說句實話，不知道什么從時候起我便對存世的《快雪時晴帖》產生懷疑了，總覺得它并不像王羲之寫的，倒很像乾隆皇帝的字。不，應該說乾隆的字像它——憑乾隆皇帝寫得像，它也應該不是王羲之寫的，因為王羲之的字哪是乾隆能寫“像”的？
《快雪時晴帖》
不久前偶爾從電視上看到可能是《國寶檔案》節(jié)目（沒看到片頭），說到三希堂，說到《快雪時晴》，我隨著節(jié)目看了半天有關此帖介紹，也領略了半天對于此帖高妙藝術價值的分析和評價，正當我對自己曾經(jīng)的腹非感到心生慚愧時，節(jié)目的最后竟然引用張伯駒先生當年的話說：“其實《快雪時晴帖》為唐摹本，且非唐摹中最佳者?！比糁恢链?，倒也罷了，因為“王字無真面”，也可謂是書界一常識，今天的我們能看到的“二王”法帖，基本上都是唐代摹本，有的還是宋代的。沒想到，節(jié)目中緊接著又介紹道，熊秉明先生也認為《快雪時晴帖》，“不但是假的，而且是頗壞的臨本”；并進一步具體分析說，“第一個'羲’字的戈鉤就很笨拙，'力不次’三字最顯得勉強描湊”。
我們從前在照相館里照相，好不容易擺好了一個讓攝影師滿意的姿勢，攝影師也做好了拍攝的準備，正逗著我們“笑點，笑點……自然一點，自然一點”，我們也努力地做好“笑點”、“自然一點”了，眼看著攝影師就要按下快門大功告成，突然間他想起來自己的相機里竟然還沒裝膠卷，讓我們白白浪費了一次感情。這節(jié)目真讓我有這樣一種感覺。
不是嗎？節(jié)目前面介紹、分析和評價了半天，讓觀眾跟著“笑點，笑點”半天，可最后又順手一擊，說是假的，且還是很假的，“頗壞”的，這不等于又將前面的一切擊得粉碎，讓我們在前面跟著白白浪費半天感情嗎？
其實，我原本就覺得《快雪時晴帖》似乎有問題，雖然我并不能說清楚自己的這種感覺到底是從什么時候有的，從哪里來的，但是這種感覺時有是肯定的；并且我還可以肯定一點，有這種感覺的人，并非一定需太高的眼光，因為傳世的《快雪時晴帖》與其他相傳是王羲之的多數(shù)法帖差異太大，這幾乎是明擺著的。但是事實上我們一般人又長期以來一直不敢與人說出自己的這種感覺，怕被人罵有眼無珠、自不量力，更怕被人罵褻瀆書圣。所以，這個電視節(jié)目雖然讓自己事實上真浪費了半天感情，并在心里罵了半天編導，但還是很高興，因為其畢竟為自己由來已久的—個疑問作了解答——茫然找到了路徑后，腹非有了大聲出說的膽量，真有一種遇到知音而心有戚戚的欣喜。
這樣的欣喜已經(jīng)久違了！
記得20世紀80年代初，那是個文學狂熱的年代。那時全國文學期刊出得多，但是我看得更多，只要能找到的，都看，當然主要是小說。因為那時一心想著當小說家。看得多了，自然而然就會將看過的作品在心中有個比較。那時每年都要評一屆“全國優(yōu)秀短篇小說獎”（后來又加上了“全國優(yōu)秀中篇小說獎”），每屆好像是評出15篇。每到年底，我就很關心該獎的揭曉，這倒不是我想得獎（那時我處女作還沒發(fā)表哩），而是為了將“自評”出的“優(yōu)秀作品”與結果對照一下，看看我每屆能“評中”幾篇，以此來試試自己的眼光。那時每年我都能“評中”大半，為此常為自己與評委間能如此心有戚戚焉而非常得意。如此情形這在今天已很難想象：或許是因為現(xiàn)在我看小說少了，或許是現(xiàn)在我眼光差了、落后了，近來每屆“魯獎”（“全國優(yōu)秀中、短篇小說獎”就是該獎項前身）揭曉，最后的獲獎作品不出意料的都是結果總大出乎意料——有的獲獎作品，我等“文學中老年”（當年的“文學青年”）竟壓根兒沒聽說過，更沒讀過；趕緊找來細讀，十有八九并讀不出多少好來。總之是讓人只能禁不住感嘆，隨著年歲的增加，閱歷的豐富，評判文學的眼光與評委和權威們越來越錯位了！現(xiàn)在自己在讀帖、臨帖的過程中，竟無意中重溫了一次與權威間的心有戚戚，豈能不一陣欣喜！
然而，欣喜之余又禁不住想，難道真的包括乾隆皇帝在內的那么多的人，真的就不曾看出過《快雪時晴》有可能不是王羲之真跡，他們的眼光真的都還如我這個書法的“半瓶醋”？
答案應該是否定的吧。
今天我們能看到的《快雪時晴帖》是假的，只是唐人摹本——既是摹本，王羲之一定寫過一個真本吧？今天我們看到的《快雪時晴帖》，與王羲之的真本比較，一定差了許多，甚至的確“頗壞”，但是今天的哪一件王羲之法帖是他的真跡呢？
已經(jīng)沒有。一件也沒有！
今天我們看到的魏晉法帖，基本都是唐宋摹本，這是事實，但這似乎并不影響“二王”書法，乃至整個魏晉書法的歷史地位和對后世書法的巨大影響；甚至，兼于這樣的事實我還曾想，如果不是唐代如此對待晉代書法，尤其是“二王”書法，其還能有在后世的至高無上地位嗎？唐代是魏晉書法的一個全面“經(jīng)紀時代”，當然，其中最大的“經(jīng)紀人”不是別人，正是唐太宗，其對于《蘭亭序》所做的一切，包括他把它帶入昭陵——如果是真的——不光是之于《蘭亭序》一件作品，也不光是之于王羲之一人的書法，而之于整個魏晉書法的一次最成功的行為藝術。不經(jīng)過如此行為藝術的炒作，王書及整個魏晉書法是否能有如此高的地位，或許真很難說。
據(jù)說今天世上能認定的晉代書法真跡只有一件，即曾在三希堂中與《快雪時晴》《中秋帖》同存的那件《伯遠帖》。今天所能看到的那些赫然寫著“王羲之真跡”的古代法帖，多數(shù)都是唐人摹本，還有的更是宋人摹本。晉代書法真跡為什么今天都極其罕見？主要原因不能不歸結到紙的脆弱；再則，石頭雖比紙堅硬許多，但是東晉統(tǒng)治者又有“禁碑”政策。正是這兩個原因，使得今天的我們，不但難睹晉代法帖的真跡，而且連“下真跡一等”的石刻拓本也難見。
