來源：《詩刊》2022年2月號下半月刊“茶座”欄目
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現(xiàn)代詩的不適感與舒適感
王徹之
一
現(xiàn)代詩的本質(zhì)是使人舒服。聽起來，這似乎違背了現(xiàn)代主義以降詩人和批評家們的觀念。阿多諾就曾明確為現(xiàn)代藝術(shù)拒絕舒適感。艾略特在他那篇著名的檄文《傳統(tǒng)與個(gè)人才能》中，聲稱現(xiàn)代詩寫作本身是一個(gè)令人不安的過程。在這個(gè)過程中，寫作者要不斷拋棄舊我，并通過消解自身的個(gè)性，來使種種無法預(yù)料的經(jīng)驗(yàn)和印象結(jié)合。繼承了形式主義批評的衣缽，這種聲明看上去指向了現(xiàn)在的大學(xué)生們從本科 就耳熟能詳?shù)恼摂啵涸姼枋谷苏痼@。
但是隨后，艾略特補(bǔ)充道，詩歌的感情并不是稀奇古怪的人的感情，而詩也不是為了尋找全新的人類情感。如果現(xiàn)代性的使命是破舊立新，那么詩歌為什么不去尋找新的人類情感呢 ? 可能的答案是本雅明式的，所有現(xiàn)在的情感都來自過去，都在歷史上存在過；或者是阿甘本式的，情感依據(jù)的是經(jīng)驗(yàn)，如果沒有新的經(jīng)驗(yàn)，人類就不會有新的情感 / 文化?？紤]到我們已經(jīng)生活在一個(gè)個(gè)人經(jīng)驗(yàn)殊異，且其變化 經(jīng)常難以預(yù)測的時(shí)代，這些論斷很難完全站得住腳。
如果我們順著艾略特的思路往下走，很可能會進(jìn)入消極才能的概念漩渦，在這個(gè)漩渦中很多詩人都激烈掙扎過，但是收獲甚微。不如把目光轉(zhuǎn)移到同時(shí)代一些更明晰易懂的批評家身上。比如，瑞恰茲表示過，詩的要義是使讀者產(chǎn)生和作者內(nèi)心對應(yīng)的和諧秩序。秩序意味著保守，或者在一定時(shí)間上持有某種可控的狀態(tài)，而新的人類情感是從外侵入的力量，意味著不穩(wěn)定。之所以是侵入，是因?yàn)樾碌母星椴⒉辉谧x者或者作者已有的感知范圍內(nèi)，將給詩歌的秩序造成動(dòng)蕩。艾略特尤其注意到寫作者對感情和經(jīng)驗(yàn)處理的欠缺，指出拙劣的詩人，在該顯示自我的時(shí)候沒有顯示自我，不該顯示自我的時(shí)候又顯示自我，這種詩歌策略的笨拙常常加劇一首詩的審美動(dòng)蕩。
看來，動(dòng)蕩不是什么好事，對審美的挑釁也不是語言混亂的借口。無論是在華茲華斯和陶淵明的意義上，還是在新批評派的意義上。無論他們在多大程度上支持詩歌審美的陌生化，針對詩歌的效果來看， 新批評作家們是堅(jiān)定的保守主義者。他們強(qiáng)調(diào)詩的美學(xué)效果是一種有特殊秩序的效果，即使這種秩序內(nèi)在充滿異質(zhì)因素。這就是為什么詩歌最終是要使人舒服。舒服是一種與心靈高度協(xié)調(diào)的審美狀態(tài)，意思是要讓讀者最大可能地感受到文本的技藝、節(jié)奏、氛圍和內(nèi)涵等等。它和令人震驚并不矛盾。震驚是現(xiàn)代詩入門的法則，但需要成為舒服的閱讀感受的一部分。
這令我想起杜甫說的“晚節(jié)漸于詩律細(xì)”。他已經(jīng)不一味追求語不驚人死不休，而是追求每個(gè)形音義的細(xì)節(jié)，它們相互之間需要達(dá)到某種默契。但這并不是說，震驚是低級的，而是說震驚應(yīng)該是必然的。一種情況是，如果它出現(xiàn)在一首詩的某個(gè)節(jié)點(diǎn)上，其震驚的效果就應(yīng)該出現(xiàn)在那里， 讓讀者感到審美的慰藉或沖擊，好像不出現(xiàn)才是讓人震驚的。這就有點(diǎn)像濟(jì)慈的新葉比喻，是一種自然而然的狀態(tài)。另一種情況是，一首詩讓人震驚之處不會引發(fā)排斥感——對于訓(xùn)練有素的讀者而言——反而會讓他們感到挑戰(zhàn)自身審美的愉悅。德國浪漫派把愉悅當(dāng)作藝術(shù)的關(guān)鍵——連英國人塞繆爾·約翰遜都說，“the end of poetry is to instruct by pleasing”①在今天來看仍然有其道理。因此，to shock is to please。震驚的必然性，就像一首詩的主題和律動(dòng)那樣，既是一種嚴(yán)格的限制的產(chǎn)物，又是一種輕松自如的結(jié)果。
