擔夫爭道”，擔夫爭道的比喻比起篙師之理似乎更妙，擔夫所用的“勁頭兒”，一個是擔子向下重壓他，他得挺起腰板來往上“頂勁兒”，才能起立，一個是他還得挑著這個重量往前走，而不是立在原地練“內功”。這正有點像“勒”筆，橫筆立下，而又要行筆。
擔夫荷著重前進，絕不能學“讀書人”踱著“八字步”以行，又絕不能像運動員“跑百米”拼命狂奔，他只能放快步、速度均勻的走起來，只有這樣，擔子才能和諧的顫起來，肩上的負荷最輕。在這樣行進時，最怕阻礙，把步法速度打亂，負荷馬上加重，他必須“爭路而走”。在這種兩個力交互地“斗爭著”前進的當中，書家看到了、悟到了：又要行筆而又不是滑拖的勁頭兒與此有相似之點。
（三）“折釵股”：這個比喻來自古代婦女的發(fā)釵，釵有兩根股，折斷了，釵股的折痕處，不論是平齊或斜斷，都是方棱立角，顯得鋒利，絕不會有圓渾的斷痕出現(xiàn)，用這來比方筆畫的行筆遒勁，住筆峻潔。
（四）“錐畫沙”：這是另一則極關重要的比喻，說到“錐畫沙”要先說一下“藏鋒”之說。世俗的“藏鋒”大致有兩種，一是“水平”說，一是“轉圈”說。兩者都叫人下筆就得把鋒尖“裹”在筆畫內，不許少露。就是我們常說回鋒，比如鋒尖原要右行的，先左行一下，再回來行筆；反之亦然?！稗D圈”說，是起筆收筆，鋒類都要折疊回轉一番，弄成一個“圓三角”，把鋒藏起來，這樣必須使每一畫的兩端都形成了一個不圓不角的墨疙瘩。以這為正法，違之為錯。
而“錐畫沙”之中的“藏鋒”，是指在沙洲之地，平凈細潤之處，在這種細泥上用如錐的“利鋒”去畫字，其筆畫是格外的清晰明快，而不是模糊渾淪、權椏齟齬。這種筆畫全由利錐深畫，鋒入細泥。鋒既深入，畫方“沉著”，不是平拉滑拖，這個才叫“藏鋒”。
宜興紫砂陶器，往往刻有字畫，高手所為極可賞愛。一般為紫砂做成生坯后，候干濕度合宜之時，用尖竹片或其它“利鋒”，在上面寫字繪畫而成。這正是“錐畫沙”的絕妙例證。
高手所刻，簡直就是極好的字畫，筆法一一具備。也有不會使工具、只會用“中鋒”刻出花紋的，勻整如一，毫無筆法之意，便覺索然寡味。只要你有一點書法審美感，一眼便能看出。
（19）關于風格應如何學習
關于風格是一個復雜的問題，每個人都可心選取自己喜歡的來做借鑒，但正同“文如其人”，也是“字如其人”，風格實際上不能也不應學得“一模一樣”，可以亂真的，就成了假古董，書法上的模仿，是初學的必要手段和步驟，而不是最終的目的，要吸取養(yǎng)分，培養(yǎng)自己的新風格。
?。?0）關于字體的“芒角”
“芒角”在中國書法史上的關系非常重大，夸張一點講，書法史就是一部“芒角得失史”。
古代無法拍照，真跡易毀，書法痕跡全靠金石鑄刻保存流傳，千年的風日剝蝕，百世的人工槌拓，最先損傷、模糊、泯滅的就是“芒角”。
“芒角”一失，不但神采先損，連面目有時也會全非。
(21)關于世傳《蘭亭序》的辨?zhèn)?br> 古代珍貴書跡，經過幾次大規(guī)模的浩劫，剩余者已寥若晨星。到五代、南唐，僅有孑遺，宋朝統(tǒng)一，由南唐收來幾項寶物。其中書法珍品，一是王羲之蘭亭序石刻本，一是以二王為主的零碎六朝墨跡（有真有偽，有原跡有摹本）。前者，后來稱為“定武本”蘭亭，后者編集摹刻木板本，叫做淳化閣帖，由于極為寶貴難得，兩者都被翻刻到無數次，幾近“化身千億”。
翻刻，首先最易失的就是“芒角”。
前者被“翻”得距離王羲之的十萬八千里，后者被“翻”得簡直就是“面條兒”和毫無生氣的“蛇蚓”，令人啼筆皆非。