多虧唐代人做了那么多的工作，在印刷技術如此落后的時代，如此精心地摹下了那么多魏晉法帖，尤其是“二王”法帖。我們不妨設想一下，如果沒有這些唐人摹下的這些魏晉法帖，就算是魏晉書法，“二王”書法，仍具有如此至高無上的地位，那對于我們來說也只能是一種遙想和想象，而僅僅是遙想和想象，又最終有多大意義呢？
事實上真的不可否認，以“二王”書法為代表的魏晉書法，如果不是經(jīng)由唐代如此大力的倡導、宣傳，乃至大量的復制、臨摹，其湮在歷史煙塵中的可能或許不是沒有！所以我們真該感謝“唐代摹本”，哪怕是“頗壞”的摹本！
但愿電視的編導把這節(jié)目弄成這樣的原因和目的也在此吧，至少他不是想做那個說出皇帝沒穿衣服的小男孩兒——喜歡《快雪時晴帖》的人可并非只是皇帝，盡管乾隆皇帝的確很喜歡它，并且在它旁邊和前后題跋幾十次之多！
我們今天看到的《快雪時晴》是假的，但是假又如何！
魯迅臨終留下的遺囑中有這么一條：“孩子長大，倘無才能，可尋點小事情過活，萬不可去做空頭文學家或美術家。”其子周海嬰長大成人后，果真沒有成為一名“空頭的文學家或美術家”，當然也沒有成為一位與其父齊名的大文學家，而是成了一名普通的電子工程師?？梢?，文學藝術不同于一些手藝、絕活之類，可以父傳子、子傳孫。
當然，歷史上父子同為文學藝術大家的也并非絕無，只是實在很少，搜尋古往今來，僅僅也只有文學史上之“三曹”、“三蘇”和書法史上之“二王”。
但幾乎眾所周知，曹丕、曹植文學史上留名，并非是因為得了曹操什么“真?zhèn)鳌?；蘇軾、蘇轍更非是沾了老子蘇洵的光，有人甚至以為事實恰恰相反，即老子沾了兒子的光。
可見一個人能不能成為一名文學藝術家，有著內外多方面的原因，父輩的基因和影響僅僅只是其中的一個原因，并起不了決定性作用。
然而不知為什么，在對“二王”的認識上，人們似乎沒有這樣的理性，總覺得一是兒子沾了老子的光，二是終究兒子不如老子。
王獻之為什么能成為書法史上與書圣王羲之齊名的大書法家呢？有這樣三個故事：一是王獻之洗硯竟然染黑了家里貯水的十幾口大缸——他很勤奮；二是王獻之寫字時其父王羲之從身后悄悄去抽他的筆，竟然不曾抽動——他很專注；王獻之有一次竟然對父親說：“大人宜改體”——他很有創(chuàng)新精神……其實這些故事應該只在真真假假之間：細想一想，將十幾口大缸的水染黑（注意，并不是將其中的水都洗成了墨汁，也能用來寫字），其實并不需要洗幾次毛筆硯臺，說明不了什么問題；至于說他寫字握筆緊到如此程度，實在是胡扯——從前不少私塾先生和小學老師，真的曾如此要求小學生這樣緊握毛筆，但是事實證明這完全是誤人子弟，要寫出二王風格的那路行書，恰恰要握筆輕巧，才能運筆自然；至于“大人宜改體”的話，倒是覺得王獻之或許真有可能說出，因為從他留下的書跡來看，他的確是很具有“改體”精神的。
王羲之《喪亂帖》
我們今天將“二王”并提，這是就總體書風來說的，其實二者間就具體藝術風格來說還是有著許多差異的。
最早覺得差異的不是別人，正是王獻之自己。他在謝安手下當幕僚時書名已經(jīng)很盛，而其父王羲之還在世，其書名當然更盛，人們便很自然地將他們二者并提與比較，以至于謝安有一次也問王獻之說：“君書何如君家尊？”王獻之竟毫不猶豫地回答：“固當不同！”王獻之如此回答是很需要勇氣的，因為中國人好講究個君君臣臣父父子子，兒子在面對別人將自己與老子并提時，怎么著都應該謙虛點兒，以維護老子的面子為前提，以孝道為前提，而“百孝莫如一順”——父親又不是一般人，而是被尊為書圣的大書法，豈能說與父親“不同”，且還“固當”！可見王獻之在這里敢于“破”的不光是書法的“體”，而是連同社會的規(guī)則和倫理。
謝安聽到王獻之如此回答，心中應該咯噔一下吧：好小子，真是太狂妄了！于是他又故唱反調地說：“物論殊不爾！”即：世人可不這樣認為?。]想到王獻之的回答再次讓謝安心中一驚：“世人哪得知？”即：世上人他們懂個什么呀？
好家伙，就這輕輕一句，便把整個社會共識和公眾輿論都給否決了！
然而，謝安畢竟是謝安，其不僅自己的人生經(jīng)大起大落終能東山再起，而且能讓晉室在遭遇失敗后以江南半壁于淝水一戰(zhàn)而勝從而奠定東晉近二百年基業(yè)，人稱風流宰相，他最后還是給了王獻之“小者最勝”的極高評價——在王羲之幾個兒子中，王獻之最小，但是這個最小的是最優(yōu)秀的。
或許在謝安看來，王獻之對于自己書風與父親書風表現(xiàn)出的這種差異性認識得如此清醒與自信，本身足可說明這是他藝術風格的主動追求，而決非無意呈現(xiàn)；而只有藝術上具有這種主動追求精神的藝術家，才能說出這番如此“狂言”，才能成就一番藝術輝煌；而這一輝煌的最后取得，僅僅靠父輩的基因遺傳是不夠的，甚至加上言傳身教也不夠。
王獻之《鵝群帖》
在很長一段時間里，人們都將“王家書法謝家詩”當作是一種家族的文化絕技，以為有什么秘訣，因為人們確實看到從金陵烏衣巷走出的王謝子弟，為書法家與詩人的特別多。謝家這里暫不說，只說王家，各輩分中擅書者都不少，如王珣，他或許是隨意寫給伯遠的一封信，千年之后竟被乾隆皇帝作為“三希（稀）”之一珍藏于三希堂；另外還有王徽之、王凝之，還有王家的外甥羊欣等等，他們都很擅書。然而，他們終沒有一個人取得王獻之一般的藝術成就，并達到他在書法史上的地位。其原因當然是復雜的，但是最直接的原因，便是他們終沒有在王羲之為代表的“王家書法”之外辟出新的蹊徑——唯有王獻之這一點做到了。