一首詩完全可以做到每一句都令人震驚，但是又出乎意料地給人以舒適感。以色列詩人耶胡達(dá)·阿米亥是這方面的典范。他在 I Walk Past a House Where I Lived Once 中寫道：
把鎖孔比喻成流血的傷口，其美學(xué)效果來得突然而迅猛，在此比喻的開端可能會讓人費(fèi)解，尤其是考慮到這首詩的主題是一件極其日常的小事。但是 and inside 把比喻場景重新拉回到平緩的日常層面。and 的連接非常自然，它似乎表明作者本人并沒有被自己的比喻震懾住，流血的傷口只是一帶而過，根本不值得注意?！癙eople as pale as death”不僅可以是真實(shí)存在的日?！@種情形在戰(zhàn)亂國家很常見——更說明了流血的傷口這個(gè)比喻有其存在基礎(chǔ)。這種基礎(chǔ)在于，這個(gè)比喻把鎖孔和房間里的人，兩個(gè)并無關(guān)聯(lián)的事物聯(lián)系起來，通過后者場景的日常性和確定性，證明鎖孔像流血的傷口是有說服力的，并且是為了整個(gè)場景的意圖而存在。用中國藝術(shù)的門道講，第二句是給第一句托底，保證其 在凌空蹈虛的同時(shí)，不會使人感覺言之無物或者故作矯飾。
這兩句的律動(dòng)也非?？谡Z化，既不啰嗦也不緊張，情緒的穩(wěn)定和態(tài)度的自然使這個(gè)比喻更顯示出其獨(dú)特性。阿米亥原文并非用英語，但好在如泰德·修斯所說，阿米亥詩歌翻譯到英文中與其在希伯來語中別無二致。我至少半信這句話，但是百分百相信，英文中的阿米亥詩歌也有著真正純正的藝術(shù)質(zhì)地。本詩的律動(dòng)在下一節(jié)達(dá)到爐火純青的地步，長短句的交替和呼吸完美契合。城市和世界的毀滅由房間的 傾塌開始，正如人類的毀滅由個(gè)人生活的消解開始，但這一切都隨節(jié)奏的微風(fēng)而逝， 顯得節(jié)制和淡遠(yuǎn)。城市和世界的毀滅，看上去是一種宏大敘事，并且在本詩中缺乏詳細(xì)的解釋。很大程度上，是因?yàn)榉块g的傾塌已經(jīng)給后續(xù)的延伸提供了動(dòng)力點(diǎn)，一種演繹的邏輯基礎(chǔ)。如果換成“自從我們 在黃昏離開之后，城市和世界就開始?xì)?，”那么兩個(gè)分句之間的意思就存在距離，用王國維的話說，就會顯得隔，使第二句產(chǎn)生由于突兀而無法共情的危險(xiǎn)。
所以，一旦震驚效果壓抑了審美上的 協(xié)調(diào)感，那么震驚就顯得沒有必要，反而多余。很多尚未熟練的詩人故作新語的弊端也在于此。他們的想法毫無疑問是正確的：對于現(xiàn)代詩來說，震驚是必須的。但只有合理的震驚才可以促進(jìn)舒適感。一首毫無陌生化體驗(yàn)的詩很難給人舒服的感覺， 原因在于讀者的感情已經(jīng)對陳詞濫調(diào)感到厭倦，對它們的油膩和扭捏作態(tài)感到失望，正如他們對那些故意嘩眾取寵的驚人之語 （punchline）感到失望一樣。但陌生化體驗(yàn)，不見得非得表現(xiàn)在意象上，或者稀奇古怪的人類感情上，這就是為什么有些前現(xiàn)代的作家們依然是無法逾越的高峰：他們在思想、情感、韻律的復(fù)雜性上讓人有正面的震撼效果，但很可能根本沒使用遠(yuǎn)取譬。從心靈的深邃和見識的透徹上來說，古典作家們的陌生化，比我們時(shí)代的詩人們要全面得多，而他們對語言的理解也并不是我們想象的那么老舊?？纯炊鸥?、王維、 莎士比亞，我們就會知道什么叫字斟句酌，把自身所處時(shí)代的語言運(yùn)用到極致。但是這種極致卻不過分，所謂“大巧之樸”和“濃后之淡”（袁枚，《隨園詩話》卷五·四三）。現(xiàn)代主義的陌生化，正如同威廉·燕卜蓀 所說的 ambiguity，其實(shí)亙古存在?，F(xiàn)代主義詩人不是發(fā)明了它們，而是給它們以理論化，并且在一定程度上進(jìn)行技術(shù)化，以致可能導(dǎo)致極端化。