《定武蘭亭》本來摹刻就是出于拙手，去真很遠，又年久剝蝕，鋒芒棱角盡失，原不足學，可是從北宋到南宋，卻被奉為無上至高之寶。
《定武蘭亭》之所以在南宋特別被尊奉，除了誤會比附說成是歐陽詢的摹本之外，主因有二：一、黃庭堅在南宋地位很高，黃之謬論，力捧《定武》；二、《定武》原石刻因被金兵劫走迷失，拓本不可再得，南宋人懷念故都的愛國心情，又增加了這一文物的無比價值。
但在北宋，對《蘭亭》意見分為兩大派，一派是主張取唐代墨摹本，“有鋒鎩者為近真”，當時最有學識的書家，如蘇軾、蘇轍兄弟，都不約而同，認為墨摹本比《定武》石刻好得多。惟有一個黃山谷立異，大反眾說，不論筆法的“芒角”近真，講“拓本”的肥瘦，把《定武》捧上九天，這樣一來，大家爭著翻刻這個《定武》。到南宋末，賈似道倒臺，從他家抄出的《定武》翻刻本，竟達八百種之多!，唐摹本，卻少人理睬，米芾表彰的“蘇家第二本”唐摹墨跡，卻確是最近王羲之原筆的一個希世珍品。
對于書法這樣十分高級的藝術品，除非個別的非常高明的摹刻手，能約略存真，落到拙劣人之手中，不要說輾轉翻刻，一次翻摹也會弄得霄壤懸殊，其糟無比?！抖ㄎ涮m亭》“八百種”翻本的后果只有一個，假軀殼空存，真靈魂大變。問題的嚴重，又不在于僅僅關系到賈似道這種附庸風雅的古董收藏家，南宋的書風，因此等緣故，簡直愈來愈壞，每況愈下，此時，出現(xiàn)了一個“書法中興者”趙孟頫，他是一個由宋入元的人，書功極深，見聞也廣，但是苦于書識不高，當時僅存的二三古摹本《蘭亭》他都有經眼，題跋，卻對《定武蘭亭》下了極大了功力。
此事證明：到趙時，享名極盛，但書法真的好傳統(tǒng)已然斷絕，所存的只是一種似是而非的東西，而趙的“流風余韻”，勢力極大，一直到清中葉，純粹是“趙董”一派壟斷書壇。趙是圓熟甜凈，董是淺怯凋疏，加上小頭銳面。當時從皇帝起，卻奉此為“不二法門”。
當代一般人縱使想超越“趙董”，溯本求源，但他們所能找到的古法，也只是“面條兒”式的《閣帖》之類。
這就無外乎出現(xiàn)了后來的“碑派”，專門從北魏時代的石刻字去求范本，立為標準。這本來是無可厚非的好事，可惜碑派也是嚴重的形而上學派，只是一味的模仿外表的空架子，不去分辨原書手、刻手的優(yōu)劣高下，籠統(tǒng)尊奉，又不去認真尋求六朝的真筆法源流，也不知“魏碑體”與東晉、隋唐今楷書的發(fā)展關系，生硬照搬，排斥晉唐，末流遂成為一種滯鈍僵板毫無變化生氣的惡俗字體，很難說比帖派的木流好到哪去，也未見書法找到真的出路。
這么一來，看來像是一個細節(jié)問題的“芒角”，它的得失在書法史上卻造成了多么嚴重的后果，影響了千百年來的書壇方向，所以說書法應特別重視“芒角”問題，就不為過了。
(22)綜合講講書法的幾個方面
書法藝術家，是高超的建筑師，他運用漢字的結構法，造出千百種美妙的形、態(tài)、姿、致。他的建筑材料不是僵死的東西，而是多變的線條筆觸，內含著豐富的力的運行的美。各個建筑連成組、群、又有豐富變化的章法布置，這一切表現(xiàn)出中華民族文化的一種造詣、素養(yǎng)、生氣、神采和時代的新精神新風格。他所忌的是萬字一同，千筆一法，直來直去，平拉滑拖，呆滯板僵，庸俗油滑，緩弱松垮，繚繞堆垛，更忌扭捏作態(tài)，擰眉怒目，拉架擺勢，渾身犟功，粗野丑怪，造作假相，自以為高。
藝術是“工到自然成”為最正，也最高，不明此理，就會一味用力造作，自我意識太重，于是處處“作態(tài)”。此種態(tài)，很難有真好真美的態(tài)。水到渠成，功力造詣夠了，其態(tài)是一種自然的流露，而不是造作。