對于王獻之在其父之外所辟的這條新的蹊徑，歷來多有褒貶，且客觀看來貶多褒少。
羊欣說：“獻之善隸藁，骨勢不及父。”張懷瓘《書斷》中說：“惜其陽秋尚富，縱逸不羈，天骨未全，有時而瑣。”即，王獻之由于行筆的快速流轉，有時便有輕滑之嫌，未能沉著痛快；相比之下王羲之更重用筆“骨氣”，故字勢雄強。
王僧虔曾說：“獻之遠不及父，而媚趣過之。”原因是王獻之書藝體勢似鳳舞鸞翔，以紆回鉤連為流美，以縱馳放逸為快意，以墨彩飛動為神逸。張懷瓘《書議》中更具體解說道，王獻之書法，“若風行雨散，潤色開花，筆法體勢之中最為風流者也……時有敗累，不顧疵瑕”。
項穆《書法雅言》說：“逸少一出，揖讓禮樂，森嚴有法，神彩攸煥，正奇混成也?！倍醌I之有意識地改變其父的創(chuàng)作思想，將“中和”轉為“失衡”，走向以“奇”、以“險”取勝的新境界，總之：“書至子敬，尚奇之門開矣！”其實，僅此一句“書至子敬，尚奇之門開矣”，對于王獻之來說就夠了！前面的種種評價，其實都可看作只是一種對于藝術的見仁見智，原本并非就是“真理”。不是嗎？說王獻之書骨勢不如其父的同時，清人張廷濟不也在《清儀閣題跋》中說王獻之書“風骨凝厚，精彩動人……風神駘蕩，氣骨雄駿，固已無美不臻”嗎？說王獻之之書多媚趣，然而，王羲之書法所呈現(xiàn)的媚趣也不少，所以韓愈才在《石鼓歌》說：“羲之俗書趁姿媚”，張懷瓘也說其書“有女郎才，無丈夫氣”。何況，如果真沒有了媚趣，二王書法還是二王書法嗎？其還能成為代表中國書法的最高美學范式而存在和傳世嗎？至于二王的媚趣到底誰多誰少，到底多少到一個什么地步最好，恐怕永遠也說不清吧！再說王羲之書風表現(xiàn)為中和、中庸之美，在我看來，大有如同將…“關關雎鳩，在河之洲”解為“后妃之德”一般的迂腐！更何況王獻之的“奇”、“險”本身也是一種美，一種中國書法在此之前不曾有過的新的美！
“書至子敬，尚奇之門開矣?！彼麨橹袊鴷ù蜷_的這一扇門內，豈止只存一個“奇”字?。∑渲袘撌俏骞馐?、豐富多彩，其為中國書法的發(fā)展所開啟的可能性路徑事實上也正是從此而變得多元……
如果不是王獻之一變王羲之結體的“內”為“外拓”，或許就沒有顏真卿臃容大度、正面示人的盛唐書風；如果不是王獻之的，“奇險”、“失衡”，或許就沒有米芾“八面出鋒”的“刷”字書風；如果沒有王獻之“縱逸不羈”的“一筆書”，或許就沒有明末清初以王鐸、傅山等人為代表的浪漫主義書風……
謝安當年預言“小者最勝”，其“最勝”的地方也應該就在此吧！
“晉人尚韻，唐人尚法，宋人尚意，明人尚態(tài)，清人尚碑”，這是人們在歸納各個時代的書法最顯著特征時常引用的一段話，而對于其中的“唐人尚法”我曾經(jīng)最不能理解——“法”，無非是“法則”、“法規(guī)”、“法制”和“法治”等意，但無論是哪一個意思或哪一種理解，“法”的本意不都是指向一種理性嗎？而藝術最需要的和最可貴的恰恰不是理性，而是感性——“尚法”的書風豈不與藝術本質背道而馳？
然而，唐代書法的巨大成就，就這么挺立在中國的書法史上成為了一座高峰；唐代的確是一個充滿理性精神或曰“尚法”的時代（盡管唐人似乎人人個情飛揚）。這兩個事實又讓我似乎不能不承認，用“唐人尚法”一語歸納唐代書法的總體風格確實很精當。于是我常常想，明明是作為一種藝術的書法，之所以在中國被稱之為“書法”——而非“書藝”，或如日本人所稱“書道”之類——十有八九就是因為唐代的“尚法”書風吧！中國人太以大唐為榮了——海外華人時至今日，在海外不還常常自稱“唐人”嗎，盡管今天離唐代已過去千年了！
若以“法”論，書法諸體中，無疑體現(xiàn)在楷書中最為明顯，而唐代書法最偉大的成就似乎主要在楷書上。書法史上公認的所謂“楷書四大家”，即顏、柳、歐、趙，前三家都是唐人。那么，唐代“尚法”的時代精神，是如何成就了它“尚法”的書風，并取得如此偉大的成就？
欲回答這一問題，我們不能不走進唐楷，細讀唐楷，深味唐楷！
唐楷的最高成就無疑是以顏、柳、歐三家為代表，而這三家的如此排序并非是他們在歷史上出現(xiàn)的時代先后順序（因為排在最末位的“歐”，即歐陽詢，在歷史的坐標中出現(xiàn)得最早），而應該是后世的人們對于他們藝術成就的一種態(tài)度體現(xiàn)（當然也不能完全說成是一種“排座次”“排名次”）。
生活在唐初的歐陽詢、虞世南、褚遂良和陸柬之一起，被稱為“唐初四家”，他們帶著隋人對于楷書的積極探索成果入唐，幾乎同時出現(xiàn)在唐初的星空中，標注著唐代書法的一個很高起點——唐的起點，實際上是隋的輝煌頂點——將現(xiàn)代出土的隋代《董美人墓志》等與唐初四家作品稍作對比，不難看出這一點。因此，盡管歐陽詢的“筆力險勁”，虞世南的“姿榮秀出”，褚遂良的“瘦硬通神”，陸柬之的“超詣神駿”，可謂各擅其勝、各顯其能、各握靈珠，但是這也僅僅只是唐代書法的一個起點而已，大唐雄風此時還沒吹起，盛唐之音此時還未奏響。
魏徵撰文、歐陽詢書寫的《九成宮醴泉銘》，曾被譽為“楷法極則”，如此評價可謂至高無上！但是，不說藝術上的“極則”是絕對不存在的，且只說一個事實。僅僅在歐陽詢寫出《九成宮》數(shù)十年后，顏真卿便在一旁另樹一“楷則”，另起一高峰，再稍后又有柳公權——二者被譽為“顏骨柳筋”，其無論是代表的美學高度，還是藝術本身對現(xiàn)實或后世產生的巨大影響，都較“歐體”有過之而無不及。
《九成宮醴泉銘》（局部）
“顏字”才是“盛唐之音”公認的代表之一（另為“杜詩”、“韓文”）！