當(dāng)代漢詩執(zhí)著于語言的奇觀（spectacle），但是奇觀與奇觀之間仍舊有很大差異。與眼花繚亂的奇景描寫不同的是，臧棣的詩喜歡描寫再平常不過的動(dòng)植物，這種日常性給其語言邏輯以牢固的依托。和阿米亥一樣，他的奇喻背后往往都存在一個(gè)完美貼合的細(xì)節(jié)原型，并且能讓兩者觸類旁通。而其經(jīng)常被指責(zé)的語法晦澀，則作為一種語言風(fēng)景，配合其張弛有度的口吻，存在于語義鏈條的轉(zhuǎn)動(dòng)之中。這種晦澀經(jīng)常只存在于一兩句的閱讀體驗(yàn)之內(nèi)，而一旦閱讀全詩，日常生活和形而上學(xué)的底色，以及事物之間的關(guān)聯(lián)的清晰性便會躍然紙上。比如《青蒿叢書》：
第一節(jié)是典型的臧棣式開頭，一般的演繹邏輯“青蒿的顏色對比靈魂的顏色”被轉(zhuǎn)換成它們“有過比已知的秘密更詳細(xì)的 / 分工”?！办`魂的顏色”，本身非常抽象，但“即便是清明過后”及時(shí)暗示這個(gè)表述 是在具體的風(fēng)俗語境之中?！八鼈円材芙?jīng)得起自身的外形考驗(yàn)”既是在說青蒿作為植物在清明節(jié)過后的成長狀態(tài)，也暗示了其對比物“靈魂”很可能在清明節(jié)之后又歸于沉寂，“沒有經(jīng)受住考驗(yàn)”。而第二節(jié)對青蒿綠色葉脈的形容“碧綠的命脈” 再次造成雙關(guān)，一方面直陳其物，另一方面寫青蒿所代表的生命 / 靈魂?duì)顟B(tài)本身， 它是如何仍然具有旺盛的生命力的。這六行詩之內(nèi)，臧棣從抽象陳述到具體可感的細(xì)節(jié)進(jìn)行多次轉(zhuǎn)換，甚至每一句都兼容抽 象和具象兩種可能。它們既及物又不及物，不及物同時(shí)也是及物。但是最精湛之處在于，這種其實(shí)需要作者高度專注才能產(chǎn)生的美學(xué)效果，只在一句話中實(shí)現(xiàn)?！跋袷恰薄凹?便”和“——”全圍繞句子主干服務(wù)，這個(gè)主干的核心意思非常明了：青蒿的外形經(jīng)受得住考驗(yàn)。至于這種考驗(yàn)是來自時(shí)間、季節(jié)或是命運(yùn)的力量則根本無需申明，本詩恰如其分地提供了足夠的暗示空間。本詩并不算臧棣詩中極其優(yōu)秀的一首， 但類似例子隨手可摘，足以管窺其特色。對于有耐心的讀者來說，臧棣的詩，舒適 效果遠(yuǎn)大于怪異，是因?yàn)槠湔Z法的怪異是為詩歌整體的和諧秩序服務(wù)的，這種秩序有著鮮明的個(gè)人思想和世界觀的印記，沖和飽滿，質(zhì)地非常樸實(shí)。臧棣的模仿者們通常關(guān)注他語法系統(tǒng)的獨(dú)特之處，但是忽略了詩歌整體的精神氣質(zhì)，以及其晦澀外表下清晰樸實(shí)的本色。這種本色因其對最 簡單事物的誠懇描寫而顯得動(dòng)人。
因此臧棣詩的驚人之處，是他擅長在復(fù)雜對象和簡單對象、復(fù)雜意義和簡單意義之間進(jìn)行自如轉(zhuǎn)換，在輕和重之間游刃有余。一旦復(fù)雜和繁重如同鵝毛落到地面， 閱讀的舒適感就會油然而生。臧棣的例子很好地解釋了，為什么有些詩人聲稱自己藝術(shù)的目的就是為了讓人不舒服是不合理的。寫作者應(yīng)該感到不舒服，但僅此而已。寫作技藝的復(fù)雜和表意的艱澀是針對過程 而言，而它們最終都需要達(dá)到審美圓融的境界，不然即使專業(yè)讀者也很難繼續(xù)讀下去?，F(xiàn)在有必要強(qiáng)調(diào)一點(diǎn)：我們既然論證 了使人舒服的詩也可以是令人震驚的—— 如果震驚意味著挑戰(zhàn)——那么舒服就不該 被簡單理解為詩歌中平靜的內(nèi)心感覺的心理投射，或者是詩歌明晰易懂情況下的審 美靜止。情緒洶涌，精神分裂的詩，同樣可以給人舒適的感覺。西爾維婭·普拉斯， 和有些情況下的狄蘭·托馬斯，都讓人心 曠神怡，在于他們擅長在危險(xiǎn)的邊緣找到 審美平衡。比如普拉斯的《郁金香》：
——得一忘二 譯