(23)關于其它
學寫字通常先學楷，次學行草，楷書是立，行書是走，草書是跑，這是真的，還不會站立，如何能跑得起來。
學楷書是為掌握基本功?？瑫还P不茍，要練這個認真的功夫，也是做事的態(tài)度問題，故絕不可忽視。時至今日，用楷書的場合實已不多，反而不如行草更有用處。當然，大草、狂草，不必普遍提倡，因為范本極少，作者主張楷法之后著重學學行書，大為必要。
古人把行草分得很細，按“行”和“草”的程度不同，分成很多的層次，大約有九層，各有不同的名目，俗語則籠統(tǒng)呼為“連筆字”，這個“連筆字”，不要小看它，關系卻是不小。
嚴格的說，只能寫真楷書的，還不能成為真正的書家。所以孫過庭提出“作草如真，作真如草”，又說“草不兼真，殆于專謹，真不通草，殊非翰札”。寫的是草書，卻要像真書那樣筆筆不茍，處處有起落，有交待，不是任意信筆亂畫就叫草書。寫的是真書，卻要筆法活變，意態(tài)飛動，不是“刻板”死字。他甚至認為不通一點行草意法的真書，簡直不夠書法，因為那樣寫成的字很可能文字符號性多，而書法藝術性少。
書法離不開字體，字體也受書法影響。會一點行書的，比起不會的來，他的一般書寫的流利度、快速度，以至好看的程度，差別之大，有時很是驚人，決不可忽視。漢字的難寫，也就靠行草書相對減輕了。會寫行草的，筆下流暢，并不覺得漢字繁難，所以作者認為青少年有一些行書的指導和訓練，好處很大。
關于選范本，不易講，有好幾層的原因。第一、各人筆姿、筆路不同，不能也不應定出一個死的“方案”來，要人人非依它不可，那又是形而上學了。第二、教給人如何選范本的人，他們的路數、認識、理解，又各自不同，一種“方案”，在此家贊成，在彼家反對，究竟誰是誰非，學書者不能自斷，別人也無法代斷，誰的看法也難成為定論。第三、范本本身問題又不簡單，講起來十分麻煩。第四，還有帖本是否方便易得的問題，舉出名目來，國內目前尚無印本，無法覓購，也等于白說。
“帖派”主要學帖，“碑派”主要學碑，如果你要選范本，先得自己定下來，在“帖”“碑”二派之間，你愿走哪條路。
“帖派”在古代分類法上，是“行狎書”的字體風格，是寫在箋紙上的活的字。
“碑派”寫出來很有氣魄，筆致渾厚高古，架式雄偉，作為大幅中堂，對聯(lián)，懸在大廳里確有氣勢，這種書體風格，在古代本叫做“銘石書”，是“高文典冊”的永垂不朽的“廟堂體”。
這兩種字體是內容、用場迥異不同的字體，前者是我們日常的生活、工作范圍以內的書體，后者是專為“擺樣子”用的書體。我們有時可以戲稱，前者為“紙墨書家”，后者為“金石書家”，前者和文學作品關系密切，后者和公文，史料關系密切，前者寫的不夠好，還是活的字，后者寫的不夠好，就是刻板字，很像“墨色的碑”。
講藝術的事，要知道有過一句名言，說是“可以驚四筵而不能適獨坐”。驚四筵，乍見動人心目，再看三看，不過如此。適獨坐的，有時卻百看不厭，玩索不盡，其味歷久彌永。這種分別，也要自我感受。
如果，結合“方便性”來說，可以先試試，寫一個短時期漢隸，給楷書筆法奠奠基礎，可即用《漢隸書選字帖》，其中前兩種《朝侯小子殘碑》和《張景碑》尤好，學學很有益處，其他好漢碑如《禮器》等也極好。然后學一兩種好唐碑楷書，因目前沒有合適的墨跡楷帖出版，可取歐陽詢的《皇甫君碑》，筆法姿態(tài)最好，《九成宮》不必多學，易落于呆板。已印過的歐書《千字文》，不是原真跡，是鉤填本，也可學。學得筆底下有點骨干，可換習褚遂良《雁塔圣教序》，筆法最活，有了這兩家楷法的基礎，再盡可能地多看或選臨唐初其他家的楷法，領悟他們的用筆異同變化。