不過，代表“盛唐之音”的“顏字”，也并非憑空生出，一朝形成。
在顏真卿的所有楷書碑帖中，有人統(tǒng)計過，《多寶塔碑》被印拓最多，出版發(fā)現(xiàn)量最大，流行也最廣。那么，這是否可用來證明，在顏體楷書中《多寶塔》藝術水平最高、價值最大呢？答案當然是否定的。
事實上，《多寶塔碑》之所以流行如此之廣，除去與它出土較早有關外，最直接的原因是科舉，尤其是與明清兩代因科舉而引起的“館閣體”盛行有關——學習《多寶塔》最有利于寫出一手在科舉中獲勝的“館閣體”。說來這令人有點難以置信，“盛唐之音”代表之一的顏體書法，怎么竟與“館閣體”內在血脈相通呢？
顏真卿書《多寶塔碑》（局部）
然而這是事實，且這一事實的出現(xiàn)其實并不奇怪！
《多寶塔碑》是我們今天能見著的顏真卿留下的較早書跡，書此時他44歲，雖然這一年齡對于一般人來說，已值盛年不惑，但對于一位藝術家，尤其是一位書法家來說，其實還很年輕，至少是并不一定成熟。顏真聊此時書就的《多寶塔》，一代書法大師的端倪當然已通過它顯露無遺。通看整篇作品，雖然結構齊整嚴密，點畫圓潤，秀麗剛勁；再看結字平穩(wěn)端正，嚴謹莊重，用筆方圓兼施，轉折提按自如，頓挫自然藏頭護尾；然而，其并未顯示出顏體眾所周知的雄偉豪邁，雍容大度，沉郁渾厚之獨特書風；相反，其受二王、歐、虞、褚以及張旭等人的影響倒十分明顯。
顏真卿從44歲時所書的《多寶塔》開始，到46歲時所書的《東方朔畫贊》，再到63歲時所書的《中興頌》，67歲時所書的《麻姑仙壇記》，71歲時所書的《顏勤禮碑》，直到77歲時所書的《自書告身》帖。可以明確看出，其“顏體”楷書特征，即“顏骨”特征，是有一個逐步形成、發(fā)展、強化和完善的過程。直到晚年，才應了所謂“人書俱老”“隨心所欲”之說，尤其是到《自書告身》，我們明顯可以看到，此帖作為一件楷書作品，不但字跡大小隨形，而且行列并無嚴格遵守，顯得隨意自然，至于一些點畫的用筆，竟帶有一些行書筆意?！@一切，曾讓后世不少人懷疑此帖非顏氏真跡，但是我以為此帖非顏氏不能書！將此帖較之《多寶塔》，其顏體書風已進入自由王國境界可謂不言而喻、不證自明，所有“法”的運用，都顯現(xiàn)著一種自如、自由和自在，這樣的作品，別人豈能寫出！
顏真卿《自書告身》（局部）
唐代畢竟是一個綱紀整肅、法制嚴明的時代，唐人畢竟求真務實、渴望建功立業(yè)而非魏晉名士的狂狷風流。讀歐陽詢的《九成宮》，我們所能想到的是什么呢？是此件作品畢竟出自名臣之手又經(jīng)皇帝審讀！再說得具體一點，讀《九成宮》，無論是文還是書，無論是大處著眼還是細處推敲，無論你是一名家高手還是只一書法愛好者，都不難看出其每一個字跡，每一個點畫，在一定的空間里都不可更改，無法挪移；甚至每一個點畫的每一處轉折，每一處提按，每一處擺放，都增一點太多，差一分不及，一切都恰到好處；其分寸、講究、苦心等，讓人何等震驚！透過它們，我們似乎不難看到，歐陽詢在書寫此碑時，是何等的榮幸有加，恭敬有加，自豪、自信有加；同時又是何等的小心謹慎，何等的膽戰(zhàn)心驚，何等的不敢越雷池半步。而這樣的感覺，讓我們在讀《九成宮》這樣的作品時，雖然“唐人尚法”的命題得到了很好的證明、體驗和理解，但是說實話，與其同時，一個疑問或許會總升上我們心頭：“尚法”的唐人啊，你們不覺得如此太嚴肅、太刻板、太理性了一點兒嗎？而老這樣嚴肅、刻板、理性不覺得太累了一點兒，太小氣了一點兒，太斤斤計較了一點兒嗎？
的確，無論是讀還是寫，歐體楷書是有點累人的，讀得多了寫的多了，毋庸諱言還會覺其小氣，甚至連同虞、褚、陸等初唐諸家，都會覺得有些小氣。
帶著這樣的感覺，我們走向顏柳！不難想象，如歷史這樣走向顏柳最終獲得的感覺是一樣的——豈能不讓人眼為之一亮，面為之一新，心為之一震？換言之，我們不難看出的一個事實是，“尚法”的唐代書法，是如何一步一步，從理性切入，以感情投注，以理性的求實加之感性的真誠、放達、自然，從不自由到自由，再從自由到必然，最后達到高峰，成就一代偉大的書法風格和美學原則，并與其他文化藝術一起，構成唐代的這座中華文化的高峰，以至為整個中華文化，不但設定了其標高，也鑄定了其質地，更規(guī)定了其方向。
或許正是因為唐代書法，尤其是唐楷如此特殊而崇高的地位，所以唐代以后學習書法，多數(shù)人往往都是從唐楷入手，且至今如此。但是唐代以后的又一個事實是，雖然宋代書法的“尚意”，明代書法的“尚態(tài)”，清代書法的“尚碑”，的確也各在自己選擇的方向上，走出了各自的道路，取得了應有的成果，也獲得了歷史的認可。但是多在行書、草書，甚至是遙遠的篆書上，而楷書的輝煌卻再也沒能歷史地重視。元代趙孟的“趙體”楷書，雖然名與“顏、柳、歐”同列，但畢竟不可同日而語，何況他還常被人們因其人而廢其書。因科舉而興的“館閣體”，雖也可列入楷書的范疇，但實在等而下之，可取之處幾乎為零。時至今日，無論是中小學“寫字”課上，還是社會上各種書法培訓機構，用來作為廣大青少年書法啟蒙的教材幾乎無一不是唐楷，然而一個殘酷的事實是，真正能學得一筆唐楷，并能領悟其精髓的幾乎沒有；特別是一個現(xiàn)象十分有趣，一些書法培訓班中的青少年，只要稍學習數(shù)日，便可在老師的“指點”下，用或顏柳，或歐體，“寫”出一首唐詩了，且看起來很是像那么回事情，甚至裝裱之后，懸之于壁就能裝飾新居，參加展覽竟也能得到褒獎；但是一般離開老師“指點”，“自己寫”，或寫“自己的字”，就完全不是那么回事了，甚至立即變得完全“不會寫字”。