普拉斯早期受到過很多非議，在于她喜歡像普通女文青那樣，太過激動(dòng)地表達(dá)某物，以致于缺乏完整性。后來她吸取了 教訓(xùn)，認(rèn)為描寫一個(gè)對象就要持續(xù)地對它保持專注，讓它的美學(xué)效果停留盡可能長的時(shí)間。本詩開頭的郁金香被形容為“太易激動(dòng)”，除此之外沒有正面描寫。普拉斯把專注力保持在對周圍平和環(huán)境的描寫上：冬天，潔白，安寧，大雪封門，所有 這些意象不斷重復(fù)彼此，但都恰如其分地 落在“平和”這個(gè)字眼上。如果沒有對病床前平和狀態(tài)的長時(shí)間鋪墊，那么“我正在研習(xí)寧靜平和”這句話，聽上去就像一 個(gè)急于表達(dá)自我，而且內(nèi)心并不平和的女學(xué)生所說。之后的“任”“白墻”“床” 和“手”以神經(jīng)質(zhì)似的重復(fù)模式，強(qiáng)調(diào)了“研 習(xí)平和”對主人公的嚴(yán)肅性?？稍绞菑?qiáng)調(diào)自己研習(xí)平和，那種深藏的不安和動(dòng)亂越 蠢蠢欲動(dòng)?！盁o名小卒”的意象使人聯(lián)想到迪金森著名的斷語：I'm nobody，這個(gè)意象點(diǎn)破了這節(jié)詩充滿暗示性的精神動(dòng)蕩。“與任何爆炸我都牽扯不上”再次強(qiáng)調(diào)“平和”。然而值得注意的是，“爆炸”是繼描寫郁金香“太易激動(dòng)”之后，本節(jié)中首次出現(xiàn)與“平和”相對立的描寫。在這種情況下，郁金香很自然地和爆炸聯(lián)系在了 一起，代表“瘋狂”。而普拉斯越是重復(fù)性地描寫平和，越代表郁金香所隱喻的瘋狂可能是難以控制的。如此一來，本節(jié)詩表面上書寫平和，暗地里卻一直推進(jìn)郁金香代表的“激動(dòng)”。這也是之后詩節(jié)的描寫中，郁金香為何順理成章地被形容為和鮮血一樣鮮紅，并且駭人。
對平和的重復(fù)書寫，以及伴隨而來的對郁金香的暗示，都在一種持續(xù)的專注力中得到保持。而這種平衡關(guān)系也是這首詩想成立所必須擁有的，因?yàn)殡x開任何一端， 另一端的表述都會面臨著墮落為情緒不受控的喃喃自語的可能。而開頭和末端的呼應(yīng)又賦予本節(jié)內(nèi)容相當(dāng)強(qiáng)的控制感，無論是平和或者激動(dòng)，都顯得哀而不傷，盡在作者掌控之中。在此，對詩歌細(xì)節(jié)和情緒的掌控力成為舒適感的來源。閱讀這首詩獲得舒適感，并不因?yàn)檫@首詩本身是舒適的，而是因?yàn)樽髡呖煽康募夹g(shù)能力，使人覺得一切似乎恰到好處。
嚴(yán)格的批評家和讀者，必須帶有這樣 一種強(qiáng)迫癥，即凡是一首詩中沒有做到對其具體情況而言恰到好處的部分，而是過少或過多，過輕或過重，過于急躁或過于緩慢，過于晦澀或過于直白，都會引起審 美上的巨大不適，如同在聆聽音樂時(shí)發(fā)現(xiàn) 和弦彈出了錯(cuò)音，或者一幅墨竹圖少了一 節(jié)竹子。注意，我并不是在討論一種中庸的態(tài)度，如果一首詩某個(gè)地方需要加快節(jié)奏，而作者卻不緊不慢，這同樣會造成不適感。詩歌作為文體之所以有尊嚴(yán)，無法被電影和小說所替代，正在于它對語言帶來的舒適感有如此極致的追求——如同馬拉美所說，詩歌就是語言最佳的排列組合。
二
舒適感只依賴一首詩本身，即其從措辭語氣到節(jié)奏戲劇性等諸環(huán)節(jié)的互相作用，外在因素對它的影響絕不可能是決定性的。由于每首好詩自己擁有獨(dú)特性，舒適感也相應(yīng)地具有個(gè)性。換句話說，閱讀詩歌的 舒適感不是一種模糊的感情，而是具體的， 強(qiáng)烈地帶有這首詩本身的烙印。一首詩引發(fā)的舒適感不太可能完全與另一首詩引發(fā)的一樣，即使很多時(shí)候它們非常類似。另一方面，舒適感不是一種平庸的感情，不是那種沒有不順的流暢感，或者無關(guān)痛癢的安全感。它不是你面對一首平平無奇，但又沒有明顯缺陷的藝術(shù)品時(shí)的感受。一 首詩很可能各方面處理得都接近完善，但有素養(yǎng)的讀者會在閱讀這類詩歌的時(shí)候產(chǎn) 生某種模糊的、無法言傳的感情，覺得說不上哪里好，但是又說不出來不好。