進而可學行書，最方便，可取的，數來數去，還是以《集王圣教序》為合宜，《興福寺碑》集王字風神尤為流美，也可臨習。同時也可參看、參學最有名的唐摹王羲之行書帖，如《何如》、《奉橘》等帖，如能看出它們和《圣教序》的筆法間的關系，就有心得了。日本的《喪亂》、《得示》、《孔侍中》等帖也極好?！犊煅r晴》帖作者認為不能代表王的真筆法，學不好很容易成為趙子昂，可不必取法，《蘭亭序》極重要，但問題異常復雜，初學很難理解、掌握，應俟學書法有了一定造詣之后，再去研習。還有一種集王羲之書而成的《千字文》墨摹本，筆法極精，但也很不易學，如能得到印本，應留意細看。草書可先學孫過庭《書譜》，也有墨跡影印普及本。但此帖過于隨便、草率、頹唐等敗筆，對初學者不利。宜善加抉擇，學其長處。賀知章《孝經》極好。如《大觀帖》亦有新印本，摹刻精好，也可作為墨跡以外的范本。
這只是一個很粗的舉例，每一種帖又有它本身的很多知識，需要細細體會。
選擇范本，第一要看的就是盡可能選取墨跡本，這是針對書法史上的弊病而采取的。從宋代起，刻板印刷發(fā)達起來，古代書籍靠抄寫卷子的情況發(fā)生了根本變化，有了印版書，
抄寫卷子逐漸減少，人們目中所見，多屬“刻板字”。極少數書法名跡，成為萬金之寶，為少數最“有辦法”的人所壟斷，純粹成為古董，因為太寶貴，連收藏書者都舍不得打開，更不用說作為范本臨寫了，所以學書之人只好求“匯帖”，“匯帖”也極難得，很快被翻得一塌糊涂，只好去學石刻，又回到了“刻板字”的局限之中。這個問題存在了一千多年，總是沒有很好的解決辦法。
這幾十年有了照相印版術，可以與真跡毫發(fā)不差，而且化身千億，這是古代學書者夢想所不能有的大事，我們?yōu)楹畏胖@樣的好條件不利用，而依然去迷信、死抱“刻板字”。
所謂墨跡，需要說明的是要重視向來為士大夫所輕視的“寫經手”的作品，他們大抵世代傳業(yè)，功夫精純，筆筆敷暢飽滿，精神完足。如敦煌莫高窟內的手寫卷子，大多數是唐代的好作品，保存著歷代傳下來的好筆法。過去士大夫只知迷信名碑帖，其實任何輕視“寫經手”的思想、眼光都是很荒唐的。其實這些都是前人所無法得見、也不知寶貝的最直接得真的上等范本。
關于學書是否需要下苦功的問題，原則上不會是反面的回答，不過，我們現(xiàn)在學書與古代士大夫條件大不相同，他們是“池水盡墨”，“日課萬字”，我們有很多復雜的工作要做，誰也成不了“專業(yè)書家”，因此不可能在寫字上花太多的時間。但這一點不是問題所在，我們中國常講“功夫”二字，最有意味。各種藝業(yè)，多講功夫深淺，功夫就是積少成多，持之有恒，循序漸進，不驕不躁，水到渠成。強扭現(xiàn)造出來的，絕不會有“功夫”，即使有，那也是假的，每天擠出一刻鐘到二十分鐘，不慌不忙，寫多少字算多少字，不存任何急于見功的念頭，這樣每日必行，堅持為例。隔一個月將你積起來的字跡對比，就會發(fā)現(xiàn)進步，這樣自己也增加了信心和興致。
沒有什么“奧妙”“秘訣”“竅門”“捷徑”，花多少功夫，這點工夫就會給你相應的報酬，絕不會虧負你。當然，也切忌淺嘗一下，便沾沾自喜，目中無人起來。書法的藝術境界高處，是需要不斷躋攀的。登到一個高度才會看得見更豐富的境界。
利用近一個月的工余時間，手錄了以上的內容，只是全書的一部分。我個人受益良多，希望也能給大家一點啟發(fā)。
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