唐楷在以孩子們?yōu)榇淼臅▽W習者那兒是這種尷尬狀況，在書法家那兒又如何呢？
今所謂書法家，能寫一筆像樣唐楷的實在很少，且還有越來越少的趨勢；再乏觀當今各級專業(yè)書展，唐楷出現(xiàn)的數(shù)量似乎與展覽的所謂“級別”成反比，卻展覽檔次越高，唐楷作品越是幾乎絕跡。難道我們當代書法家們的水平都高于唐楷，以致已不屑于它了嗎？答案應該是否定的，否則今天又怎么會有書壇聞人在書壇振臂呼出“激活唐楷”的口號？只可惜的是這口號事實上也只是停留在口號上。
其實，對于唐楷愛之、恨之、罵之，棄之的現(xiàn)象并非只到當代才發(fā)生，早在宋代就曾如此，最有代表性的人物也絕不是一般人，而是大書法家米芾。他在其書法理論著作《海岳名言》之中，在肯定“魯公行書可教”的同時，大罵其楷書為“墨豬”；同時更罵柳公權楷書是“丑怪惡札之祖”。對于米芾如此大罵顏、柳的原因和目的，自然很復雜，歷來多數(shù)人認為多出于米芾的過激，因為他能說出的大罵理由不外乎兩點：一是“古法蕩無遺矣”，二是其“無平淡天成之趣”。
其實米芾所指出的兩點，并非完全無中生有。在顏、柳筆下，尤其是作楷書時，僅以顏真卿為例，從《多寶塔》到《自書告身》“古法”是越來越少，最終確實幾乎到了“蕩無遺矣”的地步，但是“顏體”楷書的最高成就恰恰因此而成就；相比之下，《多寶塔》中的“古法”倒是更多些，但是它在所有顏體楷書中藝術價值又確實是最低的；所以，米芾說其“古法蕩無存矣”是說對了，但是“古法蕩無存矣”并非是“顏體”楷書（也包括柳體）的缺點，相反是其最大的價值所在。至于說顏、柳楷書“無平淡天成之趣”，這要看米芾所說的“平淡天成之趣”倒底具體指什么？
其實米芾少時曾苦學顏、柳、歐、褚等唐楷，甚至可以說他的書法基礎最初就是以唐楷打下的，但是他后來宗法“二王”，將自己的藝術目標定為“入晉人格”，而顏、柳楷書，的確是不能“入晉人格”的，因為它們是一種前無古人的創(chuàng)新?；蛟S正是因為這一點，才引得米芾的謾罵吧！不過米芾的謾罵并不能當?shù)盟妫驗樗绱俗硇亩?，可事實上他在晚年不也發(fā)出“一洗二王惡札，照耀皇宋萬古”的狂言嗎——此時他覺得自己到了“既老始自成家”的時候了！
顏、柳楷書遭米芾的大罵，換一角度看，其“無古法”倒正可以看出其在書法史上較之于前代所表現(xiàn)出的強烈創(chuàng)造性特征！
我們再將眼光從唐代向后看，不難看出，顏真卿、柳公權，不但創(chuàng)造了以“顏骨”，“柳筋”為特征的“顏體”與“柳體”楷書，更偉大的是他們使之達到了完全成熟的地步，以至后來無人能及，更無人超越。有人也曾說，米芾之所以大罵顏、柳，也有因為他“終不能及，故大罵”，此也如同他說唐太宗“學右軍不能至……故大罵子敬”。
今天，回觀整個書法史不難發(fā)現(xiàn)一個事實，楷書雖然產生很早，但是作為書法書體之一種，真正成熟是到顏、柳，因此，顏、柳是楷書完全成熟的標志。時至今日，我們漢字的印刷體中最常用的宋體字，據(jù)說產生于宋代，但是它明顯是從顏、柳楷書，尤其是“顏體”楷書脫胎而來，這似乎也可見顏、柳楷書之于漢字字體成熟所起作用之重要。
然而，我們又不能不指出幾個與顏、柳楷書有關的事實，一是上文提到的，為什么孩子們照葫蘆畫瓢式的書法學習，最容易學“像”的要數(shù)顏、柳，可一旦放棄照葫蘆畫樣，寫顏、柳的又最容易“不會寫字”呢？二是，為什么學習實用書寫，甚至諸如“館閣體”之類要求頗高的實用書寫，最好的范本竟不是顏體中藝術水平最高的作品，反而是藝術水平最低的《多寶塔》呢？三是，事實上多數(shù)都是從顏、柳等唐楷入手學習書法的當代書法家們，為什么最終都會拋棄顏、柳和唐楷而選擇自己所追求的藝術路徑呢？
這些問題的答案自然十分復雜，但是不外乎兩個方面：一是在學書者一方，二是在顏、柳一方。學書者一方這里暫不去說，只說顏、柳一方。
前文已經(jīng)說過，楷書作為一種藝術書體，到顏、柳之手無疑是成熟了，其成熟的標志，除了獨特而明顯的總體藝術風格外，即是其形成了一套自己的藝術程式。
眾所周知，一種藝術的成熟，便是其獲得一套屬于自己的程式為標志。這在中國傳統(tǒng)文化中體現(xiàn)得最為明顯，如戲曲、曲藝，甚至文學，莫不如此；然而，所有的藝術程式，既可以使得人們在學習這門藝術時方便進入，又不能不對藝術的發(fā)展同時形成制約甚至阻礙，一不小心就會落入程式化的陷阱。就唐楷來說，顏、柳楷書的程式化特征明顯強于歐、虞、褚、陸等諸家，甚至用“前無古人后無來者”來形容也不為過。其章法、結體、用筆，無一不顯示出強烈的個性特征——強烈得有點夸張，夸張得變成了一種程式。因為程式，人們往往“一寫就像”；因為“一寫就像”，這種“像”實際便只是一個假象，即“一丟便沒”。書法畢竟是“心畫”，最終是要“我手寫我心”的，心與手分離的狀態(tài)下，即使你能寫很“像”顏體、柳體、歐體……但是，那事實上并不是真正的書法，因為你一旦放棄你所參照的這些“體”而寫自己時，往往便“不會寫字”了，而這樣又焉能最終真正入得書法藝術之堂奧！
柳公權《玄秘塔碑》 局部