在當(dāng) 下人們定義的“好詩”中，大部分的情況都與此相似。這類詩歌絕對說不上差詩， 但它們給人的感覺與其說是舒服，不如說是束縛，靈魂被束縛在這首詩遙遠(yuǎn)的聲音 當(dāng)中，無法體驗(yàn)審美的酣暢和自由?；蛘呖梢赃@么說，這類詩歌給人的感覺最多是 一種缺乏個(gè)性的舒適感。身處某個(gè)緊密團(tuán)體中的詩人常會給人這種感受，他們?nèi)狈€(gè)性，彼此雷同。但最重要的是，這類詩普遍缺乏核心部分的天才閃光，更像是嫻熟的工匠打磨而成。與此相反，好詩給人的舒適感具有鮮明和直接性。這并不是說好詩無需打磨；相反，好詩常需要智力的持續(xù)投入和技術(shù)層面的刻苦訓(xùn)練——袁枚說的性靈已經(jīng)無法撐起我們時(shí)代的寫作。但是所有人力的效果，卻是為了讓詩歌在某個(gè)瞬間直抵靈府，即使不是醍醐灌頂，也讓整個(gè)精神為之一振，讓精神因?yàn)榉窒砹诉@首詩區(qū)別于其他詩的獨(dú)異性，而變得開闊和靈動(dòng)。比如阿米亥在《清晨仍是夜間》 中的細(xì)節(jié)：
——?jiǎng)i 譯
這節(jié)詩包含了有趣的悖論，人與人之間距離的拉開，抒情主人公的退卻，目的是為了看得更清。這個(gè)悖論之所以令人印 象深刻，不僅是因?yàn)樽陨淼霓q證法，而且是因?yàn)檫_(dá)成這個(gè)悖論的工具竟然只是一個(gè)簡單的類比。通過“就像”這種若無其事 的口吻，阿米亥在一個(gè)詩歌不顯山露水的 時(shí)刻使詩歌的抒情態(tài)度變得無比微妙。而 這種微妙性所帶來的舒適感，在于兩種力量的共振：喻體事項(xiàng)在行動(dòng)上與本體的高度默契——“往后退”，以及本體秘而不宣，而由喻體自然引發(fā)的弦外之音——“看 清整幅畫面”( 不必提及英譯 picture 在此 的雙關(guān)效果 )。但是，這兩句話的組合尚未形成抒情深度的極致，直到“我還在一直 往后退”的重復(fù)把“遠(yuǎn)”的疏離感加深， 使生命中無能為力的悵惘、失落和孤獨(dú)的意味成為最后擊潰人心的主題。這句簡單的重復(fù)，同時(shí)也在節(jié)奏和辯證法上不斷延伸表意的可能。如果退到足夠遠(yuǎn)的地方，那么主人公是否還能看得清畫面？遠(yuǎn)和近還是否具有辯證關(guān)系？主人公往后退確實(shí)是出于自愿嗎，還是無可奈何？
這些問題并不需要回答。但是感受到這些弦外之音的和弦，是一首詩讓精神感到舒適的巔峰時(shí)刻，所謂“是有真跡，如不可知”（《二十四詩品》）。這些和弦的美妙不與其他任何詩和弦的美妙雷同。因此，一首頂級的詩給人的閱讀體驗(yàn)是任何其他好詩（或者不那么好的詩）無法代替的。這種閱讀過程也是讀者的精神走向成功的過程。
當(dāng)然，一首詩完全可以通過故意為之的不和諧音，和精心安排的突兀，來造成頹喪沉悶，乃至寂滅的效果。如同莎士比亞以單調(diào)的句法描寫單調(diào)，或者經(jīng)常有人去嘗試的，以無法停歇的長句，其壓抑和急促的節(jié)奏感，描寫現(xiàn)代生活的壓抑。但這種詩歌成功的前提仍然是恰到好處，即使是策蘭戰(zhàn)后詩歌的極端形式，也是極端得“恰如其分”，否則連拉庫-拉巴特和海德格爾也無法閱讀。如果形式太過炫耀自身以超過能容忍的限度——這并不是從 觀念論出發(fā)分離形式和內(nèi)容，而是指的詩歌中作為實(shí)體的形式——那么形式的效果反而會被削弱。因?yàn)閷徝篮蛯懽饕粯?，同樣需要注意力。還因?yàn)檫@樣更會招致哈羅德·布魯姆所言的“憎恨學(xué)派”的抱怨， 認(rèn)為當(dāng)代詩越來越像文字游戲，變得不可理喻。