毋庸諱言，顏、柳楷書的藝術程式過于強烈，已幾至程式化的地步，這一定影響了人們對它的親近和進入。但是，作為顏真卿與柳公權本人，他們自己在進行楷書創(chuàng)作時，一定從來不覺得有什么程式和程式化，因為他們筆下的每一筆每一畫，連同客觀存在的程式本身，都是他們自己的“心畫”，所以他們從來都不會有以此為絆為羈的感覺。只是對于學習他們的人，那些客觀存在的程式，則不能不成為絆、成為羈，甚至更有甚者，會只見程式，不得精髓，最終竟買櫝還珠。我就曾親耳聽過一位著名書法家說，他寫了半輩子的顏魯公，覺得上了他半輩子的“當”，最后他能成為著名書法家，多虧了他能幡然醒悟并改玄更張?；蛟S米芾對于顏、柳的學習，也曾多少有這種“上當”的感覺吧！所以他才大罵。但米芾為什么一面罵“顏體”楷書，一面又對其行書給予充分肯定呢？十有八九，是因為行書中很少楷書中那些程式化的東西，行書更容易進入“我手寫我心”的境地。
再以歐、虞、褚、陸較之顏、柳，其程式化的東西明顯較少，盡管他們的“較少”，是因為楷書作為一種書體還沒達到完全成熟的體現(xiàn)，但唯因之“較少”，所以學寫歐、虞、褚、陸諸體時，似乎比學顏、柳容易寫出“自己的字”和“自己寫字”——或許這就是學顏、柳者者為什么這么多但最終效果似乎不如學別的好之原因吧！
在許多學顏、柳楷書多年而不得要領終改學其他似乎豁然開朗者眼里，如果顏真卿不留下《爭座位》《祭侄稿》等，柳公權不留下《蒙詔帖》《蘭亭詩》等，或許他們就會懷疑顏、柳會不會寫行草書的吧！殊不知，偉大的唐代書法正是這樣成就的——一面以“法”的名義做著種種程式的規(guī)定和強調，一面是大法無形，守法若無；即，一面是唐法險峻，一面是唐風浩蕩。
即使將“瘦金體”放置到整個中國書法史的視野中來觀照、考察，其獨創(chuàng)性也是顯而易見的。
憑著一手自創(chuàng)的“瘦金體”，宋徽宗趙佶怎么說也可以杰出書法家的身份列名中國書法史。
然而，“瘦金體”作為一種書體，其最大的“獨特”，說穿了不就“瘦”嗎？而宋徽宗趙佶之于它的所謂之“創(chuàng)造”，不就是將工筆畫的一些用筆移之入書嗎？正是因為這一點，在趙佶還沒有當皇帝時，他寫出的這種字體只被稱為“瘦筋體”?！笆萁睢闭?，瘦骨伶仃、骨瘦如柴、骨突筋顯也。這實在不文，不雅，不美！所以趙佶當上皇帝后，就被尊稱為“瘦金體”了。
雖一字之改，但是給人的心理暗示即是大為不同的，人們據(jù)此的聯(lián)想立馬就變成了：金鉤鐵畫、屈鐵斷金、金枝玉葉……更何況杜甫早就說過“書貴瘦硬方通神”的話，所以，這瘦至極點、硬至極點的“瘦金體”，可不就成了最“通神”的書法“神品”！
所以我有時想，既然書法史上明確寫著，“以'金’易'筋’，將'瘦筋體’稱為'瘦金體’是對御書的尊重”，那么，如果趙佶沒有當上皇帝會如何？其“瘦筋體”還會有后來的事實地位嗎？還會進入中國書法史的視野嗎？這或許還真是個問題。
我們無法知道趙佶為什么要將字寫成這樣，但是我們不難知道的是，他寫成這樣一定是故意的，甚至是刻意的，因為我們也見過他留下的別的字，如《草書千字文》《草書團扇》等，并非這樣瘦。
宋徽宗《草書團扇》
學過書法的人都知道一個常識，同一個人的楷書與行草書相比，別的不說，只說用筆的輕重和點劃的粗細，一般都是楷書會比行書重、粗，原因很簡單，以一樣的用筆書寫習慣為前提，寫行草書要比寫楷書快，自然也就會用力輕一些、點劃也細一些——只有這樣才能快得起來！這一點在顏真卿那兒表現(xiàn)得最為明顯，所以米芾一面對其行草書大加推崇，但一面又因為其楷書寫得較為粗重就罵其為“墨豬”。在古往今來幾乎所有的書法家那里，草書寫得比楷書粗、重的，幾乎沒有，唯趙佶一人而已！蘇東坡曾說，觀人寓書，意在觀其行草。行草書的書寫應該更多出自于人的性情，趙佶也應該不例外！因此，僅憑上面所說這一點，我們就足可以推斷，其行草書應該更代表了他的本色書寫和性情書寫，如果說“書為心畫”一說是真的，那么趙佶的“心畫”，更應該是他的行草書；而其“瘦金體”，應該是他的刻意而為！刻意而為終將與藝術本質多有相悖，其產物和產品之藝術性和藝術價值也終將大打折扣，因為其更與工藝品接近。
如果這樣的推論還不能令人完全信服，不妨以《秾芳詩》為例來“實證”一下。
《秾芳詩》在趙佶留下的“瘦金體”書法作品中字形最大，通過它我們可將其書體特征看得非常清楚：結字上除了將中宮收緊一點外，并無多少特點；最大特點在用筆，筆一定是硬毫利鋒，落筆多露鋒輕落，運筆迅捷，收筆夸張回鋒，即幾乎所有橫畫都歸為豎，所有豎畫都歸為點，所以橫豎如竹竿竹節(jié)；而撇捺幾乎都寫如蘭竹葉……這種用筆，顯然都是工筆畫中所常用的，因此這些筆法本身談不上有任何“創(chuàng)造”，如果硬要說“創(chuàng)造”的話，只是趙佶將之從繪畫中搬到了書法中。
我們不難想象，趙佶在書寫“瘦金體”時，對于他個人來說，雖然熟練得可謂得心應手，但是如此用筆，如此書寫，終難免做作?；蛟S正是因為這，我一直都不太喜歡“瘦金體”，就書法本身來說，我倒更喜歡同樣出自于他一人之手的《草書千字文》《草書團扇》等。然而，當我在趙佶的畫中看到作為落款出現(xiàn)于畫上的那些“瘦金體”時，有時又忍不住喜歡起來。
眾所周知，趙佶在繪畫方面的成就似乎并不比書法遜色，作為中國歷史上一位著名的書畫天子，趙佶當然知道中國畫是很講究詩、書、畫、印合璧的，所以他在完成一幅繪畫的得意之作時，如何題款，用什么字體題，一定也曾經(jīng)煞費苦心吧！我們今天從趙佶留下的繪畫作品來看，其畫風多為工筆，落款書法多為“瘦金體”，這讓我有時也曾設想，如果將畫上的“瘦金體”落款改為他亦同樣擅長的草書如何？幾乎是毫無疑問，畫面整體的藝術效果一定會大打折扣。說句實話，趙佶的“瘦金體”作為題款在畫作中是非常和諧的，在我看來比單獨作為書法作品出現(xiàn)時的藝術效果要好很多。至此，我們或許可以作一推斷，趙佶當初“自創(chuàng)”這種字體的目的，原本就是為了題畫的吧！如果真是這樣，這倒也可以作為“瘦金體”自身的工藝性要遠遠大于藝術性之一證。因為工筆畫說到底，本身就是通過其工藝性來顯示其藝術性的，如果較之于寫意畫，其工藝性更是明顯。