由于逆反心理，就像青春期的孩子在 叛逆，很多詩人強(qiáng)調(diào)自己就是在做文字游戲，并在這條路上越走越遠(yuǎn)。實(shí)際上，這樣的做法反倒契合了憎恨學(xué)派的觀點(diǎn)，認(rèn)為詩歌中存在著一種二元對立，即游戲與現(xiàn)實(shí)，如果沒有文字游戲，那么詩歌的文體尊嚴(yán)就會喪失。可是游戲也有輸?shù)舻臅r(shí)候，詩人們并不一定總是贏家。執(zhí)著于游戲本身，不如更好地理解游戲規(guī)則。阿多諾說抒情詩具有社會性，此論斷無法與藝術(shù)的技術(shù)分離來看。只有文本得到恰當(dāng)處理，藝術(shù)的精神性和物性才能保持平衡。如果玩家笨拙地脫離經(jīng)驗(yàn)——玩得不好，文本就可能既脫離“實(shí)體性（substantiality）”，也無法保留“本真性（authenticity）”。③ 當(dāng)詩歌不再只是為了游戲而游戲的時(shí)候，其重要性就遠(yuǎn)遠(yuǎn)不止游戲本身；一旦游戲玩家技術(shù)拙劣，那么詩歌就只能是游戲，是負(fù)面意義上的“不可理解之物”。
一種可能的錯(cuò)誤判斷是，認(rèn)為詩歌不被讀者理解，是因?yàn)槠渲械碾[喻和典故超過他們的常識。對于缺乏文學(xué)素養(yǎng)的讀者群體來說，這種情況經(jīng)常發(fā)生。上個(gè)世紀(jì)七八十年代開始，伴隨中國現(xiàn)代化思潮的反智浪潮就是例證。吊書袋和故弄玄虛經(jīng)常成為詩歌閱讀者指責(zé)詩人的利器。即使是對有文學(xué)素養(yǎng)的讀者，也通常存在難以區(qū)分的情況，一種是詩歌的某個(gè)部分確具魅力，但是無法理解；另一種情況是，詩歌的某個(gè)部分處理得非常尷尬，必須借助對其典故和出處的了解，才能勉強(qiáng)感受到其美學(xué)效果。如果真像艾略特所說，了解一首詩不需要了解詩人——從非學(xué)術(shù)的立場，這個(gè)說法是切中要害的——那么同理， 欣賞一首詩也不需要詩歌之外的前提。如果一首詩的某個(gè)部分，其用詞或表意本身就不恰當(dāng)，那么從審美角度，它背后的互文本則沒有什么意義。這就是經(jīng)常被忽略的一點(diǎn)，即詩歌本身的缺陷無法依靠外在 事物彌補(bǔ)。艾略特給荒原的注釋加劇了理解文本的難度，是因?yàn)槲谋颈旧淼碾y度是迷人的——雖然沒有那么迷人，注釋才會發(fā)揮作用。對一首差詩而言，它的注釋可能涉及人類文明的每個(gè)角落，但絲毫不影響它是一首差詩。真正的藝術(shù)作為游戲的關(guān)鍵點(diǎn)，在于游戲者無法利用外在性騙人，他只能自己解決問題，并且永遠(yuǎn)無法蒙混過關(guān)。
詩人蒙混過關(guān)，其實(shí)要比小說家蒙混過關(guān)難得多。巴爾扎克可以在《人間喜劇》 的開頭浪費(fèi)篇幅，但是不影響之后的故事讀起來仍然千姿百態(tài)；喬伊斯的《尤利西斯》 并不總是能通過音節(jié)的流動(dòng)塑造戲劇性，《追憶似水年華》和《紅樓夢》也不是每 一頁都無與倫比。小說的偉大允許其存在疏漏，而詩卻幾乎不允許。不單單因?yàn)樵娖潭≌f篇幅長。很大程度上，是因?yàn)樾≌f是一個(gè)講述的過程，而詩歌是一個(gè)說服的過程。一首詩必須要讓讀者信服它 包含的每個(gè)字的魅力的必須性，信服它講述的故事是不得不說的，信服詩人的判斷 在智慧上無法被質(zhì)疑。否則讀者就會覺得， 換我也可以這么做。這就是為什么有時(shí)候 一首詩不讓人舒服，原因在于讀者無法被說服。如果《荒原》認(rèn)為倫敦塔橋上的人都是行尸走肉，那么就要讓讀者明白他們是行尸走肉的歷史和個(gè)人情境。與此類似，如果我在一首詩中寫到，“但我不能睡去，也不能做夢 / 因?yàn)檫@樣就不會坐過站”，我就會產(chǎn)生自我懷疑：憑什么不會坐過站？于是我把“因?yàn)椤备某闪恕耙苍S”。我對未來尚不篤定，所以無法為讀者呈現(xiàn)一個(gè) 篤定的判斷。
使人信服并不意味著邏輯必須嚴(yán)謹(jǐn)， 而是說詩歌中的聲音不能有一丁點(diǎn)兒虛偽、 草率和敷衍，否則表意就難以成立，除非這種草率具有令人傾倒的氣質(zhì)。布羅茨基說，“那些忘記我的人足以建立一座城市”， 聽上去有些草率，但它剛好勾勒出說話者愴然又目空一切的桀驁個(gè)性。這種斷語的魅力在于放大這種個(gè)性，讓詩歌成為藝術(shù)家氣質(zhì)的結(jié)晶。這是李白和惠特曼這類詩人成功的秘訣之一。如果一句話本身無助于表現(xiàn)足夠的魅力或個(gè)性，那么它的出現(xiàn)就必須格外謹(jǐn)慎。歐陽江河的《鳳凰》寫 道，“痛的尖銳 / 觸目地戳在大地上，/ 像一個(gè)倒立的方尖碑。”這一段寫在詩歌 的第 17 節(jié)，來形容鳳凰涅槃后的壯烈形象。無論是“痛的尖銳”，還是“感官之痛”, 都是抒情主人公自己的判斷。但這種判斷 是基于“鳳凰重生”的母題產(chǎn)生，而不是基于本節(jié)的寫作邏輯產(chǎn)生。這一節(jié)的注意力集中在思辨人與飛翔的關(guān)系上——“人， 不是成了鳥兒才飛，/ 而是飛起來之后， 才變身為鳥。/ 不是飛鳥在飛，是詞在飛”。這種辯證的斷語本來無可厚非，雖然其語調(diào)的生硬讓人有些難以消化——但更重要的是，這種抽象的邏輯游戲讓本節(jié)末尾的 “痛苦”看上去像是一種宣言和姿態(tài)，而 并非真的體會到了痛苦。沒有人知道痛的 “尖銳”是什么，而無論是它還是方尖碑，本身作為意象也并不足夠新穎或吸引人。甚至考慮到“觸目”和“戳”的強(qiáng)化作用，讀者可能會覺得作者想過于急切地形成某 種情緒深度，不顧及這種深度和之前干燥 的邏輯游戲是脫節(jié)的。
三
因此，一首詩讓人信服的重要表現(xiàn)， 是其智性足以征服讀者的智性，其情緒足以提煉讀者的情緒，其思辨足以驅(qū)動(dòng)讀者的思辨，而不是引起讀者的詰問。一般所說一首詩的粗糙，通常就表現(xiàn)在它如何缺乏說服力上。當(dāng)代古漢語的詩歌寫作寸步難行，也是因?yàn)樗谶@些方面還不足夠讓當(dāng)代讀者信服，故而也無所謂舒服。一種最近流行的風(fēng)尚引發(fā)了詩人們的爭相效仿， 那就是以古典文學(xué)原本為基礎(chǔ)，以當(dāng)代詩進(jìn)行再闡釋。這種嘗試的出發(fā)點(diǎn)為我所欣賞，我們的文學(xué)傳統(tǒng)可能以這種方式被當(dāng)代性激活。但遺憾的是，大多數(shù)人的實(shí)驗(yàn)都落進(jìn)兩種窠臼：一是在闡釋力和理解力上無法形成原創(chuàng)性，以至于新瓶裝舊酒， 成為原文本的現(xiàn)代文學(xué)翻譯；二是另辟蹊徑，模仿古人之語，力求生僻艱澀。盡管 如此，專拾取今人所“吐棄不屑用之字， 而矜矜然自炫其奇，抑末也”（《隨園詩話》 卷一·二五）。
本文所舉古漢語詩歌的例子，說明語言的說服力不僅依賴其自身的鍛造，還被語言的使用者，以及語言所處的時(shí)代風(fēng)氣、 社會環(huán)境、意識形態(tài)等影響。這個(gè)問題涉及到相當(dāng)復(fù)雜的情況：一首詩往往會在倫理、道德或意識形態(tài)方面不令人信服。不僅因?yàn)橄裉乩铩ひ粮駹栴D所說的，經(jīng)驗(yàn)陳述的缺陷會降低詩歌的道德價(jià)值 ; 還因?yàn)樵姼璧牡赖聝r(jià)值因人而異。對謝默斯·希尼來說充滿道德價(jià)值的詩，可能對愛爾蘭激進(jìn)派來說不道德；對加繆來說《反抗者》 是道德的，可對薩特來說不道德；對保羅·策蘭來說，《死亡賦格曲》某種程度上是道德的，可是它的音樂性又會讓批評家懷疑它不道德；對薩繆爾·約翰遜來說， 詩的真實(shí)是道德，對布羅茨基來說，詩的智力是道德；熱衷描寫女性裸體的詩對男性來說可能沒有不道德，但是對女權(quán)主義者來說，卻常常不是如此。實(shí)際上，伊格爾頓對狄蘭·托馬斯“round pain”的批評， 不是因?yàn)橐粮駹栴D是現(xiàn)實(shí)主義者，而是因?yàn)樗侨说乐髁x者——詩人不應(yīng)該在悼念死者時(shí)以悲痛炫技。同理，杜甫“朱門酒肉臭，路有凍死骨”之所以受到贊譽(yù)，不是因?yàn)槠浼夹g(shù)，而是因?yàn)楸鞈懭说牡赖掠^。
看來，對詩的道德判斷無法與對詩的審美嚴(yán)格區(qū)分，反而經(jīng)?；祀s進(jìn)后者中。只有極其公正的讀者，才能在肯定一首詩是偉大的同時(shí)不被其道德判斷影響，或者在批評一首詩很差的同時(shí)不被其正義感迷 惑，但這種情況其實(shí)很難發(fā)生。事情的轉(zhuǎn)機(jī)在于，如果我們對一首詩的閱讀，能將道德作為審美舒適的權(quán)利，而不是將道德作為審美舒適的義務(wù)，那么詩歌的道德問題就會清晰得多。詩歌讀者，包括詩人，既不需要按照亞里士多德的看法，把道德當(dāng)作持之以恒的技藝；也不需要按列維納斯和德里達(dá)的方式，把道德作為勿施于人的原則。