有人說作為皇帝的宋徽宗，你什么書體不創(chuàng)，偏偏自創(chuàng)出一個“瘦金體”，真是太不吉利了——北宋的江山就是被他這書體越寫越瘦，最終只得走向滅亡的。
此話初聽起來有點荒唐，一種書體，怎么會被上升到有關國家興亡的高度呢？這多少還是中國人“書如其人”的思想在作怪吧！試想一下，如果宋徽宗自創(chuàng)的不是“瘦金體”，而是一種別的什么“體”，甚至是如“顏體”一般的以寬厚為特征的“體”，那是不是北宋就不會滅亡，甚至還會興旺發(fā)達了呢？答案顯然是否定的。趙佶身為皇帝，那么多更大、更重要的事不好好去忙，偏偏如此熱衷于書畫，這本身就是個大問題。因為他所處的時代，既不同于此前大唐的貞觀，也不同于后來大清的乾隆，他的崇寧，可謂內有憂患、外有強敵。在這樣的情況之下，作為一國之君，任憑你將書畫水平修煉得再高深，終究與自己的人生角色與歷史職責大大錯了位，因此，任憑你將“瘦金體”寫得再出神入化，終只會給國家和民族帶來悲劇后果。以斯言之，荒唐之言又似乎不無道理。
然而一點辦法也沒有，中國歷史在那一個時刻就遇上了并選擇了趙佶這樣一個藝術的天才、政治的侏儒，這無疑是歷史與他開了一個玩笑，他便也只能與歷史開一個玩笑：他的國家滅亡了，他的“瘦金體”倒留下了。
如果我們不落入“書如其人”的陷阱，平心靜氣地來看“瘦金體”，它作為一種楷書，在已經(jīng)產生了顏、柳、歐之后，別具一格，另創(chuàng)一體，實在難能可貴，即使僅從藝術和美學的角度來看，它也的確算得上是中國書法史上一種唯美的書體，且這種唯美已進入了一種極致：瘦硬、纖細、充滿彈性。呈現(xiàn)在宣紙上的每一個漢字，苗條、碩長、輕捷、靈秀；比之于人，如曼妙的少女，舉手投足間拿捏適度、嫻靜優(yōu)美、風情萬種——這樣的少女，不正如Ｔ臺上的模特嗎？她們精瘦至極致的曼妙身材，原本就是一個個精心挑選和職業(yè)訓練出來的；她們那種優(yōu)美的動作，嫻靜的步態(tài)，甚至表情的一顰一笑，原本都是職業(yè)訓練出的。所以美則美矣，但是這既不是生活中真正的美，也不是藝術的美，只是一種職業(yè)，一種表演，一種工藝。不是嗎？你看那些在Ｔ臺上光彩照人的模特，一旦走下臺來常常便會“泯然眾人矣”，甚至與“眾人”中的美女相比并不“好看”，其原因往往不在別處，只在她們“太瘦”?！笆萁痼w”也一樣，它最大的獨特是“瘦”，但瘦至極致的后果就不全是美了，因為美說到底還是適度，還是中庸，還是恰到好處，“過”與“不及”都不是美的常態(tài)和常態(tài)的美，最多只是一種病態(tài)的美，如魯迅所批評的那種“吐半口血，扶兩個丫鬟，到階前看秋海棠”般的美。
趙佶雖然貴為皇帝，他自創(chuàng)的“瘦金體”似乎只是他自己的一個絕活，無論是當世還是后代，學書者學習和取法…“瘦金體”的并不多，當然這或許與他又是一亡國之君有關，“書如其人”、“書以人貴”的定理和逆定理在其中起了些作用，但是我想更主要原因并不在此，因為還有一個事實：我們今天漢字印刷體中的“仿宋體”，據(jù)說原本就是從“瘦金體”而來，人們事實的態(tài)度竟是將人與書一分為二。真是無獨有偶，漢字中還有一種比“仿宋體”使用更多的印刷體“宋體”，據(jù)說竟是由秦檜創(chuàng)出的。如果這是真的，真是十分有趣，漢字最常用的兩種印刷體，竟然一種由來于亡國之君，一種竟出自于一公認的千古奸相。為什么會出現(xiàn)這樣的事情，難道“書如其人”、“書以人貴”的定理和逆定理在這兒失效了嗎？絕不是，至少不全是！
秦檜的書法是什么樣子我沒見過，但是“瘦金體”與“仿宋體”我們并不陌生，稍作比較的確可以看出二者間的血緣關系。但“瘦金體”是書法，是藝術；“仿宋體”是印刷體，是工藝——二者間的這種血緣關系本身，或許又可作為“瘦金體”書法原本藝術性不如工藝性之一證。既為工藝，終究不如藝術那樣關乎情感，關乎人品，關乎人格等。所以，我們絕不會因為趙佶是一個亡國之君，而拒絕由“瘦金體”工藝化出的“仿宋體”，當然也不會因為秦檜是奸相而拒絕其首創(chuàng)的“宋體”。這種一分為二態(tài)度和做法，肯定有違“書如其人”的定理和逆定理，但也與“書非其人”無關；有關的只是它們所具有的某種工藝特征，如“瘦金體”之“瘦”——原本的“瘦筋”，“瘦金”只是一種溢美——具有就行，就有價值，當然這種價值只是工藝價值，與藝術無關，與藝術家其人更無關。
蘇東坡曾有比喻：楷書如立,行書如走,草書如奔。所以人們學習書法一般都會由“立”到“走”再“奔”。然而祝允明書法，竟然最擅長小楷與大草。
寫小楷需要氣定神閑，需要細仔小心；寫大草更需要四射的才情，甚至是飛揚的激情。因此，小楷與大草，可謂是書法中的兩極。但是祝允明書法恰恰取其兩極，并各將其發(fā)揮到了一個相當?shù)乃胶透叨取?/p>
《出師頌》是祝允明小楷的傳世之作，也可以看作他小楷的代表作。其作一眼上去就可看出，其體在鐘王之間，似直接取法于鐘繇《薦季直表》和王羲之《黃庭經(jīng)》，筆筆中規(guī)入矩，一絲不茍；整體風格拙中見巧，蘊藉深沉，輕佻浮滑之氣一絲也沒有。這樣的小楷作品，即使放之于整個中國書法史上來看，也算是絕對的杰作。若僅從此帖看，怎么也看不出其主人是一位“才情輕艷，傾動流輩，放誕不羈，每出名教之外”（清人趙翼語）的風流才子。