由于較少有絕對的道德，讀者在閱讀詩歌中，往往也較少獲得絕對的舒適感。因此，詩歌的讀者本身必須努力清空道德偏見，才能最大化一首詩的閱讀體驗(yàn)。這就是詩歌讀者的艱難之處，他不僅需要豐富的閱讀經(jīng)驗(yàn)和智性鍛煉，同時(shí)也需要對道德和風(fēng)氣的相對性有清晰的認(rèn)識。否則，讀者對一首詩舒適感的整體認(rèn)知可能會大相徑庭——由于個(gè)體和歷史的特殊性，其中的微小差異是被允許的，就像天文學(xué)的估算差值——這可能導(dǎo)致對詩的評價(jià)完全相反。宮廷和應(yīng)酬詩在魏晉南北朝很受歡迎，但是今天讀者卻對其頗有微詞；沃爾科特的詩可能對于傳統(tǒng)英格蘭詩人來說不值一提，但是對新大陸詩壇來說卻耳目一 新；黃庭堅(jiān)在蘇軾的仰慕者看來矯飾過度，但在很多朝鮮詩人看來則別開生面。這些差異都是合理的變化范疇。但是，有些極 端的差異卻體現(xiàn)了如今詩歌教育的無奈。我在北大詩歌課擔(dān)任助教時(shí)，曾見到學(xué)生們對特朗斯特羅姆截然不同的評價(jià)，某些人認(rèn)為他極其松散，另外一些人認(rèn)為他極其凝練。有些讀者對艾略特毫無興趣，因?yàn)榘蕴夭粫屗麄兏械健笆娣?。詩歌感受力的差異，是?dāng)代詩的美學(xué)準(zhǔn)則飽受爭議的重要原因。問題并不在詩本身，而在于讀者是否能盡可能全面地接受詩歌教育，并盡可能擴(kuò)充他的閱讀范圍。當(dāng)代讀者的藝術(shù)思維訓(xùn)練必須具有足夠強(qiáng)度，然后才有可能適應(yīng)詩歌本身的強(qiáng)度。當(dāng)讀者的心智越來越成熟，他就越可能對以前很容易傳遞舒適感的詩感覺失望，反而對以前覺得有難度的詩感興趣——并發(fā)現(xiàn)某些有難度的詩實(shí)際上同樣一無是處。在經(jīng)過巨大的積累和附帶的自我折磨后，一首詩是不是讓人舒服，就會在較高的智力層面取得某種求同存異的共識。在這種情形下，讀者就會明白為什么特朗斯特羅姆是凝練的，并且明白為什么有些人還根本沒有入門。
詩歌對讀者能力的要求如此苛刻，這就是為什么在藝術(shù)中詩的地位常與哲學(xué)頡頏。因此，伊格爾頓充滿貴族氣地說道，大多數(shù)人之所以不理睬大多數(shù)詩，是因?yàn)榇蠖鄶?shù)詩不理睬大多數(shù)人。詩歌是在后現(xiàn)代社會中為數(shù)不多的，還保存著古典時(shí)代的高貴性的藝術(shù)，盡管它同樣適用于人們在茶余飯后消遣，或供賓客們在領(lǐng)事館的聚會上妙語連珠。但偉大的詩都承擔(dān)著比這些事情更為重要，也更加艱難的任務(wù)，就是挑選它的讀者。在此過程中，精神活動(dòng)會在抽象和現(xiàn)實(shí)世界中都獲得全新的位置感，而心靈也會在矛盾叢生的人生中煥然一新，尋找到一種使它真正舒服和從容的存在方式。但詩歌和詩人，很可能事先對此一無所知。
注：
①See Samuel Johnson, Samuel Johnson’s Preface to Shakespeare: A Facsimile of the 1778 Edition, edited by P.J.Smallwood. Bristol: Bristol Classcial, 1985.
②我并沒有找到本詩的中譯，因此直接引用英譯。Yehuda Amichai, Selected Poems, edited by Ted Hughes and Daniel Weissbort. London: Faber＆Faber, 2018, 39.
③SeeTheodorW. Adorno, Aesthetic Theory, trans. Robert Hullot-Kentor. Minneapolis, Minn.: University of Minnesota Press, 1997.
編校：寇碩恒；審核：彭敏；核發(fā)：李少君
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