祝允明的風流在書法中得到印證唯在其大草作品中，其傳世之作有《飲酒詩卷》《草書詩卷》《岳陽樓記》《杜甫秋興八首》等等。這些作品，不但形式上多鴻篇巨制，而且大多筆墨精良、形神兼?zhèn)?、激情四溢，更難能可貴的是，不同作品還在總體風格中呈現(xiàn)出多種不同的具體特點。在中國書法史上，祝允明的草書，超越了宋元兩代絕大多數(shù)書法大家，應該說是唐以后除黃庭堅外的另一座高峰，當然也是他當世的一座高峰，與他同時代的書法家，在草書藝術上可謂無人能及，這或許就是他被尊為“國朝第一”的原因吧！
祝允明草書卷
祝允明的書法取法唐代張旭，他這種藝術上的兩極取向的特點似乎也與張旭相似，因為張旭也是擅長小楷與大草；再加上張旭原本也是吳中人氏，所以時人甚至有譽之為張旭再世。另外，“祝枝山的字，唐伯虎的畫”，兩相齊名，以至被世人追捧至今。
然而祝允明既不同于張旭，也不同于唐寅。
張旭出身世家，但是他似乎天生就不太熱衷功名，當了幾年官他完全不當回事，以至他最終干脆將全部生命都交與了書法；唐寅是身陷科場黑幕后最終才不得不絕了仕途的。與張旭相比，出身于仕宦之家的祝允明對于功名其實是帶著一種先天性的熱衷的；與唐寅相比，祝允明不但有出仕的機會，而且事實上也做過幾年看上去還算不錯的官。
祝允明雖然“五歲作徑尺字，九歲能詩”，且在戲曲、音樂等方面又表現(xiàn)出過人的天才，每每玩票，連許多梨園中人都驚嘆不已；但是這一切他都只當著玩玩票而已，“空頭的藝術家”并不是他人生的目標，他的人生目標當然是科舉仕途，于是他平時的主要工夫，理所當然地還是花在讀經(jīng)典，練小楷、寫八股上，他一手精良的小楷，或許便是這樣練就的！
十年寒窗后，祝允明一次次走向科舉考場，但命運似乎給予他的是一個極大的諷刺，科舉的號舍中，他一次次進出，最終雖不能說顆粒無收，但是除了精疲力竭外，收獲并不多，最終雖然憑著“朝中有人好做官”（其老丈人李應禎不但是著名書法家，而且是兵部郎中），曾做了幾年興寧、應天通判等，但從其中所得的滋味他覺得似乎并不怎么好。好在這官場是怎么回事他也算是經(jīng)歷過了，再加上有鄉(xiāng)賢如張旭、才高如蘇東坡者在先，祝允明很快就看破了這讓他曾經(jīng)對此充滿夢想的仕途，原本是這世上最齷齪，最虛偽，最無聊的一條道路——若想走通此道，非學會爾虞我詐、黑白顛倒、見風使舵不可，而這一切他又捫心自問自己一輩子也難以學會。所以他很快就告病還鄉(xiāng)：“不知世事誰非戲，爭得長年作小兒?！币坏昝摿讼到O，一顆赤子之心似乎便又回到了祝允明的心中，他的人生果然也進入了一個新境界。
當然小楷還會寫，但是那是為了對二王經(jīng)典的一種體悟與重溫，已與科舉無關，也與公文、判詞、奏章等無關，因為他再也不會用它去寫八股文和那些勞形的案牘了；從此以后，祝允明理所當然地更喜歡寫那揮灑性情與激情的大草。雖然明朝已不是大唐，已沒有寺院與大戶造好粉壁長廓請他去像當年癲張、醉素一樣盡情揮灑，但是蘇州離宣州涇縣很近，那里的生宣尺幅已造得越來越大，用它裝裱而成的手卷與尺頁也越來越長越來越大，足夠他將筆墨、才情和憤懣一起揮灑其上；更何況每成一卷，總不乏鼓掌和叫好者，他們有達官貴人，也有普通百姓；更重要的是這樣的作品，總能賣個好價錢，這足可成為完全絕意仕途后的他生活的最有力保證。
祝允明行書
當然，賣字鬻畫的日子畢竟比不上那些“三年清知府，十萬雪花銀”的主兒，甚至有時也弄得家里斷炊、債主盈門，不過那是有些來路不明的錢，再多也難買“老子一個高興寫”。那樣的日子里，祝允明高興的是讓一些附庸風雅的財主出出丑，讓一些不學無術的家伙丟丟人。他曾為一財主寫一春聯(lián)：“明日逢春好不晦氣，來年倒運少有余財?！必斨髯x后氣急敗壞，把他告到官府，大堂之上祝允明哈哈大笑說：“你這真是不識好人心啊，我給你這么好的一副吉祥聯(lián)語，你竟然不感謝我也就罷了，還告我狀！請聽我讀來：'明日逢春好，不晦氣；來年倒運少，有余財’！”…一狂妄書生，一日找上門挑釁道，“我這有一副上聯(lián)，特來請教一個下聯(lián)”，說著他報出上聯(lián)，“馬過木橋，蹄擂鼓，咚咚咚”，一面用拳著在祝允明身上連打三拳。三拳雖然打人不痛，但是其意明顯是一種侮辱。真是是可忍，孰不可忍！祝允明一笑說：“請聽下聯(lián)，'雞啄銅盤，嘴敲鑼，哐哐哐’?！闭f著就是給對方狠狠的三個耳光，對方只得在在場人一陣恥笑聲中抱頭鼠竄。
祝允明小楷《赤壁賦》（局部）
另外，祝允明還非常樂意為一些弱者尤其是同道抱打不平，兩肋插刀。
同為四才子之一的唐寅，因家庭突遭變故，一時陷入頹廢中，他趕去不但給于資助，而且熱情鼓勵其振作精神。唐寅正是在祝允明的鼓勵之下，才連中兩元，被人稱為“唐解元”。雖然唐寅最后也與祝允明一樣夢斷科場，但那是另一回事情。不過，或許有人會很奇怪：祝允明為什么在自己已絕意仕途的情況下，仍將此途看作是一條“正途”指給同道呢？是的，這是祝允明的矛盾之處，由此也可看出，成了風流才子的祝允明，其實終還是一介讀圣賢書長大的書生。
祝允明人生和生命中這種呈現(xiàn)出兩極的矛盾其實永遠沒有調和，也無法調和；而其書法藝術取向的兩極化呈現(xiàn)，在中國書法史上作為一道風景似乎也很獨特，但其實也很正常，只不過是他人生取兩極化的一種物化呈現(xiàn)罷了。
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